Paisaje e ideología

Éste es el libro (Última Tule) en que Alfonso Reyes expresa su idea de “América”: el continente presentido en la antigüedad, ubicado más allá del mar. Del otro lado de la masa del océano, una tierra en donde sembrar las utopías del Viejo Mundo. América ha sido entonces, la tierra de la libertad, país sin monarcas. Continente que sueña el fin de las fronteras (aunque en eso no va tan a la vanguardia). Es el libro en el que aconseja latín para las izquierdas. Sobre ese tema, tampoco sé qué tan avanzados vamos, sordo como soy para todas las lenguas. El latín cultivó una nueva mata literaria en nuestro continente, pues desde siempre ha sido lengua literaria. Los poemas latinos de la Nueva España entre los que disfruto Rusticatio Mexicana (1782), del padre Landívar, en que México es un territorio inmenso que va desde Centroamérica hasta Canadá. Poema que lo mismo canta a la vegetación centroamericana que a los castores del norte, cuando fueron mexicanos. El latín, desafortunadamente, fue la lengua de la reacción, de la nostalgia católica, aunque el paisaje mexicano floreció en los poemas de los árcades, aquellos viejos poetas, generalmente abogados o sacerdotes, que tradujeron la lírica latina y colocaron en ella nopales y cenzontles. Todo ese deseo resume el poeta Rafael López cuando se imagina la laguna de Chapala como “la tina del baño de Venus, bautizada y tapatía”. Hoy, más bien, el latín no forma parte de la cultura de la izquierda ni la derecha, por lo que sería buen tema para reflexionar, puesto que las principales ideas de cultura mexicana estaban cimentadas sobre el mundo grecolatino. El Ateneo de la Juventud construyó la idea de México como una continuación de ese mundo. México sería la más lejana de las floraciones de una cultura que surgió con Homero, Hesiodo, Platón… Pero esto ya lo he repetido mucho, lo más interesante sería saber en qué momento este plan intelectual se fue desbaratando. Tenía una gran fortaleza cuando se releyó La tempestad de Shakespeare y Ariel era aún el espíritu que unió a la juventud. Alfonso Reyes se interesó por el paisaje en la poesía hispana; y antes, Altamirano, inspirado por Schiller, pensaba que era necesario integrar el paisaje para la formación del nacionalismo cultural. Pero la integración de todo ese mundo natural estaba puesto sobre el racionalismo cartesiano que organizaba el mundo. José Carlos Mariátegui dejó escrito que la cultura de América se había dado en la zona de las mesetas, nunca el trópico había dado muestras de productos culturales, hasta la llegada del menos americano de los poetas americanos, José Santos Chocano, poeta verborreico, que miraba su propio continente desde fuera, con el punto de vista de los conquistadores, no de los habitantes originarios. Cumple cien años La vorágine, novela colombiana pionera en considerar el trópico como escenario artístico. García Márquez sería fruto posterior de esta exuberante flora narrativa. Ese mundo tropical parece ya un brote que no proviene del mundo grecolatino, es una diferente narrativa del paisaje. No trasplanta a Afrodita ni a Zeus a América. Todo esto, en cambio, es producto de una buena rama de la teoría literaria de América que tuvo injertos a lo largo de todo siglo XIX. Ya han sido demasiadas expresiones relacionadas con la agricultura, yo que no sé cuidar una sola planta. Sólo quería decir que no hay que perder de vista la geografía del arte americano en los último cien años, quizá ahí encontremos nuevas sugerencias, puntos de vista, relaciones del paisaje con la ideología, etc. Reyes menciona de pasada una novela que siempre he tenido apartada para leer, Pablo y Virginia (1784), de Bernandin de Saint-Pierre. Precisamente, su comentario dice que es un clásico literario de Francia que todos posponen para leer en el futuro. Me temo que la cola de libros pendientes es tan larga que este libro ha sido descartado definitivamente. Pero fue una novela intensamente leída por muchas décadas. Quizá, dicen, la importancia de este libro radica en que inició la búsqueda del paisaje opuesto a las églogas pastoriles y a la geografía apacible de Virgilio. Pablo y Virginia es una historia de amor que ocurre en la Isla de Francia, hoy Mauricio, esa pequeña isla más allá de Madagascar. Sí, la misma en que vivió el pájaro dodo antiguamente. La isla que representa, entonces, tanto la colonización como el ejemplo más famoso de extinción de una especie a manos del hombre. Busco mi ejemplar de la novela de Bernardin de Saint-Pierre y veo que tiene prólogo de Arturo Souto Alabarce, profesor de literatura española en la Facultad de Filosofía y Letras. No fue mi maestro, pero lo recuerdo caminando por los pasillos, yendo a sus clases. Escribe en su prólogo que esta novela sería una de las primeras en redescubrir el trópico que admiró Colón, y una novela que necesitaba encontrar una sociedad para describir diferente de la corrompida Europa. Pero en el centro de esta novela, dice con certeza el maestro Souto, existe una angustia, aquella que conforme crecía la sociedad humana perseguía al ser humano: la pérdida de la soledad. Esa angustia que es hoy preciada mercancía, pues los paquetes turísticos venden la soledad de las palayas remotas como su parte más preciada. Casi no tenemos derecho a esa soledad ideal y buscada, estamos sometidos a la baudeleriana angustia de estar “solo entre la muchedumbre”. Espero que pronto tenga yo el impulso de volver por este libro para leer la historia de amor que contiene Pablo y Virginia, mientras tanto seguiré postergando como toda la humanidad, la lectura de este libro. Lo que me ha llevado aquí es un comentario de Alfonso Reyes que me llamó la atención mientras leía su libro. Cuando estudiante de Derecho, Reyes visitó la Penitenciaría junto con sus compañeros. El Director les permitió ver la lista de los libros que se encontraban leyendo los reclusos. El famoso Tigre de Santa Julia estaba leyendo precisamente Pablo y Virginia. Reyes opina sobre este libro que representa esa idea tan del siglo XVIII en que la civilización tiene contacto “con el hombre candoroso y desnudo”. Y la Naturaleza, que al mismo tiempo creaba edenes para los amantes, los destruía con los cataclismos que creaba, matando a los mismos amantes. Deberíamos reflexionar sobre ese mundo soñado por los rousseaunianos: la visión del ser humano natural. No está tan extirpado de los intelectuales de hoy, todavía algunos miran con esos ojos el papel civilizador de las potencias colonizadoras de hoy. De hecho, hay que remarcar la palabra “colonizar” en todos los actos de los países invasores e injerencistas. No para desacreditar esta novela ni otras que se crearon con este espíritu, sino para completar el paisaje. Lo único que no se escucha es la voz de ese mundo natural, sobre el cual se tendría que construir un discurso, la respuesta a la mirada de los intelectuales que recogían parábolas, muestras de herbolaria, dibujos de especies animales, seres humanos… para deleite de los reyes en sus lejanas cortes.

¿Qué es la música popular mexicana?

La música popular mexicana es aquella que ha sido impuesta por el teatro, las editoras, las disqueras, la radio, el cine y la televisión; es decir, una industria especializada en crear un discurso musical que intenta definir el sentir de los mexicanos. Pero, en gran medida, ha inventado aquello que pretendía definir.

Una vez que se ha hecho la afirmación anterior, es necesario desmenuzarla, conocer sus etapas. Tratar de ver cuáles han sido los factores que construyeron aquello que llamamos “el repertorio de la música popular”. Ya se han tratado de hacer historias, esquemas generales, estudios teóricos sobre las formas de la canción. No haré, naturalmente, una exposición nueva. Sólo: añadir algunos aspectos, un intento de destacar algunas líneas para darle una narrativa. Pero desafortunadamente no lo puedo hacer porque sería necesaria la colaboración de numerosos trabajos de investigación. Algunos estudian las historias de las agrupaciones musicales (el mariachi, la banda sinaloense, los conjuntos norteños, las orquestas típicas, etc.); otros, los géneros (el vals, el bolero, el son, el rock), o bien, aspectos históricos, instrumentos, personalidades de la música (intérpretes, ejecutantes, compositores). Finalmente, la canción es una mercancía, lo que significa que tiene oculta detrás de sí todo un proceso que la produce.

Cuando apareció la radio, el poeta Manuel Maples Arce escribió el poema T.S.H.: “¿En dónde estará el nido / de esta canción mecánica?” Las canciones mecánicas. Un secreto del repertoriohecho con estas canciones: que será repetidosiempre, gracias a la industria; que tiene menos libertad improvisatoria que el repertorio tradicional;que tiene un autor reconocido; que sus alas están hechas de ondas magnéticas… Las canciones mecánicas serán las que cree la industria de la música. Tienen un corazón que late, pero si uno escucha ese corazón detenidamente verá que es un mecanismo de relojería. Imitan a la vida, pero no son la vida. Son algo muy similar, una creación artística que le da vida y sentido a una época. ¿Quieres conocer una época? Escucha sus canciones. Resumen actitudes, gustos, formas de pensar, emociones, los recursos sentimentales de una comunidad. A veces se las ha puesto en el banquillo de los acusados y se les ha reprochado fomentar el machismo, el alcoholismo, la falta de sinceridad. Pero sabemos que el arte es, al tiempo que un reflejo, un discurso independiente de la moral. En gran medida, su popularidad es la efectividad que tiene un retrato cuando es logrado. José Alfredo Jiménez, Chava Flores, Cuco Sánchez, los grandes compositores de la canción ranchera de los años 50, tuvieron como objetivo describir al mexicano de su tiempo. Dejaron un testimonio: en el caso de José Alfredo Jiménez, de la complejidad existencial del mexicano que plasmaba en versos memorables descrita su orografía espiritual. Chava Flores, igualmente agridulce, describió el estrato de las vecindades que vieron pasar los cambios sociales frente a sus ventanas, el ajetreo de la gran ciudad que sentía una nostalgia por la inmovilidad del pasado. Y Cuco Sánchez, en comunión con el paisaje y con la copla anónima, fue más introspectivo, pero logró conciliar el sentimiento de la canción ranchera con el trovador solitario. Los filósofos contemporáneos a esas canciones –los del Grupo Hiperión– se interesaron en lo mexicanodesde el punto de vista del Existencialismo. Por alguna razón no las escucharon sino que oyeron las viejas voces de los positivistas, de López Velarde… ¿Qué habría pasado su hubieran sido más sensibles al repertorio de las sinfonolas?

Se ha contado, decía, la historia de la música popular mexicana de varias maneras. Expongo dos casos, el de dos estudiosos que escribieron libros ejemplares: Juan S. Garrido y su libro Historia de la música popular en México, 1896-1973(Extemporáneos, 1974), y Yolanda Moreno Rivas, con su Historia de la música popular mexicana(Promexa, 1979). Ya había transcurrido buena parte del siglo XX y era necesario hacer el recuento sumario de esa música.

El maestro Juan S. Garrido (1902-1994), nacido en Chile, llegó a México hacia 1932 y se integró al ambiente musical de México, fundamentalmente trabajando en la radio, en donde acompañó con su piano y su orquesta a todos los intérpretes de entonces (fue el acompañante del conocido programa La hora del aficionado). Grabó con su orquesta en la RCA Victor y en la Peerless desde los años 30, en donde fue director musical. Dedicado a estudiar la música mexicana, fue conocido por su gran colección de partituras y documentos históricos. Tuvo columnas periodísticas y escribió entradas para la Enciclopedia de México que dirigió José Rogelio Álvarez. Su libro quizá sea el primero que toca este tema con el fin de hacer un balance. No era su intención explicar qué es la música popular mexicana, por lo que da una sola reflexión al comenzar su libro: “La música popular, y en particular la canción, son el reflejo del alma de un pueblo”. En esta frase hay ciertas ideascontrovertidas. Primero, la existencia del alma del pueblo; segundo, parece asumir que la canción es la libre expresión, el reflejo automático de esa alma.El compositor, considera, es el intérprete del sentir del pueblo. Sin embargo, no está ahí lo que considero fundamental del libro, sino en su método. Juan S. Garrido utiliza las partituras para documentar esta historia: cada capítulo es un año, cada año contiene una relación de canciones que se dieron a conocer. Así, para conocer una época, uno acude al listado, canta aquellas canciones que conozca, se interesa por las desconocidas, recuerda algunos versos y tararea un instante del alma del pueblo. Curiosamente, habiendo sido director de orquesta y trabajado en las principales estaciones de radio y compañías discográficas, este autor prácticamente deja de lado todo ese conocimiento para concentrarse en las ediciones musicales.Extraña decisión tratándose de un personaje que dedicó su carrera a la ejecución musical. El libro comienza en 1896, año en que Miguel Lerdo de Tejada publica sus primeras composiciones. Lo que quiere decir que su apreciación de la música popular depende de la figura del compositor: casi no hay menciones en el texto a los intérpretes o a las agrupaciones musicales. Más aún, lamenta que haya canciones que no se hayan editado, por lo que no serán conocidas por los estudiosos. Es decir, el centro de su libro es la figura del compositor; en ese sentido no estaba equivocado: la música popular es música de autor conocido, en cierto sentido opuesta a la música tradicional.

Por su parte, Yolanda Moreno Rivas (1937-1994) fue una de las autoras fundamentales de la crítica musical, profesora de la Escuela Nacional de Música de la UNAM, y autora de los libros Rostros del Nacionalismo en la música mexicana y La composición en México en el siglo XX, además de columnista especializada en estos temas. Su libro es pionero porque fue el primero en hacer el relato de la música popular mirándola desde una perspectiva realmente amplia: revisó la bibliografía relacionada, escuchó la discografía a su alcance, se interesó por los compositores lo mismo que por los intérpretes, las agrupaciones musicales y los géneros. La editorial Promexa editó su investigación en fascículos ilustrados que acompañaron una colección de diez álbumes LP. En ellos realizó una de las mejores selecciones de música popular, si no es que la mejor hasta ahora. Con una limitación: tuvo que hacer su antología entre los discos que se encontraban a la venta. Lo que quiere decir que no tuvo acceso a gran parte de la discografía mexicana anterior a 1950, porque muy poca música grabada antes de ese año fue reeditada. Bien algunas marcas desaparecieron, otras sufrieron pérdidas (la RCA se incendió) o no consideraron necesario volver a vender gran parte del material antiguo. Para encontrar alguna grabación de años anteriores había que buscar a algún coleccionista dispuesto a dejarla escuchar. En conclusión, no existía un acervo en dónde consultar la mayor parte de las grabaciones realizadas en la primera mitad del siglo XX. Tal vez por esta razón, la autora se permite ciertos comentarios en torno de la pobreza de los arreglos de las orquestas de los años 30 y 40. Hay un aspecto fundamental en su argumentación:

 

El canto popular se refiere a las canciones que el pueblo maneja en su presente; es decir que son aquellas canciones que la sociedad acepta y canta, pero que en poco tiempo pueden olvidarse y sustituirse por otras similares o enteramente diferentes. Cuando una de estas canciones perdura por años en el repertorio popular, cantándose con menores o mayores variantes, dicho canto puede llamarse folclórico. En otras palabras, la canción folclórica es un fenómeno que se sustenta en la tradición, en tanto que la canción popular expresa casi por lo general una sensibilidad o una moda pasajera.

 

En esta definición, la canción folclórica pareciera una categoría congelada, sin movimiento. Uno podría preguntarse: ¿qué ocurre con las melodías que se interpretan por largos periodos y terminan por ser desconocidas por los intérpretes actuales? Numerosos sones regionales han pasado al olvido: ¿cómo categorizarlos? Ambos autores, a pesar de sus diferencias, coinciden en una idea: la canción popular es emanación del pueblo. Y, sin embargo, considero que es lo contrario: la canción popular es imposición sobre el pueblo. O al menos, se aprecia una dialéctica entre aceptación e imposición de un repertorio. ¿De dónde salen los géneros, las ideas contenidas en las canciones, las formas de interpretación? Si es emanación, ¿cómo se explica que en gran medida los géneros supuestamente mexicanos no son más que adaptaciones de música llegada de otros países?

Si el planteamiento de Yolanda Moreno Rivas es el correcto, entonces no hay “música popular”, sino “músicas populares”: las que van correspondiendo a cada momento histórico. Una fue la canción popular en el Porfiriato, otra en tiempos de la Guerra Mundial, otra hoy. Aparentemente, las canciones que van superando la barrera de lo inmediato irían a dar al mundo de lo folclórico(mundo que cambia también con el tiempo). Pero eso, creo, obedece a otros factores. Éste es un texto especulativo y, por lo tanto, ignora mucho de lo que quisiera saber para fundamentarse. Lo folclórico obedecería también a géneros de una envergadura histórica más amplia, una tradición que tiene consigo elementos de carácter que incluso van más allá de las generaciones. Pero, ¿qué pasaría con ese repertorio enorme de canciones que fueron populares por un momento y que están en el limbo de la trivia que practican los aficionados a la nostalgia?

Por definición, la canción popular tiene que ser la canción popular de hoy, aunque lamentemos las omisiones de la memoria de los medios de comunicación y del público. Y el método tiene que ser inverso al histórico: las canciones que consideramos populares hoy provienen de algún lugar, los caminos de la música llegan de lejos y se pueden andar en sentido contrario. Eso nos llevará a darle rumbo a la historia de los fenómenos musicales. El mariachi popular es el mariachi de hoy y no el tradicional que no utiliza la trompeta. El reguetón es la música popular de hoy, cada vez con más intensidad, y su historia es la historia de las relaciones entre la música de las Antillas y las posibilidades de la industria global: el camino que recorrió el reggae jamaiquino para ser aceptado en Panamá, y su confluencia con el hip hop en Puerto Rico en los años 90. No hay lugar en donde no se escuche, no hay clase social que se escape al reguetón, no hay edad, clase social ni giro ideológico que se exima del perreo. Es música de México aun cuando en realidad no haya reguetoneros mexicanos destacados. Era el género a despreciar antes de que se uniera con el otro extremo de hoy: la música pop. Y al fundirse ambos, la música pop ungió al reguetón y lo llevó a sitios antes impensables, en donde el agua se transformó en alcohol, el mal gusto en Estética de la Ostentación, y el abominable ritmo en diversiónfamiliar. Es un proceso común de la música que alarma una época, ¿no incluso Alice Cooper, pesadilla de la sociedad, terminó como una animación de Disney? Así que hoy, de algún modo, el repertorio que compartimos con la colectividad es una mezcla del reguetón con el pop. Y demás: la canción ranchera, la banda sinaloense, los (narco)corridos. A lo cual sumamos las cumbias regionalizadas en México, los géneros en retirada (el danzón), canciones de circunstancia (Amor eterno) y los rituales que ejerce este caos social (para retomar una idea de Carlos Monsiváis): las cíclicas admiraciones de Pedro Infante, José José o Luis Miguel.

Cualquiera de estos fenómenos está manejado por un hilo; hilo que proviene de alguna circunstancia casi siempre oculta. Pero entonces, ¿cuáles son las circunstancias definitorias de la música popular? Decía que hablaré de lo que no sé, pero de un “no sé” que está dentro de una categoría necesaria para explicar todo este fenómeno: la música indígena y la música regional. Le llamamos así a la suma de numerosas manifestaciones. En primer lugar, la música de los pueblos indígenas, la cual representa no sólo una resistencia a los demás mundos: es algo más que arte, es una manifestación de un pensamiento que relaciona al ser humano con el universo. De manera paralela o incluso contraria, la música de las diversas regiones musicales no es más que la música de regiones económicas (el Bajío, la Huasteca, la península de Yucatán) y los caminos comerciales (Veracruz-México-Acapulco). Con razón, Yolanda Moreno Rivas señala que fue a finales del siglo XVIII cuando se puede hablar del nacimiento de la “música popular”, si pensamos que los sonecitos del país tomaron la ideología de la Independencia, la conciencia de la identidad. Esto no es más que la puerta a un mundo inmensamente complejo: las manifestaciones de la música indígena, por ejemplo, no son impermeables pues existen muchos grupos de blues, de rock y de rap en gran parte de las lenguas indígenas. Y aún más: estos géneros han servido como vehículo de fortaleza cultural e ideológica de estas lenguas.

Miguel Hidalgo, José María Morelos y sus seguidores escucharon sones y jarabes (además de mañanitas, himnos y marchas). Es la música de la revolución de Independencia. Desde entonces, la música popular ha narrado los aspectos sociales: la Reforma, la Revolución, la Expropiación Petrolera, la Segunda Guerra Mundial, etc., han creado su repertorio. Los sones son el sonido de un pueblo. Quizá ése sea su significado primordial. El son: género festivo y profano, género bailable que expresa el cortejo de un hombre y una mujer. En las partes instrumentales, la pareja luce su baile, mientras que las partes cantadas sirven para “descansar”. Las coplas de estos bailes parecen provenir del siglo XVIII, muchas de ellas aluden a los animales: mulas, palomas, gallos y bueyes, entre muchos otros. Lo más común es que los bailadores imiten el cortejo de estos animales. Como un torrente, el son se desparrama sobre prácticamente todo el territorio: son huasteco, jarocho, son de Oaxaca, Guerrero, Michoacán, Jalisco… La jarana, según algunos, sería el son de Yucatán. Los jarabes estaban formados de pequeños sones además de que tomaban fragmentos de canciones de moda. Muchos jarabes se tocan ahora instrumentalmente y coplas como ésta, que se cantaba con el Jarabe tapatío, ya no son comunes:

 

Vengan a tomar atole

todos los que van pasando, 

que el atole está muy bueno

y la atolera se está agriando.

 

Los géneros tradicionales o folclóricos (o como quiera llamársele a los que se formaron desde el siglo XVIII) son colectivos y dinámicos. Por ejemplo, los sones se ejecutan en grupo, se improvisan coplas siguiendo una melodía, se repite un estribillo y pueden extenderse el tiempo que sea necesario. Cuando un compositor toma ese son tradicional y elige, para interpretarlo, una serie de estrofas y una introducción musical inamovibles, se le llama huapango. Quiere decir que el “huapango” es un género de la música popular, a diferencia del son. Con este panorama de la música tradicional, que no es “puro” nunca, tienen relación las influencias extranjeras. Básicamente, serían las siguientes:

Europea. Comienza, naturalmente, con la llegada de los españoles. El romance –antecesor del corrido– quizá sea el primer género en ser escuchado en América, y poco más adelante: la jota, los pasacalles, las marchas… La música regional no se puede pensar sin la relación con Europa. Una vez consumada la Independencia se normalizaron las adopciones de los géneros de otros países: el vals austríaco, que terminaría siendo “mexicanizado” a finales del siglo XIX por autores como Juventino Rosas; el chotís y la polca, provenientes de la República Checa; de Polonia, la mazurca y la redova. Todos estos géneros fueron primero aceptados en los salones de toda Europa, lo que les permitió pasar a América, en donde han permanecido más allá de la música aceptada por las clases altas: hoy, el chotís y la polca, siguen siendo dos de los géneros principales de la frontera norte de México. Estos géneros bailables han sido considerados “de salón”, categoría que contiene en el siglo XX cierto aire despectivo. La música de salón era algo menos que la música de concierto, lo que no llega a ser clásico o sinfónico. Sin embargo, Mozart y Beethoven estrenaron muchas sus obras en salones, es decir: en los espacios sociales de sus mecenas. Según Alejo Carpentier (“América Latina en la confluencia de coordenadas históricas y su repercusión en la música”, en América Latina en su música, de Isabel Aretz, Siglo XXI, 1975), los maestros de Conservatorio, los académicos, crearon una jerarquización de valores que estableció la existencia de: música culta, semiculta, popular, populachera y folklórica. Categorías construidas sobre la ideología del eurocentrismo y el clasismo, y que siguen operando en algunos reservorios críticos y académicos de hoy. Según esta idea, las arias serían más estimables que las romanzas.Puesto que la mirada crítica generalmente se centra en lo culto y lo popular, los estratos musicales intermedios no han sido lo suficientemente estudiados. Es el caso de María Grever, según María Luisa Rodríguez Lee (María Grever: poeta y compositora, Universidad de Minessota, 1994): a pesar de ser el compositor (hombre o mujer) más destacado de México a nivel internacional en los primeros cuarenta años del siglo XX, es una gran ausente en las historias de la música. La explicación de Rodríguez Lee: que la Grever, a pesar haber estudiado piano con Claude Debussy no alcanza la categoría de compositora “culta”. Además, la gran mayoría de su repertorio ha dejado de ser “popular”. Finalmente, no hizo su carrera musical en México, por lo que es posible que los críticos no la tengan en la memoria.

Estadounidense. Si bien la música de las Antillas y los Estados Unidos tienen ingredientes más o menos similares, el modo de cocción ha sidodiferente. La evangelización católica permitió a los negros el baile todos los domingos después de misa, acompañado de tambores de origen africano (cada uno de estos tambores le daban nombre a los bailes); en tanto que la evangelización protestante promovió el canto (el jazz incorporó posteriormente coreografías acrobáticas, muy distintas del erotismo antillano). El catolicismo produjo la rumba, la guaracha, la biguine de la Martinica; el protestantismo dio el jazz, dio el gospel. A los negros se les permitió tocar instrumentos de las bandas de guerra pero se les prohibió el violín y los tambores (son planteamientos de la musicóloga Jacqueline Rosemain, en Jazz et biguine: Les musiques noires du Nouveau Monde, L’Harmattan, 1993). Desde sus inicios, el jazz fue una influencia cercana para los músicos mexicanos. No obstante, hay una laguna en la historia de este género entre 1920 y 1955, pues no se ha examinado la discografía de ese periodo de tal modo que se puedan hacer visible décadas de música de influencia jazzística. En el teatro de revista hubo fox-trot en los años 20, proliferaron las “jazz bands”, se bailó swing en los años 40. Si bien es cierto que el gobierno de Lázaro Cárdenas restringió la música estadounidense en la radio, los músicos mexicanos no dejaron nunca de experimentar con los géneros del norte. Se supone que el compositor Gonzalo Curiel estudió con el jazzista Zez Confrey en los Estados Unidos; Luis Arcaraz llegó a compartir escenario con Louis Armstrong y Dave Brubeck en la Feria del Jazz, en 1956. Basta escuchar la discografía mexicana grabada desde 1926 para percatarse del diálogo continuo con la música estadounidense. Primero con el fox-trot, el género de Nueva Orleans, y luego con el swing, el ritmo de Chicago.Desafortunadamente no puedo hacer una historia del jazz y del rock, me faltan los elementos más básicos. Sin embargo, sólo remarcaré dos aspectos:la música estadounidense nunca sofocó la creatividad en México, por el contrario, fue un recurso más de los músicos que conocieron los géneros que llegaban por la radio y las tiendas de discos. Aún no planteo el tema de la imposición de un repertorio en el gusto mexicano, pero es necesario decir aquí que a lo largo de las décadas la relación con Estados Unidos dio distintos productos. Por ejemplo, en tiempos de la Segunda Guerra Mundial, el gobierno estadounidense se presentó como “el buen vecino”, por lo que se intentó ganar la confianza de América Latina. El pato Donald viajaba a Sudamérica y se fascinaba con la música mexicana y la samba brasileña. Más que la mano de la amistad, Donald extendía la manzana envenedada de Blanca Nieves. Desde los años 30, varias instituciones estadounidenses hacían estudios de la propaganda en la radio, fundamentalmente en la música. Uno de los expertos invitados a EU fue Theodor Adorno, quien concluyó que estos estudios tenían como fin acelerar las tendencias hacia el conformismo, la trivialización y la estandarización, y “programar una cultura ‘musical’ de masas como una forma de control social masivo…” (Daniel Estulin, citado por Fidel Castro, en “El gobierno mundial”, La Jornada, 18 de agosto de 2010). Puesto que estas ideas conducen peligrosamente a las teorías de la conspiración, hay que dar media vuelta, para consignar sólo algo evidente: a partir de 1960 la industria de los medios cambió en México (y en gran parte del mundo) al difundir la música en inglés. Los Beatles en primer lugar, y luego los principales músicos de la cultura que terminaría por llamarse “pop”: “Las cadenas de radio se convirtieron en unas máquinas que reciclaban durante veinticuatro horas al día los cuarenta mayores éxitos” (Daniel Estulin). En México, la música en inglés determinó todo tipo de cambios, los cuales no se pueden enumerar. Sin embargo, hay que pensar sólo en algunos cuantos: la interrupción de ciertas tradiciones musicales (la canción romántica, los bailes antillanos, la difusión de la música tradicional), la aceptación del rock en inglés (sólo tiempo después se podría hablar del rock en español), la incorporación de la balada (entendida como el “rock lento”), una nueva idea del espectáculo basado en los shows estadounidenses. Hay que añadir que la cultura pop nace de la idea de que la cercanía con los ídolos es una forma de “contagiarse” de su excepcionalidad. La adoración casi religiosa, el culto a la personalidad que permiten los medios de comunicación. Es el paso de la cultura popular a la cultura de masas, la cual tiene sus propias vertientes y características. Una vez le pregunté a Armando Manzanero cómo sabía si una idea musical iba a desembocar en un bolero o en una balada. Me contestó: “Antes componía casi exclusivamente boleros, pero con el tiempo me agringué: hoy lo que compongo son baladas”. Sinatra inspira a Pedro Infante, a Javier Solís, pero también a Manzanero, José José y Luis Miguel. Es uno de los centros de emanación de lo pop: Sinatra es voz, presencia, leyenda, espectáculo y una época en sí mismo. Parménides García Saldaña (En la ruta de la onda, Diógenes, 1972) considera que antes del rock, la música más escuchada en México era la “tropical cubana”. El rock traía también el lenguaje del mundo de los negros estadounidenses: “el rock es el lazo de unión entre la onda mexicana y la ondanorteamericana”. En general, se coincide que durante los años cincuenta y principios de los 60, la música en inglés tuvo un diálogo con la música en español. El propio Parménides habla de los bailes en que el rock and roll convivió con el mambo. Y, por su parte, Yolanda Moreno Rivas opina que hacia 1964, el panorama de la música estaba ya dominado por los discos importados; por su parte, Juan S. Garrido escribe: “Parece que en 1962 las grabadoras de discos se pusieron de acuerdo para promover la producción extranjera.” No es la intención de este párrafo dilucidar si la “contracultura” es una creación del gobierno estadounidense o una liberación de la juventud norteamericana: sólo que es uno de los componentes indispensables para explicar los últimos sesenta años de cultura musical.Y más aún, un factor que se debe de considerar en su relación con los demás elementos culturales de la creación musical.

Sudamericana. Es una influencia más amplia, aunque pueda hacer un dibujo menos fino. Puede decirse, en el caso de Argentina y Brasil, que hubo un diálogo (no muy estudiado) con la región afrocaribeña. ¿Cuál es la presencia del bolero en Brasil y cuál su relación con el bossa nova? De la misma manera, la maxixe, llamada “el tango de Brasil”, tiene influencia de la danza habanera, así como la tiene el tango del Río de la Plata. Brasil, Uruguay y Argentina serían parte de una ruta marcada por el comercio cultural con las Antillas.Géneros como el porro y la cumbia (ambos de Colombia) son parte de la cultura musical del Caribe. Incluso, podrían establecerse igualmente circuitos musicales en Sudamérica sumamente complejos: por ejemplo, el porro colombiano tuvo su época en Argentina, en donde se escribió uno de los más famosos, El ladrón, grabado en México por Sonia López y la Sonora Santanera (¿Qué es lo que pasó? ¡Que se desmayó!). Hay porros mexicanos, por ejemplo La sirenita (1955), del sonorense Ignacio Jaime, que grabó Rigo Tovar en 1976. Géneros menos “afrocaribeños”, como el joropo (Venezuela), el pasillo (Ecuador) y el bambuco (Colombia) se han incorporado al repertorio de la música mexicana. La bikina de Rubén Fuentes es un joropo, Agustín Lara y Álvaro Carrillo llegaron a componer pasillos, mientras que el bambuco se convirtió en parte sustancial de la trova yucateca gracias a Ricardo Palmerín. Finalmente, se encuentra la chilena, resultado de la ruta comercial de Chile y Perú con California, la cual hacía un descanso en la Costa Chica de Guerrero y Oaxaca. Los negros de México se entusiasmaron con la cueca sudamericana y la adoptaron, la bailaron sobre una artesa y lograron hacer un género propio.

Afrocaribeña. El Caribe es una región en que han tenido presencia numerosos países europeos (Holanda, Francia, Inglaterra, España, Portugal), por lo que se ha creado una cultura musical tan diversa como compleja, puesto que a lo largo de los siglos se ha ejercido una fascinación musical mutua entre los habitantes de estas islas: colonizadores, indígenas, población africana. Los negros que llegaron a causa del tráfico de esclavos, mantuvieron una fuerte identidad cultural. La musicóloga Isabelle Leymarie señala, por ejemplo, que el cinquillo es un ritmo que esconde un contenido secreto: el secreto de su nacionalidad. Los músicos que utilizan este ritmo provienen de la misma región africana; el cinquillo es utilizado en el danzón, el bolero y la biguine de la Martinica, entre otros géneros. Mientras que el calypso llegó a México de Trinidad y Tobago, el porro, la cumbia y el merecumbé, de Colombia; y la bachata y el merengue, de República Dominicana. No obstante, el diálogo principal se ha establecido, a lo largo del tiempo, con Cuba. La danza habanera llegó a México en tiempos de Juárez: La paloma fue la favorita de la emperatriz Carlota, pero se cantaba igualmente con versos favorables a Benito Juárez. Hoy conocemos un poco mejor la discografía de principios del siglo XX y sabemos que las habaneras fueron el género más popular. Juan S. Garrido se centra en Perjura (1901), de Miguel Lerdo de Tejada y Fernando Luna y Drusina, la danza que inició la canción sentimental mexicana, que define la década final del Porfiriato. Estrellita, de Manuel M. Ponce, es una habanera: hasta antes de la llegada del foxtrot y el tango, la habanera fue el género popular de México, apoyado por el teatro y la industria de las partituras. El danzón se comenzó a bailar igualmente desde finales del siglo XIX, y para los años de la Revolución era ya un género dominante en la Ciudad de México. En 1920 se inauguró el Salón México, sitio donde los trabajadores iban a bailar. El danzón, luego el mambo, el chachachá y más adelante la cumbia: tres ritmos que han caracterizado la música bailable de la Ciudad de México. El danzón Nereidas (1936) representaría esa época: la noche, el baile, los centros nocturnos, la melancolía del danzón mexicano… En distintas etapas, llegaron a México la rumba, el pregón, el son, la guajira, la conga, el danzonete, la criolla (que en Yucatán se llamó clave), el chachachá y el mambo. La salsa sería una estilización del son cubano realizada en los Estados Unidos. Pero el género más importante, el que tuvo una repercusión internacional fue el bolero, de cuyo desarrollo pongo mi interpretación.

Hubo anteriormente, desde el siglo XVIII, un “bolero” español, sin relación con el que se creó en Santiago de Cuba a finales del siglo XIX. El boleroproviene del danzón: es el mismo ritmo pero interpretado con guitarras y siempre cantado. Las primeras de sus letras fueron compuestas por trovadores populares o bien eran poemas románticos obtenidos de libros o de periódicos. Hasta donde se sabe, Madrigal (1918), de Enrique Galaz y Carlos R. Menéndez, fue el primer bolero compuesto en México. Quizá se cantó en algún carnaval, algún domingo en la plaza o entre los tríos de la ciudad. Desafortunadamente, no se grabó pero inició la tradición del bolero mexicano. Es muy probable que lo haya escuchado Guty Cárdenas, el joven que estaba llamado a llevar el bolero a la Ciudad de México, cuando en 1927 participó en una “Feria de la canción” que organizó el Teatro Lírico de la capital. El premio para los compositores era que el Trío Garnica Ascencio grabara las composiciones ganadoras en la naciente primera marca de discos mexicana, Huici, del ingeniero Eduardo C. Baptista. Guty tuvo la oportunidad de grabar su éxito, Nunca, la clave con que se dio a conocer. Poco después grabó el que puede ser considerado el iniciador de la tradición del bolero en la Ciudad de México, Para olvidarte a ti, con letra de Ermilo Padrón (si no se toma en cuenta la grabación de Tristezas, del cubano Pepe Sánchez, considerado el bolero más antiguo; sin embargo, el dueto Ábrego y Picazo lo grabó en dos ocasiones hacia 1907, con el título de Un beso y con ritmo de danza habanera). Hacia 1927, los géneros cantados más gustados eran el tango y el fox trot, pero el bolero fue haciéndose cada vez más popular. Agustín Lara hizo urbano este género que, hasta entonces, tenía letras inspiradas en la provincia, incorporó a la prostitución entre sus temas y puso en sus versos el estilo del Modernismo. Surgióentonces una generación de compositores de boleros y un público que esperaba cada día nuevas canciones en los programas de radio. Emilio Azcárraga, dueño de la XEW, ofreció a Lara su propio programa en 1933, La hora íntima, que hizo de este compositor un fenómeno social. En 1941, un profesor del Conservatorio, Daniel Castañeda, escribió un Balance de Agustín Lara: el autor concluye que Lara contraviene las leyes de la estética occidental, la languidez de sus melodías representan, en miniatura, la decadencia de Occidente anunciada por Oswald Spengler.

Musicalmente, durante los años 30, el bolero siguió el modelo cubano. Por entonces (en 1935), el compositor Cole Porter dio a conocer su canción Begin the Beguine en el musical de Broadway Jubilée. Esta canción evocaba el nombre de la biguine de la Martinica, que Porter dijo haber escuchado en los años 20 en París (“el ritmo era prácticamente el de la ya popular rumba pero mucho más rápido”); sin embargo, en 1935, mientras viajaba en un crucero por el Sudeste Asiático, pasó por la ciudad de Kalabahi, en Indonesia: “Se inició un baile autóctono para nosotros, cuya melodía de los primeros cuatro compases se convertiría en mi canción” (Las cartas de Cole Porter, Yale University Press, 2019). La canción Begin the Beguine –un nombre caribeño y un ritmo asiático– fue grabada en 1935 por la orquesta de Xavier Cugat y, rápidamente, el género se hizo popular. En México, el compositor Gabriel Ruiz afirmaba haberse dedicado a componer beguine y se decía el introductor de este género. Poco a poco, el bolero y el beguine se fueron confundiendo: primero aparecieron discos que nombraban “bolero beguine” a las canciones. Algunos ejemplos: Usted y Amor (“Amor, amor, nació de ti, nació de mí”, de Gabriel Ruiz con letra de Ricardo López Méndez); Solamente una vez, de Agustín Lara; Yo canto para ti, de María Grever, entre muchos otros.

En 1942, Chucho Navarro y Alfredo Gil, dos músicos mexicanos que se habían quedado sin trabajo en Nueva York, se encontraron en la esquina de la calle 47 y la 7ª Avenida a un cantante portorriqueño que habían visto en una fiesta cantando tangos, Hernando Avilés. Se pusieron a platicar y decidieron hacer un trío juntos. A lo largo de meses, se dedicaron a ensayar, a pensar su propio repertorio. Con el nombre de Los Panchos lograron no sólo un éxito internacional, sino que instituyeron una manera de tocar el bolero: a partir de ellos el beguine se convirtió de manera definitiva en la estructura rítmica del bolero. Puede decirse que a este fenómeno lo llamamos el “bolero mexicano”: los siguientes boleros se compusieron siguiendo este patrón rítmico, aunque suavizando las síncopas que caracterizaban el beguine. Esta manera de componer fue incluso adoptada en Cuba por autores como Osvaldo Farrés (Quizás, quizás, quizás), César Portillo de la Luz (Contigo en la distancia), etc., son dos ejemplos. En Sudamérica, Olimpo Cárdenas y Julio Jaramillo popularizaron este estilo de interpretación. Sus discos se oyeron en el Caribe y determinaron maneras de interpretar. De hecho, la bachata es la formulación dominicana del bolero. Este recorrido sintético a través de países, idiomas, continentes y mares, es necesario para construir la noción de un género que excede los límites de la canción de un solo país. Naturalmente, para delimitar cada uno de estos géneros, se debe de contrastar con los que le son concomitantes: la balada vino a sustituir el sentimiento del bolero (José José, Manzanero, etc.), aun cuando compositores como Juan Gabriel (Amor eterno) hayan recurrido a él. Curiosamente, Jorge Massías vuelve al bolero de estilo cubano en Nube viajera, que le grabó Alejandro Fernández. Según Ruy Castro (en su libro Bossa Nova. La historia y las historias, Turner, 2011), para el bossa nova el enemigo central fue el bolero, ampliamente difundido en Brasil.

Faltan dos categorías que no llamaría “géneros”, porque en realidad son sumas de ellos: la canción ranchera y la música tropical. En realidad, las disqueras, para agrupar la variedad de estilos y composiciones, crearon estas denominaciones. Lo que venía del Caribe se iba convirtiendo en música tropical: la cumbia y el son fueron perdiendo su instrumentación original para ser interpretados según las orquestaciones mexicanas. Lo mismo con la música tocada por mariachi: la canción ranchera incluía lo mismo sones tradicionales que huapangos de autor conocido, valses, etc. La canción ranchera en realidad fue compuesta en la Ciudad de México por compositores relacionados con la radio y la televisión. Su contenido era el de la nostalgia por el pueblo perdido, la provincia evocada desde la sinfonola. Evocación lírica de lo que se perdía en medio del tornado de la urbanización. La fonografía quiso, a lo largo de décadas, crear el mapa musical de México: la Huasteca, el son jarocho, el mariachi. Tengo la impresión de que la primera cantante que se propuso grabar esta idea nacional de México fue Lucha Reyes: no sólo hizo discos con mariachi, sino que grabó con grupo jarocho, trova yucateca, canciones a Jalisco, Michoacán, Guanajuato, Sonora y Coahuila, etc. (la canción El sinaloense fue compuesta por Severiano Briseño, inspirado en su estilo y su voz). Sólo hasta los años 50 las disquerasincorporían las bandas sinaloenses y la música norteña en sus catálogos. (Hasta hoy, son los dos géneros menos beneficiados por la idea de nacionalismo musical.)

Había pensado en hablar de los contenidos de este amplio fenómeno: de la mujer, que pasó de ser tema imaginado por los hombres compositores a tener voz en las canciones de las compositoras; en las serenatas y su idea del amor proveniente de la Colonia (según lo escribió José Carlos Mariátegui); en las diferentes ideas de enamoramiento, de romance, en cómo desembocó un sentimentalismo en la ideología de las amas de casa; en la retórica romántica y modernista; en el entrenamiento amoroso de una sociedad en la canción popular; en la idea de provincia que fue cambiando a lo largo de las décadas. Ni siquiera pude hablar del mariachi, el cual venció ante las orquestas típicas que un tiempo pareció que iban a encarnar la idea del nacionalismo musical… Todo eso es atractiva fronda, pero me decididí por esbozar el ramaje oculto que sirve para sostener cada una de las canciones.