Desde que Buffon dijo “el estilo es el hombre”, ya todo el mundo ha creído esto como un artículo de fe; y de seguro que los que leen a Fígaro, se figuran en Larra, no el sombrío suicida, sino una especia de polichinela diciendo chistes todo el día; y a través de los chispeantes y graciosos versos de Quevedo, se imaginan descubrir no al austero teólogo cubierto con negro ropaje y con sus enormes gafas sobre la nariz, sino un calavera alegre, osado y decidor como el famoso conde de Villamediana.
Vicente Riva Palacio, Los Ceros (1882)
A lo largo de su obra poética, Xavier Villaurrutia se empeña sistemáticamente en escabullirse; podemos seguirlo a través de versos y versos y su rostro real no aparecer nunca. Antes nos encontraremos con una estatua, un eco o un espejo; antes nos perderemos como un murmullo en el laberinto del oído. Villaurrutia no entrega la poesía a la anécdota, a la vivencia localizable: sólo –y de manera muy oblicua– “Nocturno de los ángeles” permite el acceso a la experiencia secreta de la sexualidad. En Dama de corazones el protagonista parece ser muy parecido al autor, y nos ofrece una descripción:
Imagino que no puedes pensar en mí tan contemporáneo de Xavier Villaurrutia, tan invisible como él, aspirante a diplomático, negligente en el vestir (…) con mis movimientos de cabeza que acompañan el jazz … con mis cigarrillos mojados en el perfume, efímeros, perfectos, en vez de la pipa sabiamente gobernada que te hiciera pensar en el hogar de tu poeta romántico … Quiéreme así, frívolo, alegre, con mi concepto de la vida y del arte como un deporte distinguido y nada más.
Pero, en general, el Villaurrutia que aparece en su obra poética es el más conocido, en tanto que el personaje intelectual se ha diluido en los acercamientos de conjunto al grupo de Contemporáneos. El personaje real, el epigramista que no desmerece frente a Salvador Novo, el conversador ameno, el director de teatro y promotor de arte, reclama con urgencia una biografía.
Su poesía es quizá la más contundente de cuantas se han escrito en México: apenas unas cuarenta páginas han logrado que su inconfundible personalidad literaria forma parte consustancial de la noche, que su lectura sea la experiencia literaria más cercana a la muerte. Apenas cien poemas –de los cuales la cuarta parte figura en su libro más célebre, Nostalgia de la muerte– han caído como una pesada sombra, como una gran mortaja, en un ámbito especialmente frecuentado por los lectores de la poesía mexicana. Los rayos tronantes de Díaz Mirón son numerosos; a Amado Nervo la poesía le brotaba a chorros. Y ¿qué decir de Salvador Novo o Carlos Pellicer? Este último llegó a obligarse escribir hasta un soneto diario. Sólo la obra temprana de Juan Ramón Jiménez (de 1900 a 1913) ocupa mil quinientas páginas en un volumen de Editorial Aguilar. Hasta la escasa obra de Ramón López Velarde parece grande a la de Villaurrutia. Al fervor que ha despertado en los lectores de los últimos cincuenta años (sobre todo desde Miguel Capistrán, Alí Chumacero y Luis Mario Schneider nos entregaron la recopilación de su obra) no se le ve fin. Y eso que en medio de su noche constante han caído rayos fulminantes, con este de Pablo Neruda, en cuyo coraje Cardoza y Aragón cree ver a todo el grupo de Contemporáneos:
¿Qué hicisteis vosotros, gidistas,
intelectualistas, rilkistas,
misterizantes, falsos brujos,
existenciales, amapolas
surrealistas encendidas
en una tumba, europeizados
cadáveres a la moda,
pálidas lombrices del queso
capitalista, qué hicisteis
ante el reinado de la angustia
frente a ese ser humano,
a esa pateada compostura,
a esta cabeza sumergida
en el estiércol, a esta esencia
de ásperas vidas pisoteadas?
Y aunque el fuego amigo no faltaba –como lo ha documentado Miguel Capistrán en los epistolarios referentes al grupo–, es necesario mostrar la admiración de los antagonistas ideológicos. Acertadamente, Edith Negrín hace notar que en el cuento “Material de los sueños” (1962) de José Revueltas, se incluye una obvia referencia a Villaurrutia: uno de los apartados se titula “Nocturno en que todo se oye”. El carácter superrealista de este texto es novedoso en la obra del duranguense; leo la imagen final del cuento: “Entretanto, algún sastre furtivo, de puntillas, vivisecciona con sádica rapidez de cirujano el cuerpo de un maniquí que solloza quedamente”. Sin embargo, en una fecha tan temprana como octubre de 1937, cuando ni siquiera había aparecido Nostalgia de la muerte, Revueltas, que lejos estaba de la admiración, escribe un poema que, en oposición a la estética onírica, relata parodiando lo que sucede en la noche real y proletaria (dije parodiando, pero puede darse una lectura homofóbica al poema, muy propio de los años treinta):
Nocturno de la noche
Para Efraín Huerta
Cuando la noche;
cuando los espejos reciben el asombro culpable de los adulterios
y las sillas saben de las torpes pisadas;
cuando los libros se quedan abiertos como una película de pronto detenida
y los cigarrillos sólo son un recuerdo de angustias y desvelos,
quemados para siempre;
cuando los números Palmer del mediocre joven meritorio
son un feroz y enloquecidamente acariciado anhelo de abrazarse por sorpresa
a la Amparito o a la Chole
en un mentido vuelco aéreo del Luna Park;
cuando las prostitutas ofrecen su seco y taciturno sexo a los inspectores
o a las escalofriantes agujas de los que le ponen Roberto o Gustavo;
cuando una gringa en lo alto de un hotel lleno de cafiaspirina
bebe el horroroso brandy desesperadamente sin parar
con el triste frenesí salvaje que cuenta Duhamel;
cuando en las abandonadas conserjerías de latón sólo se sabe ya
del chillido de la niña loca del conserje;
cuando la rubia insidia de la Western Union grita con las pipas
de los colonos que ya no se escriba
sino se cablegrafíe,
que ya no se sueñe
sino se asesine,
que ya no se llore
sino se pisoteen los vientres embarazados;
cuando la noche;
cuando las pistolas de aire y la soldadura autógena
que cada vez parece más una enfermedad de los dientes,
entonces oigo torrentes furiosos de semen que corre por las calles
como entre caños de sombra y de injurias:
semen impuro y vicioso de horrendos señoritos,
destilado en las esquinas oscuras, en los pasillos de los cines
y en los mingitorios.
Semen con la decrepitud alucinante del ojo que mira por la cerradura
en el cuarto del hotel donde la joven pareja se ha sepultado para siempre.
Semen cien veces maldito de las sombras de los jardines.
Cuando el crimen y los papeleros se duermen en la calle.
Se sucede sin fin, ignorándose a sí mismo atormentado,
con una falsa alegría de labios relamidos y de placer gratuito,
sin pensar en la sangre derramada,
sin pensar en el limpio, puro y desvestido espacio,
sin pensar en la música y el aire,
sin pensar en la vida.
Es preciso, es preciso, es preciso que se caigan los muros,
que cesen los venablos de angustia que nos han atravesado,
que quede nada más un grito clamando, herido eternamente,
y una sobrehumana colérica voluntad como ramas de un árbol furioso
para golpear hasta el polvo y el aniquilamiento.
Cuando lo noche.
Cuando la angustia.
Cuando las lágrimas.
Si aún faltan aproximaciones que aclaren la relación de los Contemporáneos con su contexto político y estudios que afinen las posturas individuales que los miembros del grupo mantuvieron, es indispensable abordar los distintos aspectos que permitieron a Villaurrutia y a su grupo lograr la hegemonía intelectual. Al respecto del contexto literario y de la formación de una poética, presento algunas notas:
1. Con la muerte de Ramón López Velarde en 1921, se cierra el periodo Modernista (no considero la supuesta transición del Posmodernismo). Inspirado ya en 1922, en 1925 se publica el libro que inaugura un nuevo ciclo en la poesía Canciones para cantar en las barcas de José Gorostiza. Dos textos teóricos enmarcan el momento de la joven generación. El primero, escrito en 1923, testamento intelectual del Modenrismo, es el prólogo al libro Lirismos de antaño de Manuel Puga y Acal. En él, Puga realiza un balance de su generación y escribe una de las mejores síntesis de historia literaria que abarca desde la Independencia hasta los inicios de los 20. Según el texto, la influencia francesa se dio por “hispanofobia y yanquifobia” de los románticos liberales; posteriormente, Justo Sierra promovió la lectura de los parnasianos. Los simbolistas fueron comprendidos por Díaz Mirón, quien introdujo en su obra estas innovaciones; sin embargo, según Puga, los poetas se resistieron al simbolismo durante un tiempo. Finalmente, al simbolismo decadentista lo siguió una renovación espiritual: varios decadentistas se arrepintieron y regresaron a la ortodoxia cristiana. Los poetas belgas, Samain, Verhaeren y Rodenbach matizaron el simbolismo para practicar el autoconocimiento. La comprensión de los fenómenos literarios termina aquí: a partir de este momento, Puga se dedica a menospreciar a la nueva poesía: “los cubistas se imaginan que sus procedimientos artísticos, comparados con los anteriores, son algo así como la radiotelefonía comparada con las conversaciones a gritos de los tontos con los sordos”. Y aunque menciona al dadaísmo y al estridentismo, lo hace sólo para atacarlos.
Por otro lado, en 1915, Pedro Henríquez Ureña prologa el libro Jardines de Francia, traducciones de poesía en francés de Enrique González Martínez. Su percepción del mismo periodo es novedosa y su visión es tal que toma tintes proféticos (el razonamiento puede explicar con facilidad los veinte años que sucedieron):
Tras la tesis romántica que engendra la antítesis parnasiana, aparece, y aún dura, la síntesis: el simbolismo. Ni tanta violencia, ni tanta impasibilidad. Todo cabe en la poesía, pero todo se trata a partir de símbolos. Todo se depura y ennoblece; se vuelve, también, más o menos abstracto. De aquí, el lirismo abstracto, el peligro que está provocando la reacción, la antítesis contraria a la actual tesis simbolista bajo cuyo imperio vivimos.
En medio de estos textos, aparece, en editorial Cvltvra la conferencia de Enrique González Martínez sobre Tres poetas belgas: Rodenbach. Maeterlinck. Verhaeren (1918). Aquí, González Martínez plantea la afinidad de las almas mexicana y belga. Al caracterizar a Rodenbach, aparecen las características principales de la poética de Villaurrutia (las que, en líneas generales, nunca traicionará):
La melancolía que es la distinción en el dolor, da la nota dominante en la poesía de Jorge Rodenbach … Su dolor va corriendo sin agitaciones ni estremecimientos visibles para la multitud incomprensiva: se desliza en paz solemne como el agua de sus canales de Brujas, reflejando cosas tristes que tienen la tranquilidad de la muerte … por los ojose se entra el poema recto al espíritu para no abandonarlo en mucho tiempo … Em Rodenbach hay un eco que perdura en resonancia profunda, que nos acompaña y evoca dentro del alma paisajes interiores gemelos de aquellos otros que inspiraron los versos del poeta … Hombres como Rodenbach tienen una emoción unilateral, un daltonismo del espíritu, que les hace ver todo de un gris uniforme. En el alma de estos poetas pasan las cosas como en la alcoba de un enfermo, en una media luz, en un ambiente en que se anda muy quedo y de puntillas con el temor de despertar a quien duerme un sueño de convaleciente … el otoño eterno de esta poesía que parece esperar y llamar a la muerte.
Max Henríquez Ureña traduce “Le miroir est l’amour, l’ame-soeur de la chambre…”:
El espejo es el alma gemela de la alcoba.
Es su amor: contemplándose en él ella se arroba,
pues todo allí refléjase en callado himeneo:
el baúl, la estatuilla, el antiguo trofeo.
El amor… por ventura, ¿no es verse acompañado
y en un “yo” más hermoso sentirse duplicado?
La alcoba se duplica al fondo del espejo
con recuerdos de ensueño y juventud. Lo viejo
renace… mas las cosas, en su marco dorado
dijérase que sufren con la vida inactiva;
el espejo, egoísta, las guarda enamorado,
como en un retroceso de existencia cautiva!
El amor del espejo, profundo y absorbente,
de infinito ensombrece la alcoba, que vacila
cuando llega la noche, pues comprende, intranquila
que el espejo su imagen no encierra íntegramente.
En la obra temprana de Villaurrutia, la aprensión de Rodenbach es completa. Con el tiempo, a los ambientes aprendidos del belga, Villaurrutia agregará la búsqueda estética por el lenguaje y un proceso de abstracción de los espacios. De los primeros poemas de Villaurrutia, véase “Yo no quiero…”:
Yo no quiero llegar pronto ni tarde,
me dicta un tic-tac el reloj viejo,
y al par que inclina su candor la tarde
se amortiguan las aguas del espejo.
Yo ya sé mi dolor, mi dolor viejo...
¡Cómo se va entintando el aposento!
En el hogar, cenizas apagadas,
y va empujando lentamente el viento
a las puertas absortas y enlutadas.
Y después, una sombra me acaricia
como una mano..., otra sombra después
entrecierra mis ojos la delicia
y me vuelve a invadir la lobreguez.
El reloj se detiene al dar la hora,
ya inclinó su candor la mustia tarde,
enjugo el llanto al corazón que llora...
yo no quiero llegar pronto ni tarde.
2. En el imprescindible libro Contemporáneos. La otra novela de la Revolución Mexicana, la estudiosa Rosa García Gutiérrez propone la lectura de la obra narrativa de los Contemporáneos. En ella aparecen de manera clara los elementos de su postura ideológica: entre 1927 y 1931 (el tiempo que duran las revistas Ulises y Contemporáneos) los miembros del grupo esriben la mayor parte de su narrativa de ficción, una serie de novelas que se oponen a los temas de la Novela de la Revolución Mexicana (por otra parte, no se oponen a los planteamientos ideológicos: tanto unos como otros pensaban que los zapatistas y los villistas eran unos salvajes). Rosa García hace un planteamiento que pocas veces se ha hecho con toda claridad: que la literatura mexicana se ha desarrolloado y ha llegado a ser como es a causa de la hispanofobia que a lo largo del siglo XIX se practicó en el país.
Más que hispanofobia, los intelectuales decimonónicos buscaron la independencia intelectual de México con respecto a España. Para los años veinte, los Contemporáneos –representantes del cosmopolitismo– se oponían al nacionalismo representado por los muralistas y los estridentistas. El proyecto de la revista Ulises implicaba también la búsqueda de un “yo poético”: a la manera de Ulisea que viajó, conoció lugares y regresó siento otro, los Contemporáneos tomaron la idea del viaje como rito basados en Joyce y Gide. En este contexto escribió Villaurrutia Dama de corazones. (A grades rasgos, esto plantea Rosa García; aunque en el momento de juzgar se opone a los planteamientos del muralismo y concede la razón a los Contemporáneos.)
José Antonio Alcaraz se maravillaba de que los Contemporáneos leyeran a Proust estando éste vivo aún. Villaurrutia se inspira en el arumento de A la sombra de las muchachas en flor para su Dama de corazones. Esta brevísima novela le ayuda a Villaurrutia a darle forma definitiva a su poética. Si hasta entonces Villaurrutia oscilaba entre la poesía modernista, los juegos de palabras, los coqueteos con el Estridentismo, Dama de corazones lo provee de un corpus poético definitivos. Villaurrutia concibe el poema como un sistema cerrado: el poema autónomo. A partir de entonces lo que es posible en el lenguaje es real en el poema. Así en “Viaje”:
Se mueve en el cielo un aire
cenizo, lento. Se mueve
un aire sin aire.
Nos moja, al correr, un agua
oscura y tibia. Nos moja
una agua sin agua.
(En Villaurrutia, sin embargo, el poema es independiente de la realidad y no hay pretensión de volverlo una epistemología; el principal heredero de Villaurrutia, Octavio Paz vuelve a este recurso su principal arma contra la dialéctica, como lo ha demostrado Jorge Aguilar Mora en su libro La divina pareja.)
En el libro Reflejos de 1926 es notorio el cambio de su poética; Dama de corazones se escribió entre 1925 y 1926: es fácil ver qué se escribió antes y qué después de la novela. “Poesía”, por ejemplo, el poema que abre el libro prefigura los futuros Nocturnos:
Eres la compañía con quien hablo
de pronto, a solas.
Te forman las palabras
que salen del silencio
y del tanque de sueño en que me ahogo
libre hasta despertar.
Tu mano metálica
endurece la prisa de mi mano
y conduce la pluma
que traza en el papel su litoral.
Tu voz, hoz de eco,
es el rebote de mi voz en el muro,
y en tu piel de espejo
me estoy mirando mirarme por mil Argos,
por mí largos segundos.
Pero el menor ruido te ahuyenta
y te veo salir
por la puerta del libro
o por el atlas del techo,
por el tablero del piso,
o la página del espejo,
y me dejas
sin más pulso ni voz y sin más cara,
sin máscara como un hombre desnudo
en medio de una calle de miradas.
En Dama de corazones se encuentra el germen de Nostalgia de la muerte. Las metáforas, las imágenes, las construcciones gramaticales ya aparecen en esta novela. El siguiente es un pasaje que sería reelaborado en Nocturno amor:
Ahora me siento presa de un delirio erizado de pregintas, sin voz: ¿Verdad que me quieres mal, Susana? No cierres los ojos, que puedes encerrar bajo tus párpados toda la luz del parque. Porque no me miras, me encuentro solo a tu lado. Y si me miras, te siento tan lejana que cuando escucho tu voz me parece que está verificándose un milagro. ¿Por qué, Susana, te alejas de ti, de mí, de todos? ¿Por qué yo mismo me alejo? ¿Por qué no me abandonas las manos? ¿Por qué yo no te las tomo? Tengo la certidumbre de que me dejarías apoyar mi mano en tu mano; pero la encontrarías de mármol y sentirías lo miso que el apoyarla en el brocal de un pozo bañado en sombra: nada.
Daría un año de vida –¿un año? No, porque es mucho; ¿un mes? No–, un día que también es mucho, por oír lo que murmuras de mí durante el sueño. Pero esto es imposible. En cambio, si te lo preguntara, me lo dirías tan claramente que no me atrevo a pedírtelo.
En una escena de la novela, Julio, el protagonista, sueña que muere; al referirse a la propia muerte, escribe:
Morir equivale a estar desnudo, sobre un diván de hielo, en un día de calor, con los pensamientos dirigidos a un solo blanco que no gira como el blanco de los tiradores ingenuos que pierden su fortuna en las ferias. Morir es estar felizmente incomunicado de las personas y las cosas, y mirarlas coo la lente de la cámara debe mirar, con exactitud y frialdad. Morir no es otra cosa que convertirse en un ojoperfecto que mira sin emocionarse.
Nietzsche pensaba que el hombre no puede juzgar la vida por ser juez y parte. Sólo los muertos pueden juzgar con objetividad a la vida porque la muerte es la perspectiva absoluta; así, en “Paradoja del miedo”, Villaurrutia escribe:
Si la sustancia durable del hombre
no es otrra sino el miedo;
y si la vida es un inaplazable
moral miedo a la muerte,
puesto que ya no puede sentir miedo,
puesto que ya no puede morir,
sólo un muerto, profunda y valerosamente,
puede disponerse a vivir.
Para Villaurrutia, la muerte es, además, la conquista de la objetividad; pero al ser la mueete una experiencia intransferible, Villaurrutia recurre a los recursos de la poesía mística. Ésta recurre al erotismo como la experiencia límite del hombre, la que por aproximación da idea de Dios. Muy especialmente en la décima décima de las “Décimas a la muerte”:
X
En vano amenazas, Muerte,
cerrar la boca a mi herida
y poner fin a mi vida
con una palabra inerte.
¡Qué puedo pensar al verte,
si en mi angustia verdadera
tuve que violar la espera;
si en vista de tu tardanza
para llenar mi esperanza
no hay hora en que yo no muera!
Pero si el deseo de la muerte se funde con el miedo (esto es: la nostalgia de la muerte es deseo y miedo), no deja de ser el erotismo el sentimiento concomitante a la experiencia de la muerte. A momentos, la muerte puede tomar la forma del amor:
La muerte es todo esto y más que nos circunda,
y nos une y separa alternativamente,
que nos deja confusos, atónitos, suspensos,
con una herida que no mana sangre.
Entonces, sólo entonces, los dos solos, sabemos
que no el amor sino la oscura muerte
nos precipita a vernos cara a cara a los ojos,
y a unirnos y a estrecharnos, más que solos y náufragos,
todavía más, y cada vez más todavía.
(Nocturno de la alcoba)
La obra poética de Villaurrutia, en su conjunto parece la de un hombre que no se halla a gusto en esto que inútilmente llamamos vida. Por esos mismo años, Franz Kafka escribe, en una de sus anotaciones, la experiencia de un individuo que mira en la pared el cuadro de varios jóvenes que se divierten un domingo de verano en el Támesis. Cuando contempla la felicidad ajena se siente fuera y piensa que en algún lugar de aquellos individuos debe de existir esa sensación de extrañeza. El crítico Daniel Josipovici, en su libro Confianza y sospecha, dice que, según Kafka, al parecer
a los otros, la vida les resulta natural, parecen estar dentro de ella, confiando en ella totalmente y extrayendo de esa confianza su fuerza y su felicidad … si bien todos participamos vagamente de tales sentimientos de exclusión, éstos no ocupan el centro de nuestro ser … Kierkegaard sugirió lo mismo cuando dijo que la primera fase de la desesperación consiste en no saber que se está desesperado, porque entocnes ésta puede arrastrarlo a uno hasta el fondo, mientras que si reconocemos su existencia ésta pudiera ser el primer paso para vencerla. Así pues ¿no será el observador en la orilla en realidad más feliz que los jóvenes que ríen en los botes?
Ya sé que no, que es pura retórica. Pero lo traigo a cuento porque en el centenario de Villaurrutia quiero pensar que se la está pasando muy bien en su estado astral. Que esté entre angelitos como los de su nocturno, con Dick o John, o Marvin l Louis. Que en la muerte nos abandone la insatisfacción metafísica, como la que sentía Villaurrutia cada vez que tomaba una plumay la muerte le dictaba poemas como “Ellos y yo”:
Ellos saben vivir,
y yo no sé,
ya lo olvidé si lo aprendí,
o nunca comencé…
Ellos saben besar,
y yo no sé lo que es.
Me da miedo probar
a saber…
Ellos saben reír,
Dios mío yo no sé…
¡Y tener que seguir
así…!
Ellos saben hacer
mil cosas más
qu yo no lograré
jamás…
Ellos saben vivir
y reir
y besar…
Yo: sólo sé llorar…
(2003)
