La penúltima vez que fui hombre bala, de Etgar Keret

 

Etgar Keret (1967) ha dicho que le gustan los finales felices, lo cual no significa que los cuentos de este libro lo sean. Por el contrario, sus personajes son llevados por la tristeza, la insatisfacción y adversidad. Sólo que el autor maquina con sus recursos para entregarles a sus propios personajes algunas perspectivas alentadoras. No en todos los casos, pues en algunos de estos cuentos queda una tristeza sobrante que discretamente podría ser barrida y escondida debajo de la alfombra. Mientras leía este libro me imaginaba al autor como un equilibrista entre dos abismos, el de la alegría y el de la tristeza. Precipitándose de un lado se podría caer en la puerilidad, y del otro, en el melodramatismo. Sí, caminar por el punto medio le da cierta elegancia para llegar al otro lado. Pero desafortunadamente, es posible llegar al otro lado y concluir un relato sin necesariamente entregar mucha profundidad, antes bien cierto aire caricaturesco e irracional a sus personajes, especialmente los niños. Ignoro en quién piensa este autor en el momento de escribir, no obstante parece que el público que lo consume es fundamentalmente el juvenil. No está mal, sólo que este libro tiene varios registros, algunos que denotan felicidad ingenua y otros una repentina y sombría tristeza. Dudé mucho antes de dedicarle unas líneas a este autor, pues por desgracia parece que no me encuentro dentro del blanco al que van destinados los dardos de estas narraciones. Hay un limpiador de jaulas de un circo rumano que acepta sustituir al hombre bala en su espectáculo (“La penúltima vez que fui hombre bala”); un joven que se entera, durante una visita a una exposición sobre la Noche de los Cristales Rotos, que su esposa abortó un hijo llevada por el hartazgo de su relación (“Yad Vashem”); hay también un joven que le pide a su amigo escritor que le escriba un cuento que “le ayude a llevarse a las chicas a la cama” (“Tod”). Que tengan elementos para ser cuentos interesantes no significa que lo logren ser. Quizá el principal defecto sea esa necesidad de aparentar ingenio sacrificando cualquier otra cualidad narrativa. En fin, no quisiera ser injusto, quizá buena parte de la calidad de un autor se deba a la cooperación de los lectores para construir los atributos de las obras a que se enfrentan. Pero dichos atributos tendrían que poder demostrarse textualmente.

 

Etgar Keret. La penúltima vez que fui hombre bala/ תקלה בקצה הגלקסיה(Falla en el borde de la galaxia, 2018), tr. Ana María Bejarano. México, Sexto Piso, 2019.

El ajenjo y la inspiración

Una magdalena remojada en té hizo brotar el recuerdo en el autor de En busca del tiempo perdido. El cerebro remojado en el ajenjo ve otras cosas muy distintas. La embriaguez es apenas una puerta. Es el umbral. Es la promesa de atravesar. Y de conocer. Pero a cambio de conocer, se debe de pagar la capacidad de conocer. Como si a cambio del fruto prohibido se perdiera la capacidad de gustar. De ahí el terror. O la fascinación. Como quiera, se nos promete ver, pero ver en el sentido de: conocer una totalidad. ¡Esos poetas antiguos!, con sus percepciones generalmente absurdas de la vida. Pero siempre fascinantes. Fascinantes porque ven en la misma vida y en el mismo mundo fantasmas escalofriantes. Nosotros ya no vemos nada. Algo se nos ha negado pero no sabemos precisamente qué. Estamos fuera y eso es definitivo. Quisiéramos tener la pócima para reintegrarnos a ese mundo lleno de símbolos y entrar en él, en la promesa de la genialidad. Porque a la genialidad se llega por la embriaguez y la enfermedad. Y si no pagas el tributo te espera la mediocridad. Sólo pagando podrás trascender. Paga si lo deseas. ¡Haz algo! Asciende, desciende, huye, embriágate. Sólo no seas tú. Qué aburrimiento. Construye una leyenda. Vete a vivir a ella. Duérmete dentro. Olvídate. El que ame su vida la perderá. Eso dice la Biblia. Y el que ame su genialidad no la obtendrá. Puedes beber, al fin que has comprendido que aferrarte a ti no lleva ningún lado. Sólo así podrás llegar a ti. Debes de tomar tu cucharilla y poner encima un terrón de azúcar. Vaciarás sobre él el ajenjo. Toma una llama y préndele fuego. Que la llama no caiga en el vaso. Una vez quemada el azúcar, remueve, echa agua helada. Revuelve. Y toma. Es dulce, pero al final es amargo. Es frío, pero tiene un vago sabor a fuego. Es ligero pero no lo medites mucho: se ha apoderado de ti. Y debes de tener confianza, porque de otro modo no significará nada. Ni siquiera está dentro de ti. Tú estás dentro y no sabes si debes de referirte a esta sensación bajo algún género. Estás en él, o en ella. Eso qué importa. Sumérgete. Lo que encontrarás ahí, estaba dentro de ti. ¿Pero quién lo puso ahí? En ese líquido ajeno te encontrarás. En medio de una psicología mecanicista, el ajenjo se va a abriendo paso y va llenando el alma de premoniciones freudianas. Hay algo escondido en el espíritu y debemos saber si se puede encontrar. El sueño y la alucinación ya habían sido explorados por Edgar Allan Poe como herramientas del conocimiento. Ese mundo desconocido que se explora obsesivamente comienza a inquietar demasiado. ¿Qué cargamos en nuestra propia alma?, ¿qué parte del corazón en sombras puede iluminar esta llama verde? Porque no olvidemos que ante todo está una llama verde, un hada verde que vuela sutilmente sobre la copa. ¿Se le puede interrogar?, ¿tiene algo que decir? Eso es precisamente lo que hace María Emilia Chávez, con paciencia,  de otro modo se apagaría la llama. Hay que perseguir esta llama e ir a sus orígenes, a la invención de la bohemia, ya que el ajenjo condensa esa visión del mundo: aunque la propia autora disecciona la relación aparente entre “ajenjo” y “bohemia” es claro que ambos elementos se funden en un mismo fenómeno ideológico. Bohemia: transvaloración de los valores sociales, vida aristocrática aún en la miseria, poca identificación del intelectual con los movimientos sociales (en un medio de absoluta conspiración). Sobre esto se ha dicho mucho, pero siempre en el mismo sentido: que la bohemia y el Modernismo dieron la espalda a la sociedad, lo cual casi siempre esconde la realidad: que la sociedad da la espalda al arte. Veo en la teoría de Marcuse la relación última del arte y la sociedad: la política debe de garantizar la creación artística.

Parece que ya se ha dicho demasiado y que hay poco más que decir sobre estos temas. Pues muchas veces, la crítica es un deambular en círculos sobre un mismo tema. No sé bien a qué le hemos dedicado el tiempo. Pero tengo la impresión de que la discusión se ha concentrado en temas muy concretos y muy centrales. Sobre los temas de la literatura se ha dicho bastante menos: el ajenjo no es sólo un tema: es una forma de ver los temas de un momento poético. Un momento muy exacto de la literatura en el que brilló esta llama verde y a través de la cual se pueden ver los componentes ideológicos de una época. Pero vistos a través de otra lógica, de una lógica que privilegia el mundo desconocido del inconsciente. Una búsqueda obsesiva y sin método que tuvieron estos poetas. Profundizaron en el mundo interior a través del símbolo. Buzos de almas, decía Amado Nervo. Pero viajaron por el mundo interior a través de analogías. Borraron la frontera exacta entre la cordura y la locura, lo cual alarmó a ciertos sectores. “El director del Psiquiátrico de París encuentra similitudes entre los locos y los decadentistas”, publicó la segundaRevista Azul, en 1907. María Emilia Chávez establece un diálogo, llega al umbral: desde ahí debe de ver el otro lado. Casi siempre, desde el punto de vista de la poesía mexicana, ya hay un diálogo establecido entre los escritores y la metrópoli. Para entender el aquí hay que estar en el allá más lejano y caminar en dirección hacia el tema. Verlaine y Rimbaud, las calles de Montparnasse y todo eso. En este libro se deambula por esos lugares, por las salas de arte y por el ajenjo como tema artístico: el tema de la decadencia social que entró a una élite artística y que molestó gravemente a la Academia. Y eso, las anécdotas pasionales de los poetas, también están aquí, pero vistas desde el otro lado: desde la óptica europea. Todo un primer pasaje del libro se centra en ese mundo. Y México… México está donde debe estar: del otro lado del mar y sin importarle a nadie. Los bohemios no saben que cada mínimo acto suyo tiene réplicas inusitadas entre los actos de los artistas de otro continente. Miguel Otón Robledo, “el último bohemio” se llamaba a sí mismo, no tomaba ajenjo sino tequila. Y decía: “En París hasta la misma pobreza es dorada”. Pero Renato Leduc, años después, escribió: “Pobre vate Robledo, yo visité los cuchitriles miserables en donde vivieron Verlaine y Rimbaud y no tenían nada de dorados”.

El círculo que va trazando la autora a lo largo de su libro se estrecha: en el ajenjo se sublima una forma de vida. Un ritual. Una cercanía y una complicidad. Los que comparten el gusto miran el mundo de la misma manera. Los que se acercan y adoran esta hada verde comparten un secreto. Se comunican con otros mundos y tienen unos valores que no se entienden bien. Los muertos. La puerta a su mundo. El hada verde resume las ideas que el siglo XIX tuvo sobre la mujer, e inventó una forma de feminidad fría y distante que mostraba una ideología que tenía a la mujer como una posesión del hombre, como el receptáculo del placer. Todo eso, en el mundo del dandismo y de la bohemia. María Emilia Chávez muestra que sí es posible decir algo más. Su investigación sugiere más caminos, caminos que apenas se muestran y que muy pocos han recorrido ya que falta estudiar los temas del Modernismo. Ciertamente, no son los mismos que plantea Hans Hinterhäuser en su libro Fin de siglo. Figuras y mitos. El fin de siglo mexicano tenía otros intereses distintos al europeo. Lo cual vuelve más atractiva la colección de textos que recopiló la autora: prácticamente todos son marginales, ningún poema realmente importante y muchos autores desconocidos. Lo cual demuestra también que es posible ahondar en la producción literaria de una época. El satanismo, la homosexualidad y el ocultismo: son tres temas que están latentes a lo largo de la lectura de este libro. Tres temas que fácilmente pueden ser seguidos. Hay una trama muy fina. Para muchos lectores, estoy seguro, este libro será como un impulso para levantar velos del conocimiento escondido –parafraseando a madame Blavatsky–. Tanto que he seguido a los poetas modernistas, tanto que los he vislumbrado en sus tertulias en los bares, en Tlalpan y en el Desierto de los Leones, en sus alucinaciones y en sus momentos de lectura. Qué raro que no me haya encontrado antes con María Emilia Chávez. Seguramente estábamos a un lado de Amado Nervo en la misma reunión, o con Balbino Dávalos y Francisco M. de Olaguíbel el día de cierre de la misma revista. Hace cien años debimos de platicar de estos temas. Pero está bien. Son cien años de curiosidad acumulada. Y lo haremos alrededor de un libro magnífico.

 

María Emilia Chávez. La canción del hada verde. El ajenjo en la literatura mexicana (1887-1902). México, UNAM, 2012.

El amante polaco, de Elena Poniatowska

 

Del siglo XVIII al siglo XX y de regreso, de la corte rusa a la pequeñita Ciudad de México, de un mundo de cortesanos a las fiestas de sociedad que reseñan las revistas de sociales. Elena Poniatowska se decidió finalmente a coser las memorias propias con la vida familiar que se quedó del otro lado del mar cuando ella se embarcó para México. Era la Segunda Guerra Mundial y este extraño país parecía un jardín dulce de habitar. Eso le pareció a su madre Paula Amor, cuando decidió volver a su país con sus dos hijas, Kitzia y Elena. Atrás quedó una infancia dulce en la provincia francesa y una historia familiar lejana, que se perdía quién sabe cuándo, en las brumas de otros siglos. Y yo que pensaba que esos recuerdos ya estaban desteñidos. No me había asomado a esa historia y pensé que Elena tampoco. Sus libros siempre dedicados a los movimientos sociales de México, a la crónica de las grandes personalidades culturales (a las que hizo las mejores entrevistas), la pintura indignada de las represiones. Sus libros son alta costura, los días y días de labor para coser un testimonio y elegir las voces, no para que cuenten cosas, sino para que al narrar hagan arte. El oído más fino para elegir de esa cajita de voces, las más lucientes. En sus crónicas he oído la voz de José Revueltas, la de Lola Beltrán, la de Jorge Luis Borges, la de María Félix, cada una de ellas mostrando su timbre y sus hábitos. Con las voces de los estudiantes reprimidos en 1968 hizo el más ambicioso de los tapices, un libro que es al mismo tiempo nuestro modelo de literatura testimonial y muestra de valentía. Elena huyó de las páginas de la revista Social para entrar al periodismo comprometido en el Novedades y, luego, en la revista Siempre! Cuando un día me dijo que qué flojera las princesas pensé que, en efecto, el mundo de los antepasados había quedado atrás. En una ocasión entrevistó a Sergio Pitol (para “La Cultura en México”, en 1966) acerca de Polonia –Pitol amaba ese país– pero en ningún momento se refirieron a la corte del siglo XVIII. En cambio, hablaron del socialismo, de la Iglesia y de los autores que fascinaban a Pitol. No hace tanto tiempo, creo, que Elena volvió los ojos muy lejos, a ese mundo que, ahora veo, no tiene nada de opaco. Dos mundos que se encontrarían tan extraños si se miraran… Por eso es tan compleja la labor de costura de esta novela. Por un lado, la historia del ilustra antepasado, Stanisław Poniatowski, que creció en una familia aristocrática y que se educó políticamente dada su capacidad intelectual y su sensibilidad. Conoció y amó a la futura emperatriz Catalina II, esposa del príncipe Pedro III de Rusia. Éste último supo de esa pasión pero la toleró. Sin embargo, cuando Catalina llegó al trono, en 1762, mandó lejos a su amante. Poniatowski parece un joven ingenuo en este libro, no sabe que su amor le hace daño a Catalina y que ella le da el reino de Polonia a cambio de la pasión que quizá seguía teniendo, pero que no se podía manifestar. Esta novela es la primera parte de esta historia, la cual termina con la coronación de Poniatowski: Stanisław II, para la Historia. La segunda parte es la promesa de la otra parte de su vida: su reinado, que hizo florecer el arte en su país. A él ya lo conocía, lo había encontrado en las páginas de Voltaire (en algunos de sus extensísimos “cuentos”). (Hay un Poniatowski en La guerra y la paz, pero ése es Józef, uno de los mariscales de Napoleón). A Elena… bueno, a ella todo el tiempo. Porque el mundo es muy pequeño, todos somos los mismos, y Cantinflas está en el Rioma, don Alfonso en su Capilla, María Conesa en la calle de Monterrey, esquina con San Luis Potosí. Tarde o temprano, todos nos encontramos. Ya sea en la vida o en las páginas. Más comúnmente, en las páginas de Elena Poniatowska. Ahora la ciudad es algo extraña, es más difícil encontrarse gente. Hace meses que es extraño porque las pocas personas de la calle son desconocidas. Para llegar a otras ciudades hay que quitar capas. Hay que quitar esta capa, la más reciente, la de la epidemia, pero luego quitemos otras, por ejemplo, la capa de 1985 y el temblor que dejó escombros. Detrás de esos escombros todavía hay otra capa, la que dejó 1968 y su dolor. Después de todo eso se puede ver, a lo lejos, esa ciudad que se cuenta aquí. Salvador Novo acababa de publicar su Nueva grandeza, ¿se le podrá encontrar por la librería Zaplana, en Lázaro Cárdenas?, ¿a lo mejor pasó por el Fondo de Cultura Económica? Pero no vayas a buscar esta editorial por quién sabe dónde, sus oficinas están en Madero 32. Sí, luego se cambiaron a Avenida Universidad, que entonces se llamaba avenida Casas Alemán, en el número 975. Qué calamidad, te perderías por esa ciudad. No reconocerías nada. Pero te fascinaría verla. Fue entonces que Jean E. Poniatowski llegó a México, a la casa en la calle de La Morena 426, después de cuatro años volvió a ver a su familia. Ese señor que parecía no caber en su casa era, es cierto, grande, agrandado por su leyenda porque había estado en la guerra y había pasado una temporada en el campo de concentración. Incluso, guardó la cuchara de madera con que comió esa temporada. Cuando Elena ganó el Premio Cervantes, le pidieron que llevara algo significativo para dejarlo en una cápsula del tiempo. “Voy a llevar la cuchara con la que comió mi papá en el campo de concentración”, me dijo Elena, pero creo que al final se le olvidó en su casa, así que llevó una pulsera de latón. Fui en aquella ocasión gracias a Guadalupe Loaeza; no me quería perder la visita de Elena a Madrid y a Alcalá de Henares, el lugar donde nació Cervantes, a un paso de Madrid. Vi las cigüeñas, inmensas, sobre los tejados de la ciudad. Son enormes y sus nidos pesan quinientos kilos, así que seguido se caen dentro de las casas. Pero la gente las ama, así que son el paisaje de Alcalá, igual que su Universidad. Eso fue en 2014, pero este año volví a ir y visité la Biblioteca Nacional de España, ahí están a lo largo de sus pasillos, los retratos de todos los Premios Cervantes, así que me tomé una foto con Elena, que llevaba el día que le dieron el premio un vestido que le bordaron las mujeres de Juchitán con los colores de la bandera española. Por estas páginas corren algunos niños, el primero de ellos Jan, el hermano menor, que nació en 1947, en México. Jan, “una garantía de dicha futura”. Y luego, Mane, el hijo mayor de Elena, cuya historia es elegantemente narrada. Más que en esa historia, en lo que no dejaba de pensar era en la escritura. La escritura le dio orden a la vida de Poniatowski, quien llevaba su propio diario. Escribió el padre de Elena y también su abuelo. Su madre Paula escribió sus memorias. Y Elena, ella me dijo una vez que escribir es una condena. Así es, en efecto, pienso mientras escribo a las 2:47 de la mañana porque de otro modo el texto no me dejaría dormir. Pero, Elena, no hay mejor condena que ésta. No hay mejor cadena que la de las palabras que se unen unas a otras y en cuyo hilar se descubren cosas que de otro modo no sabríamos. Este libro es un telar, una serie de oraciones que le dan vida a un noble de otro siglo. Es el primer libro en español que se escribe sobre Poniatowski. En 1938, los rusos informaron que demolerían la iglesia de Santa Catalina, en San Petersburgo, en donde se encontraba enterrado, así que avisaron que devolverían sus restos a Polonia. Después de muerto, el Rey hizo su último viaje, pasó por los valles de Rusia y llegó a un país en donde no lo esperaba nadie. Dos aduaneros abrieron el ataúd de plomo y vieron un esqueleto coronado, con un orbe y un cetro. Como siempre, hay que darle gracias a Elena por cada nuevo libro suyo. Aunque el más agradecido sea Stanisław II, que llegó desempacado a las librerías de México. El siglo XVIII asombra por su lujo y su libertinaje. No menor debe de ser el asombro del rey Poniatowski de andar por aquí, entre las estatuas vivientes de la calle de Madero, caminado las grandes avenidas, los payasitos en los semáforos, las bicicletas y los coches, la sorpresa de que existió y volvería a existir un lugar llamado México. En fin, no pasa nada, a nosotros tampoco nos es ajena la sensación de extravío en esta ciudad.

 

Elena Poniatowska. El amante polaco. México, Planeta, 2019.

Sobre la fotografía, de Walter Benjamin

 

Al igual que otras artes, la fotografía no nació con fines estéticos, sino concentrando diversos intereses, quizá, en primer lugar, los científicos. Las yemas de los dedos, las rugosidades de los troncos, los acercamientos a la naturaleza que, al amplificarse, no se sabe si se está mirando algo dado por la naturaleza o una obra de arte moderno (moderno, cuando la fotografía nació). Interesaría más a un Goethe o a un Humboldt por motivos científicos. Es cierto que ahora la miramos como arte o como un documento que puede muy bien encajar entre los intereses periodísticos y los estéticos (una especie de “crónica iconográfica” de la realidad). Pero entre un extremo y otro se desgajan varios estados interesantes. En realidad, Walter Benjamin (1892-1940) no dejó un libro especial sobre este tema; sin embargo, se pueden entresacar sus ideas al respecto de textos concomitantes, de aproximaciones repentinas. De las muchas ideas, hay algunas que me interesan, ante las cuales me detengo como ante una exposición fotográfica. Por ejemplo, la dialéctica entre fotografía y artes plásticas que debió de ocurrir a mediados del siglo XIX, pero que seguramente se prolongó más tiempo (discusión que quizá nos abarca): si la fotografía tuvo influencia sobre las artes plásticas. Algunos pintores comenzaron a utilizar fotografías como modelo y fueron dejando de lado los retratos “al natural”. Por otra parte, los pintores de retrato fueron los primeros jubilados por el nuevo arte, y sus principales adversarios. Igualmente, se tuvo que dar un diálogo, posible en cuanto la fotografía se convirtió en mercancía. Como dice Benjamin: su conversión en mercancía la introdujo al mercado del arte. Y la abrió en un camino doble, pues la fotografía sería entonces expresión de un mundo –“leemos” en ella las estructuras de una sociedad–, pero nos habla también de la interioridad de su autor, el “estilo” único que existe en las fotografías. Me gusta que el autor haga de la fotografía un auxiliar en la comprensión del mundo. Definitivamente, no tenemos capacidad de atención para todo. Debería de haber mundo para llevar a casa. Así que tomar imagen de lo que vemos para consumo individual posterior es una de las ganancias de la fotografía. Especialmente, en los museos. El arte, parece decir, no se puede terminar de comprender en el museo. Así que hay que llevárnoslo con nosotros. Tomar fotos para verlas en casa; porque hay algo que pertenece a la sala de exposiciones, es cierto: la primera impresión, pero ésa se gasta pronto. Al reducir la obra de arte a una reproducción fotográfica se pierden algunos aspectos (quizá los más técnicos, los que interesan al pintor que quiere saber de movimientos del pincel y del trabajo con la espátula) pero se dialoga entonces con la estructura del arte. Se reduce en el espacio, pero se puede tener una conversación personal con la obra. Eso, antes de ver que la fotografía es en sí un arte y que requiere una manera individual de platicar con ella. Hay algo de las ciudades que sólo nos lo puede decir un plano, lo mismo pasa con la plástica, la escultura y la arquitectura: algo que sólo su reproducción fotográfica nos muestra. Pareciera cumplir las funciones de un reflejo, de un retrato. Pero si hay algo que sólo la fotografía agrega al mundo del arte, necesariamente es el inicio de su discurso propio. Aquello que sólo la fotografía puede decir. Pero me quedaré aquí, en los albores de este arte, en el primer gran interés de la fotografía: los rostros. Aquello que es tan huidizo del ser humano, su expresión, que cambia tan rápido como una nube –mira: ha dejado de ser para siempre. Los rostros de las fotografías más antiguas nos miran con pasmo porque son fijados para la posteridad. Dice el autor, con toda verdad, que tienen una belleza melancólica e incomparable.

 

Walter Benjamin. Sobre la fotografía, ed. y trad. José Muñoz Millanes, 7ª ed. Valencia, Pre-Textos, 2015. (Pre-Textos/Ensayo, 705)

Lluvia fina, de Luis Landero

 

Esta novela trata acerca de la fiesta que tres hermanos –Andrea, Gabriel y Sonia– organizan para el cumpleaños número ochenta de su madre. Más precisamente, sobre las llamadas previas que entre ellos (y Aurora, la esposa de Gabriel) se realizan para llevar a cabo una cena que, en el fondo, es angustiante para todos. Aunque, pensándolo bien, se trata de la información que van arrojando cada uno de los personajes sobre sí mismos. Y, si lo pienso nuevamente, veo que la trama real tiene que ver con todo aquello que los personajes son incapaces de ver, cegados por sus propias verdades. ¿A qué estas vueltas sobre lo central de una historia? Al tratar de llegar al fondo de cualquier narración se atraviesan capas de apariencias. Uno, como lector, pretende penetrar en ellas para llegar a algo más, si es que eso es posible. Los personajes perseveran, cada uno, en su historia. Por ejemplo, el padre muerto, él es visto como un héroe, como el proveedor de una infancia feliz para sus hijos, les heredó historias, recuerdos, esperanzas en la vida. Bueno, visto desde cierta óptica, porque también pudo haber sido un hombre incompleto, dependiente de la fantasía e incapaz de afrontar la vida. Los coros en la literatura no tienen voces armónicas, sobre todo si están psicoanalizados. Aquí, quien parece estarlo es el autor, por lo que integra un concierto vocal lleno de huecos y contradicciones. Ya dije que los personajes sólo se escuchan a sí mismos. En eso nos parecemos, ya que por lo general escuchamos nuestra propia voz y creemos oír a los demás cuando en realidad perseveramos en nuestra sordera. La verdad no viene nunca de fuera, es un parto de las palabras que chocan consigo mismas. En el caso de esta novela, quienes chocan son las historias de los personajes, siempre dedicados a hablar de su vida. Si cada uno de ellos tiene su propia narración existencial, incompatible con las demás, ¿qué pasará el día del cumpleaños? Luego de no verse por tanto tiempo, sus historias habrán crecido, naturalmente, como maleza, y seguramente no dejarán sitio para las demás. Al único auricular al que no tenemos acceso es al de la madre, por lo que no podemos saber a qué historia se parece, si es una mujer sensata y trabajadora, o un monstruo destructor de destinos. Muy probablemente, es ambas. Es un acierto del autor no llevar a cabo la reunión (también habla de la sensatez de los personajes). La verdad de nuestra vida está hecha de nuestras palabras, las cuales nos protegen, y para hacerlo muerden hacia afuera para destruir a quien esté más cercano. Y de eso está hecho el amor, los retratos familiares que adornan el tocador con carpetas y recuerdos de viajes. En el fondo,Lluvia finatrata de la sordera y de la soledad, del placentero vacío interno al que son confinados estos personajes que gustan de hablar por teléfono.

 

Luis Landero. Lluvia fina. México, Tusquets, 2019.

Desde la Nueva España. Autores y textos (Siglos XVI-XVIII), de Margarita Peña

La lectura de este libro estuvo acompañada de cierta melancolía porque conforme avanzaba en ella, me iba despidiendo definitivamente de una amiga. A Margarita Peña (1937-2018) la conocí porque le pedí a un amigo, el filósofo Josu Landa, que me la presentara. Numerosas conversaciones, encuentros fortuitos, una tarde en Jalapa, en una comida con Miguel Capistrán, José Emilio Pacheco y Sergio Pitol. Al terminar me pidió que escribiera un texto sobre la Universidad novohispana, que le entregué y que me hizo el favor de citar en este libro. Recuerdo que se trataba de la vez en que se pidió, a finales del siglo XVIII, que se instalara en la Real y Pontificia Universidad una cátedra de lenguas indígenas, más provechosa que las de latín y griego, que entonces se daban. También escribí de las corridas de toros y los vendedores de fritangas que se ponían a la entrada, en la plazuela del Volador, impidiendo la entrada de los doctores y la quietud de las clases. Tengo la impresión de que, en general, la curiosidad de los especialistas en la Nueva España ha creado un cúmulo de conocimiento endógeno que no ha salido más allá del diálogo de conocedores. A Margarita Peña le interesaban especialmente algunos temas de aquellos tres siglos: el petrarquismo, los testimonios de la superstición, la creación literaria de las monjas y, especialmente, aquel fantasma que fue Juan Ruiz de Alarcón, el cual abandonó sin nostalgia este territorio y llegó a un reino que no terminó de aceptarlo. Su obra ingresó a un caudal de compilaciones teatrales que, a lo largo de siglos, promovió las obras en lengua española pero que, a la vez, borró las fronteras de las atribuciones autorales. Las obras de Ruiz de Alarcón fueron confundidas con las de Lope de Vega o las de Tirso de Molina. No importa, tuvieron repercusiones inusitadas. Si Corneille lo imitó, en 1644, en su obra Le menteur, lo hizo pensando que se inspiraba en Lope. Más adelante, el comediógrafo francés rectificó y escribió: “No es de Lope, es de Juan Ruiz de Alarcón”, lo que provocó que la crítica francesa del siglo XIX se mostrara interesada en el autor novohispano. Quizá nos sorprenda, y esta sorpresa se da a causa de nuestro desconocimiento en torno a la porosidad de las tradiciones literarias. Calderón de la Barca, por ejemplo, fue a dar a Alemania, donde lo leyó Schopenhauer. En el caso de Ruiz de Alarcón, hay algo que queda un poco suelto, porque los críticos del siglo XX, con cierta culpa, voltearon a examinar qué rasgos nativos quedaron en aquel ser que anduvo errante sin patria (cuando no existía el término). No tiene mucho de nosotros, aunque quizá sí tengamos algo de él, esto es: de su manera de ser más sutil, más corteses. Hay algo en lo que medito después de leer el libro de Margarita Peña, algo que me tiene que ver con ella particularmente como estudiosa de un largo periodo: su interés en documentar los pasos por el mundo de sus personajes. Está ese manuscrito que encontró, titulado Flores de baria poesía, el mayor corpus petrarquista de la Nueva España. No importa qué tanto circuló (aunque hoy su lectura sea restringida, sin duda es mucho mayor de lo que se conoció en el siglo XVI). La Colonia era un mundo nuevo, se acababa de destruir un imperio, y ya sus poetas regaban florecillas líricas inspiradas en Italia. Francamente, no me puedo imaginar ese mundo que tanto apasionó a esta notable estudiosa: por un lado, indígenas que lamentaban su mundo recientemente devastado, sacerdotes urgidos de implantar sus nociones, españoles ávidos de enriquecerse; y, por otro, poetas que buscaban reforestar con sonetos un mundo perdido. Tiene, sin duda, su extraño encanto. 

 

Margarita Peña. Desde la Nueva España. Autores y textos (Siglos XVI-XVIII). México, UNAM, 2016. (Col. Estudios de Cultura Iberoamericana Colonial)

Peras y olmos. El pensamiento poético de Octavio Paz

He atravesado por numerosas etapas como lector de Octavio Paz (1914-1998), y actualmente me encuentro en una extraña, no pensé jamás en mis tiempos de estudiante que la transitaría. Es la nostalgia por sus textos. Pero necesito delimitar esta idea, no es nostalgia por su ideario filosófico o el político. Ni siquiera por la teoría literaria que organiza sus comentarios en torno a la literatura. Tampoco por la maquinaria idealista que articula sus pensamientos en torno a la historia de la literatura desde el Romanticismo hasta hoy y que se dirigía básicamente en contra de la tradición. Para él, tradición parecía un peso muerto, un lastre. Algo ante lo cual necesitábamos rebelarnos. Ezra Pound decía, por su parte, que la tradición no es ese fardo al que estamos condenados arrastrar: sino una colección de cosas bellas que queremos conservar. Pero Paz exaltaba todo aquello que se oponía a ese río muerto de la tradición, la tradición verdadera –decía– era la de la ruptura. Aquella serie de rebeliones cuyo hilo conductor era precisamente la rebeldía. Como poética personal es interesante, a través de su ojo crítico (el ojo de la aguja) pasa el hilo sin trama de las rebeliones artísticas. Ese pensamiento que me parece un enorme e incomprensible cascarón metafísico, no hace mucho estaba vivo y servía para medir los productos poéticos. No obstante, me atrae de su pensamiento todo aquello que le dedicó a la lectura de la poesía. Aunque nuevamente debo de hacer reparos. Borró de sus intereses y de su comprensión prácticamente todo aquello que ocurrió entre la muerte de sor Juana y la aparición de Salvador Díaz Mirón. No supo apreciar a Góngora, lo cual me parece más incomprensible. ¿Cervantes? No recuerdo casi ningún comentario suyo sobre él. De esos grandes afluentes del español, se embarcó en Quevedo. Parece que dejo poco de su pensamiento para dialogar, sin embargo me parece suficiente. Yo tengo muchas más limitaciones, pero recorro con la mirada amplias obras. Sobre los extensos campos crecen hombres, olmos estériles. Sólo el poeta da frutos. Contrario a la sabiduría popular, se le piden peras al olmo. Eligió bien Paz su imagen ya que los olmos producen nada atractivas inflorescencias. El poeta, feo árbol; la poesía, su bello fruto. Se parece a aquella imagen que escribiera Díaz Mirón en los días de encarcelamiento acerca de la poesía: perla rica en las babas de un molusco. Pero la diferencia se encuentra en que la imagen propuesta por Paz no se da en la realidad. Se tiene que torcer la naturaleza para que el olmo produzca peras. ¿Para qué mirar eso tan despreciable que es un poeta? Mejor mirar sus frutos. Es una teoría de la realidad y también de la poesía, pero es una teoría que no se asoma al misterio de la creación. Quizá es que el poeta protege su misterio, y quizá es que no lo hay tanto. Experimentaciones, combinaciones de palabras, puesta en práctica de una receta. Quién sabe. Pero al gustar de esta referida pera se niega una época. Por suerte no es una manzana lo que estamos comiendo, dado que entonces tendríamos más problemas. Se trata de una jugosa pera, pero aparece de todas maneras la tentación. La tentación de gustar el fruto y desentenderse de todo ese jardín que aparentemente estábamos mirando. Al probar de este fruto, ¿estamos gustando el sabor de otra época, o bien sólo la poesía en su inalterable sabor? Es difícil saberlo, ya que Paz no extrema su imagen. Eso lo hago yo, incapaz de describir un sabor. Pero es que de pronto, ya no hay peras ni olmos: un jardín de estatuas. Al menos dos de los poetas que reconozco al pasar por estas páginas dejaron fríos monumentos. No tan fríos, dice Paz que mantienen una chispa encendida, producto de la colisión de dos frialdades. Son Díaz Mirón y Othón. Hay otro, González Martínez, pero para comprender su efigie escultórica hay que entrar en ella, para entender sus arquitecturas interiores. El Modernismo, o cierta parte del Modernismo, parece aquí una serie de esculturas a las cuales la selva sentimental no termina de cubrir. Hay algo en la percepción de Paz en torno al Modernismo que no me deja satisfecho. Él lo mira como un mundo en retirada, algo que se acabó antes de llegar López Velarde o Tablada, algo que se acabó con González Martínez y que quedó “del otro lado”. Para citar a un contemporáneo de entonces: “no es agua ni arena / la orilla de mar” (Gorostiza). Aunque parezca un detalle, me parece importante, ya que López Velarde o Tablada quedarían “del lado de acá”. No habría problema en considerarlos como posesiones de la modernidad poética (no sé qué es modernidad poética, lo lamento, por más que lo reitere Paz). Pero Nervo o González Martínez, contemporáneos estrictos, están sumergidos en ese Modernismo. González Martínez “lo cerraría”, sería aquel que clausure ese mundo. Le pondría candado al jardín callado del Modernismo. Pero no lo considero así. Creo que Paz persiste en hacer del Modernismo algo desvencijado, consistente en crear belleza autocomplaciente, ignorante de su realidad. O bien: belleza que se complacía en mirarse reflejada en el espejo que le ponía su propio mundo. Si mi metáfora era acuática, insisto en elevar su marea. La prolongaría a 1916, a 1921, todavía los productos poéticos de esos tiempos son modernistas. Es complejo, porque la teoría literaria de bastantes años después siguieron pensando en el Posmodernismo, sin decir claramente si se trataba de algo distinto al Modernismo o sólo una prolongación indefinible. A veces, pienso, el idioma permite giros insospechados, descubrimientos de caminos nuevos alumbrados por las posibilidades reflexivas del idioma: caminos que aparecen de pronto en virtud de una frase. Es nuestra obligación recorrerlos. A veces llevan a sitios nuevos, creados por aquel que los descubre. En otros casos, no. Es necesario regresar, no importa: el camino quedó recorrido, y si arroja belleza no fue infructuoso. ¡Infructuoso!, de nuevo esa palabra. Quedamos en que no hay nada infructuoso. Con López Velarde, la poesía descubrió la provincia. Pero Paz invierte la frase para ver si puede descubrir algo nuevo: “La provincia descubre en la poesía de López Velarde a la capital”. No es del todo inexacto, pero creo que le faltó puntería. O por lo menos, contexto. Quisiera completar esta idea de Paz. En un texto, un crítico de hace muchos años, el AbateGonzález de Mendoza, escribió que entonces hubo un resentimiento que hizo difícil contacto entre el hombre de ciudad y “el hombre del agro”. La provincia se jactaba de haberse revelado ante Huerta, cosa que las ciudades no hicieron. De ahí que la frase “la provincia es la patria”, resonara por un tiempo. Algunos fueron “provincialistas” –como lo fue López Velarde– porque en sus vivencias íntimas y localistas vibraba el patriotismo. Otros se evadieron en el tiempo. Me llama la atención la manera en que Fernando Benítez interpreta el reverso de esta moneda de la poesía de la provincia, el “Colonialismo”, que cultivaron Genaro Estrada, Alfonso Cravioto y Artemio de Valle-Arizpe: “La colonia es el árbol genealógico del mexicano, la única manera de ennoblecerse y por esta razón, cuando millares de mexicanos se enriquecieron, su primer cuidado consistió en vivir de la manera en que habían vivido los ricos de la colonia”. La gran ciudad es moderna y es colonial, es pecadora y mojigata. Pero es siempre un descubrimiento. No hice más que remover algunas pocas frases de este libro. Los comentarios son como líquenes que salen a las piedras, pero logran, al cabo de años, cambiar la percepción del paisaje.

 

Octavio Paz. Las peras del olmo (1957). México, Booket, 2018. 

Por Álamos, el pueblo de Alfonso Ortiz Tirado

Estuve en Álamos, Sonora. Lo recuerdo como un aire fresco en un desierto luminoso. Venía en camioneta y, junto a mí, el pianista Andrés Sarre, que me explicaba la técnica de canto en tiempos del doctor Alfonso Ortiz Tirado (1893-1960). No recuerdo todo, pero la manera de enseñanza de entonces, a principios del siglo XX, ponía el acento en el estilo personal, en el desarrollo de una manera peculiar y única. Por eso la voz de Ortiz Tirado se distingue desde la primera palabra: acariciante, profunda y cálida. Son sólo palabras, no sirven para describir una voz en su totalidad, es mejor escucharla. “Era una técnica italiana”, me dijo Andrés. Con razón la voz de Tito Schipa, que en México fascinaba. Tito Guízar lo idolatraba, por eso se puso “Tito” y contaba que había, incluso, tomado lecciones con el gran cantante italiano. Bueno, pero ¿y dónde vivía el tenor? Quién sabe, ¿no quieres ir mejor a la casa de María Félix? Tiene un museo en las afueras. Pero no, quise ir a buscar una casa que me dijeron, era la del médico cantante. Dicen que es ésta, pero no se sabe bien. Otros dicen que es otra. Una casa del siglo diecinueve a un paso de la plaza, pero me dicen que no se sabe con exactitud dónde pasó su infancia el cantante. La atribución parte de una leyenda, como en el caso de algunas otras casas. En realidad, la presencia de Ortiz Tirado no es tanta, le da nombre a uno de los festivales de canto más importantes de México, pero quizá se ha relegado a un papel modesto. Es como si en realidad estuviera en esa casa decimonónica viendo desde la ventana su pueblo, un poco aterrado del mar de gente que viene a escuchar a las grandes voces, a ciertos debuts y presentaciones que después serán históricos. Todo esto –festival, multitud en la calle–, comenzó siendo una modesta velada musical organizada por sus admiradores en 1985. La llamaron “Remembranzas”, y alguien leía una semblanza del doctor, hasta que cuatro años más tarde se decidió convertirlo en un Festival (un festival que cuenta con su cronista, Carlos Moncada O., quien no sólo lo organizó en cinco ocasiones, sino que publicó una crónica detallada de sus mejores momentos, en 2009). Desde la azotea del museo, la noche de la clausura, pude ver de lejos a Los Ángeles Azules tocando con sinfónica. En el centro, muy cerca, está el museo de Ortiz Tirado: unas cuantas salas que tienen sus cosas personales, las caricaturas que se hicieron durante sus viajes a Sudamérica, varias fotografías, su ropa. Está todo desde hace tanto tiempo que preocupa el estado de los discos que se encuentran expuestos, como son copias únicas se deberían de digitalizar. Todo, es decir: incluso sus recetas y los frascos en que seguramente preparaba las sustancias que recetaba. Su especialidad era la ortopedia (fue quien operó y atendió a Frida Kahlo por una temporada), pero se acostumbró a mezclar, como en un menjurje de droguería, su voz y su especialidad. Viajaba como cantante pero aprovechaba sus giras para conocer los hospitales de aquellos países que visitaba. En una ocasión, en Argentina, fue a la Escuela de Medicina a entrevistarse con el director, Óscar Ivanissevich, quien por su parte era cirujano y futbolista. Esa tarde Ortiz Tirado dijo que él en realidad cantaba sólo para juntar dinero para hacer una clínica. Era cierto, las ganancias de su carrera las destinó para hacer un hospital infantil en la Colonia Doctores, que donó al pueblo de México. Ivassevich le dijo que precisamente tenía una revista mexicana de Medicina, con un artículo muy interesante sobre el tratamiento de la osteomielitis. Pidió la revista y, cuando la trajeron, vieron que el autor era el doctor Ortiz Tirado. En 1936, durante su primera visita a Buenos Aires, que parecía destinada al fracaso, decidió regalar un concierto a las madres. Fue tal su éxito que, a partir de entonces, la música mexicana fue buscada en Sudamérica. Ortiz Tirado fue el que abrió a puerta a los cantantes que lo siguieron al sur. Se dice que grabó discos en casi todos aquellos países: Venezuela, Colombia, Chile, Brasil, Argentina… El colombiano Jaime Rico Salazar, historiador del bolero, se dedicó a seguir los pasos del doctor Ortiz Tirado por América y publicó en edición de autor un libro que vino a presentar en la Fonoteca Nacional en 2015 (Dr. Alfonso Ortiz Tirado. Embajador lírico de la canción mexicana). No hago más que entresacar algunos de sus comentarios respecto a este personaje que un día fue cuestionado, en Nueva York, por los empresarios fonográficos: “¿Por qué, con todo lo que gana, nunca tiene dinero?” Ortiz Tirado, ofendido, citó a los funcionarios de la RCA Victor en una dirección al día siguiente: era una tienda de artefactos ortopédicos. Avergonzados, luego de que el doctor les dijera que todo lo que ganaba era para montar su clínica, tuvieron que darle un cheque para apoyar su labor. Los discos de la RCA Victor tenían la etiqueta negra, pero también existía una serie de color rojo: los destinados a las voces más selectas. Ortiz Tirado le pidió a los productores que no lo pusieran en esa serie, quería que sus discos los comprara la gente con menos dinero. Sin embargo, Rico Salazar encontró unos discos de 1933 que supongo aún más caros pues tenían impresa una fotografía del doctor en toda la cara, sobre los surcos: Llora, campana, llora y Sentir gitano. El otro cantante que tuvo impresa su fotografía sobre sus discos fue José Mojica. Naturalmente, son de los discos más difíciles de conseguir de su extensa discografía. Hay un disco que debería de existir y que no existe: el compositor yucateco, Guty Cárdenas, tenía el compromiso de grabar su canción Caminante del Mayab, pero fue asesinado, a los 26 años, el 5 de abril de 1932. Se dice que incluso había estado en los estudios de la Peerless, ensayando con la orquesta. Ortiz Tirado pospuso una gira programada a La Habana, para poder estar presente en el sepelio. Guty no pudo escuchar el mejor homenaje: Ortiz Tirado le cantó la que consideraba su mejor canción Rayito de sol, a cuya voz se sumaron las de Pedro Vargas, Juan Arvizu, Néstor Mesta Chayres, Fanny Anitúa y Paco Santillana. Caminante del Mayab, la canción que inició todo un género de evocación maya en la trova yucateca, fue compuesta por Guty Cárdenas y Antonio Mediz Bolio, se cuenta que en una sola ocasión en que se encontraron y se sentaron junto a una ventana a platicar y a cantar. Fue Ortiz Tirado el que la grabó por primera vez, en 1937, con la orquesta de Julio Cochard. La marca de toda la vida fue: RCA, sin embargo, lo que grabó en Peerless en los años 40 es lo que más se conoce, acompañado de la orquesta de Noé Fajardo. Antes, mucho antes, en 1927, grabó unos discos en uno de los primeros sellos mexicanos, Olympia, entiendo que en un camerino del Teatro Lírico. Hay un misterio entre esas grabaciones, pues algunas de esas canciones aparecen grabadas con una “Elvira Luz Reyes”. Hasta hoy no se sabe si se trata de Lucha Reyes cuando aún cantaba repertorio “clásico”. Bueno, era un misterio. Yo hablo como en los tiempos en que no había redes sociales. Me entero de que Elvira Luz Reyes fue una cantante tlaxcalteca, de Huamantla, y que era llamada “La voz más hermosa de México”. Otro misterio menos: ahora se sabe, gracias a que la RCA Victor ha hecho pública la lista de sus grabaciones en 78 rpm, que Ortiz Tirado grabó con esta marca 81 canciones entre 1929 y 1939. La primera de ellas, Abre tus ojos, de Tata Nacho; y, de otro lado, Flor de mayo, poema de Amado Nervo musicalizado por Mario Talavera. Sería magnífico que el libro se pudiera editar en México; así como Ortiz Tirado viajó haciendo canciones populares, Jaime Rico viajó recogiendo en su maleta todo lo que al doctor se le olvidó.

Radio. Poema inalámbrico en trece mensajes, de Kyn Taniya

Para Susana Kin Taniya

 

Me interesa el Estridentismo, quisiera leer acerca de sus poetas y de su tiempo. No sé, sin embargo, si existe el libro que quiero leer. Tal vez sí, pero no lo tengo entre mis próximas lecturas. No sé si lo buscaré la semana entrante o el mes que viene. Y debiera de darme el tiempo aunque sea para visitarlos, pues fueron entre nosotros quienes se atribuyen haber tenido nuevas sensaciones, la emoción de la tecnología. ¡Contemplar la maquinaria para la construcción, mirar un aeroplano, prender un radio! Hoy que ya no recibimos los frutos de la técnica con encendidas loas poéticas, sino con una profunda desconfianza, volvemos al Estridentismo con una arqueología de nosotros mismos que nos hará meditar cómo es que la ciencia y la poesía deberían de tener una mejor relación. Dicen que Edgar Allan Poe llegó temblando de emoción a presentar su nuevo libro a un editor, un libro que hoy no lee nadie, llamado Eureka, y cuyo tema es la conmoción estética por la ciencia, en su caso por la Astronomía. Volvamos, si me permiten, al asombro de los años 20. Es interesante revisar su instrumental técnico para captar el pasmo. Como se ha dicho antes, sólo que quiero recordarlo aquí, la metáfora fue para ellos la vieja jubilada de la retórica. La imagen –la enunciación de realidades posibles al interior del poema– es la joven que estrena sus encantos. No sé en qué momento esta distinción dejó de ser pertinente, pero todavía sirvió en tiempos de Octavio Paz para organizar aquello que se decía en torno a la poesía. En fin, entremos un poco a Radio (1924), de Luis Quintanilla (1900-1980), porque sus trece mensajes inalámbricos tienen algo que decir. En primer lugar, que es importante saber que en el aire hay voces, en la atmósfera nos sobrevuelan, y allá, lejos, conversan entre sí. El autor del prólogo le da una importancia a esta literatura que con el tiempo se le ha restado. Pero tiene razón, estas voces en la atmósfera, la radio que apenas en 1923 había hecho sus primeras transmisiones comerciales en la Ciudad de México, inauguran la idea de la simultaneidad. Tantas cosas que pasan a la vez. Por ejemplo, mientras camino por esta noche, la luna baila un fox-trot en Nueva York. El viento tiene una densidad invisible, abrumado como está de voces. Sólo que no las captamos, ahora sí gracias a las antenas. De ahí que la imagen del poeta como pararrayos celeste (Rubén Darío) se actualiza para convertirse en antena. ¿Qué es lo que capta? El vértigo de las civilizaciones. Sólo que, desafortunadamente, eso ha quedado un poco superado, ya que la velocidad de la sorpresa y su consecuente horror viaja más rápido que el ánimo poético. En el inmenso cuadrante tratamos de sintonizar almas, las buscamos a través de los átomos y los anuncios comerciales, tendremos nuestros programas de quince minutos para figurar, seremos “mariposas espirituales”. Disgregado en pequeños versos, casi mágicos, se encuentra este poeta, en una especie de monólogo (monólogo de bolsillo). Me hubiera gustado conocerlo, hablar con él de este breve libro que es un testimonio de los buenos tiempos del optimismo.

 

Kyn Taniya. Radio. Poema inalámbrico en trece mensajes(1924), pról. Alejandro Palma. México, Malpaís, 2014. (Col. Archivo Negro de la Poesía)

Obra poética completa I

Fue una larga plática –la oscuridad iba metiéndose por la ventana– la que tuve con Pepe Delgado, publicista y amigo íntimo de Xavier Villaurrutia. Me contó muchos de los secretos de Xavier, pero antes de terminar la conversación algo me dijo de César Moro (1903-1956), el poeta peruano que pasó algunos años en México. No recuerdo, por desgracia, exactamente qué, me parece que alguna vez tuvieron que rescatarlo en su casa porque intentó suicidarse, no lo sé. “Pero por ahí tengo una foto de él que le tomé cuando vino a la casa a visitar a Xavier”, me dijo, “te la voy a mandar”. Casualmente estaba leyendo este libro cuando me llegó esa foto, y como caída del cielo se metió entre sus páginas. Así que por ahí tengo la foto, guardada en un cajón. Un regalo póstumo, pues Pepe murió hace algunos años. Desafortunado en vida en cuestión de ediciones, pues de sus libros se tiraron muy escasos ejemplares, Moro escribió para quién sabe quién, para sus amigos, para sus amores, y quizá, para los Surrealistas, de los cuales formó parte. Llena de enigmas, su poesía puede o no entregar información sobre ella misma. Éste es el primer volumen de una edición de su obra poética completa, lo cual se realiza por vez primera. Prácticamente no tiene notas, no sabemos si entre el gran torrente de imágenes oníricas y amasadas por el inconsciente del poeta hay referencias más concretas de su vida personal. Ahora no importa mucho, se puede nadar sobre sus versos como se nada sobre el mar, ignorando toda la profundidad debajo de nuestros pies. Aun cuando en el caso de la interpretación literaria, caminar sobre las aguas quizá sea lo menos deseable. Yo mismo no puedo abrir ninguna puerta para entrar a la lectura de Moro, no hallaría la salida de su laberinto acuático (casi todo escrito en francés). Muy rápido, en la página 27, el primer poema del libro me ofrece un enigma, de los pocos que puedo resolver. Pero éste tampoco lo pude resolver. El más antiguo de los poemas del libro se llama “Despacio” (1921), pero reconozco en él la letra de un bolero grabado hacia 1939 por Lupita Palomera, y atribuido en ese disco a Abel Domínguez. Puesto que el libro, como dije, no tiene notas, se debe de suponer. Es el primero de la sección “Poemas” (1924-1938), por lo que debe de ser de 1924. ¿Existirá un manuscrito?, ¿lo firma él?, ¿lo incluyó en alguna plaquette o lo publicó en alguna revista? O bien, ¿el editor lo encontró entre los papeles del poeta y lo incluyó en esta edición? Si asi fuera, entonces Abel Domínguez debió de conocer al poeta en México y leyó y tuvo una copia del texto. Pudo haber sido al reves, que el poeta en sus andanzas por México escuchó el bolero (“Desprecio”) y lo copió con su letra en un papel que anduvo revoloteando entre los países y entre los papeles hasta que llegó a las manos del editor y lo puso aquí, al frente del libro. Por lo que se ve en este libro, es un tanto inútil perseguir al autor, ya que dedicó su vida a huir, en primera instancia de sí mismo, de Alfredo Quíspez Asín –su nombre verdadero–, de Perú en segundo lugar, de su pasado, todo en pos del suicidio (“¡quién no sabe que no vivo sino en la esperanza del suicidio!”). Todo eso, sugerido en medio de versos vertiginosos y abundantes, ante los cuales nos preguntamos insistentemente si esas palabras nos dicen lo que quieren decir o, bien, son la bella cortina onírica que aprovecha el autor para huir de nosotros.

César Moro. Obra poética completa I, tr. Armando Rojas, completada por Rosa Ostos Mariño y Paul Biju-Duval, ed. Ricardo Silva-Santisteban. Lima, Sur Librería Anticuaria-Academia Peruana de la Lengua, 2016. (Clásicos peruanos, 7)

La cámara oscura, de Georges Perec

Georges Perec nació en los alrededores de París, en 1936, y murió en 1982. En muy pocos años escribió una obra que se desdobla y que potencialmente puede multiplicarse, dado que obedece a reglas que permiten el desarrollo casi infinito de posibilidades de escritura. Es decir, una propuesta de forma que va creando sus propios contenidos. Pero ésta es una puerta que se abre a un mundo demasiado grande, en el cual no me había interesado antes. En realidad, tampoco ahora. Por lo que la cerraré para concentrarme en este libro, aunque en realidad no lo haré, puesto que se trata de un libro que tiene sólo un lector ideal, es decir: el propio autor. Son 124 sueños soñados entre 1968 y 1972, ordenados cronológicamente. Leyendo sus páginas podemos ir entresacando varias conclusiones. La primera de ellas, que un libro de sueños sólo interesa al que los sueña, entrevé sus reales significados y entiende lo que el sueño quiere decir. También, que el sueño tiene una vida corta en la vigilia, por lo que se tiene que escribir antes de que se disuelva. Dado que este libro contiene un índice temático, vemos que el inconsciente tiene asuntos, colores y objetos favoritos. El autor despoja sus sueños de cualquier misterio, ya que los relata de manera sucinta, con las emociones recortadas. Pero también, este prontuario onírico hace pensar que el inconsciente goza dictando sus historias. En realidad, proyectando su película, de ahí el título del libro. Somos sus espectadores cautivos, y lo que es inquietante en el sueño lo es sólo para nosotros. Tienen estas historias nocturnas notables carencias argumentales, las historias que iban tan bien, que tanta emoción nos causaron, son pésimas historias una vez que se despliegan con ayuda de la prosa. Si en vez de ser nuestro inconsciente, fuera un escritor en busca de editor, le diríamos: “Trabaje más su argumento. Hay una promesa de una buena historia pero no se cumple”. Eso se debe a que tiene las costuras salidas por todos lados. Una cosa más: los sueños se cuentan en presente. Por alguna razón, nos continúan pasando a lo largo del día, aun cuando su condición es borrarse constantemente. Parece que no es bueno mi concepto del sueño. Sin embargo, la escritura busca quizá alcanzar algo que sólo el sueño logra quién sabe de qué modo, y es esa sensación de extrañeza con que tiñe todo. Cada elemento del sueño nos es conocido y desconocido a la vez. ¡Si pudiera hablar de mis sueños! Apenas hace unos días tuve uno muy curioso, lleno de calles que recordaban tantas cosas buenas de la vida, hasta un aroma entrañable de plantas nocturnas. Incluso lo llevé a la mesa de disecciones del psicoanalista, para conocer su secreto. El sueño resultó representar una promesa de felicidad. Quién sabe cómo me evadí de ese sueño por entre el laberinto de sus calles, lejos de las manos del inconsciente, el cual monta todas las noches una pequeña pieza teatral que esconde detrás de sí una clave para el misterio de la vida, y que se desvanece cada mañana sin que la podamos recordar.

Georges Perec. La cámara oscura. 124 sueños / La Boutique obscure. 124 rêves (1973), tr. Mercedes Cebrián, 2ª ed. Madrid, Impedimenta, 2010.

La carrera del libertino, de W.H. Auden y Ch. Kallman

No es por hacer menos a la Humanidad, pero en estos días en que el planeta entero es un solo departamento escondido para una tumultuosa Ana Frank, o una única isla para un Robinson Crusoe, no le debería quedar de otra que reflexionar. Siendo el día en que la Tierra se detuvo, la Fatalidad pone su mano en nuestros hombros para decirnos: “Ha llegado el momento”. Y nosotros lo sentíamos más adelante, en un razonable porvenir. No teníamos planeado hacer el balance de nuestras obras. No todavía. Tantos bellos proyectos trazados sobre el lejano horizonte. Y resultó que ese horizonte no era más que una escenografía que no dejaba ver un presente desesperanzador. Una escenografía, tal como en una ópera. Y puesto que el tema de actualidad es el plazo –aquel que tarde o temprano llega a revisar las cuentas de las promesas (algún día estuvimos hechos fundamentalmente de promesas)–, nada mejor que revisar una ópera sobre este asunto. Trata de un joven, Tom Rakewell, que, para poder aspirar al amor de una joven, desea dejar la pobreza. Inmediatamente después, los libretistas ni siquiera esperan a la escena siguiente aparece un solícito sirviente con la noticia de una repentina herencia. ¿Cuánto cobrará este sirviente por su tiempo, por su oficio de abrirle las puertas del gran mundo a este joven heredero? No hablemos de eso, amo, dentro de un año y un día arreglaremos cuentas. Mientras tanto, es necesario vivir, saborear todos los placeres. Igor Stravinsky (1882-1971) había visto la serie de grabados de William Hogarth (1697-1764), La carrera del libertino (1736) en una muestra en Chicago. Esa serie de escenas del siglo XVIII tenía en su cabeza cuando comenzó a buscar libretista. Aldous Huxley, su vecino en su reciente patria (desde 1945 Stravinsky era ciudadano estadounidense), le recomendó al poeta W.H. Auden (1907-1973). Éste a su vez incluyó a su colaborador Ch. Kallman (1921-1975) en la escritura del libreto. Frente al despreocupado libertino dieciochesco, Auden amasó otro hombre. Le puso dentro culpas cristianas y lo llenó de premoniciones. No tantas que no supiera que su verdadero contrato lo había firmado con el Diablo. Otro de los elementos proporcionados por el poeta fue la esposa con que Rakewell conoce el placer, Baba la Turca, una mujer barbada, atractiva y exótica (en algunas puestas en escena, representada por un contratenor). No siendo conocedor del Derecho infernal, desconozco por qué el Diablo es regido por sus determinaciones contractuales. Un año y un día después, el sirviente atento se presenta a cobrar sus honorarios, los cuales, en las historias, ascienden, más impuestos menos retenciones, en un alma neta para incorporar al Infierno. Pero aún aquí, la suerte se pone del lado de Rakewell para salvarlo en una última apuesta. A cambio de la vida paga con la razón. De aquí que la última escena sea en el manicomio, en donde su novia primera lo visita para ver si con amor puede devolver la salud. En los grabados de Hogarth, esa novia desapareció desde la primer escena. En esta versión retocada sutilmente por el catolicismo, el amor extiende sus ramas más allá. No mucho más allá. De hecho, no llega a la moraleja, en donde se nos dice que el amor no siempre salva. Salva –en el más acá como en el Más Allá– leer los contratos antes de firmar. Pero no salva el amor, escrito en su mayoría con letras chiquitas, imposibles de leer.

W.H. Auden y Ch. Kallman. La carrera del libertino. Libreto de la ópera en tres actos de Igor Stravinsky / The Rake´s Progress (1951), tr. y notas de Mirta Rosenberg y Jaime Arrambide, edición bilingüe. Buenos Aires, bajo la luna, 2003.

Fiasco, de Imre Kertész

Esta novela es un intento de “tejido” que por todas partes se desteje. Cada vida relatada aquí es una especie de hilo que no alcanza a mezclarse. Y, de manera colectiva, no se alcanza a ver en qué consiste el entramado total de estas existencias. Bien a bien, qué extraña manera de construir y qué poca consideración con el que la reseña. No sé bien dónde está el adentro y dónde el afuera, pero diré que Fiasco (1988) está relacionada con la principal obra de Imre Kertész (1929-2016), la novela Sin destino (1975). El sentimiento resultante de la lectura de esta última es extraño, ya que prepara a lo largo de sus páginas un efecto de belleza inusual. El joven sobreviviente del campo de concentración de Auschwitz mira con nostalgia sus días de encierro y cuenta los momentos de felicidad en él. Auschwitz es un sentimiento, pero no un sentimiento sencillo. Fiasco es el primer círculo concéntrico de Sin destino, es la historia de su creación. O la aparente historia, ya que nunca sabemos en qué porcentaje el Yo de estas novelas está lleno del yo del autor. Es la historia de un narrador que construye otro narrador. Pero Sin destino se parece tanto a la realidad que, generalmente, se toma como un testimonio. Rousseau, de sus Confesiones, afirmaba que eran el libro con el que se presentaría ante el Juez Supremo para dar cuenta de su vida. Me imagino que Sin destino es un libro que confundiría a Este aduanero quién sabe si versado en Crítica Literaria. Fiasco, que tendría necesariamente que ser “más real” en tanto que es la historia detrás de la novela y debería de ser más cercana a nuestro mundo, es por el contrario una especie de comedia en que los personajes parecerían no tener entrañas. Una especie de títeres pero manejados por quién sabe quién. Es la Hungría del otro lado del muro la que se describe, burocracia que trae y lleva oficios que no sabemos de dónde vienen y qué destino tienen. Köves (que así se llama el protagonista de uno y otro libro, sin que realmente se parezcan entre sí) regresa a su país de origen (pero en realidad llega a un país desconocido), en el cual hay numerosos escritores. Y Köves, él se empeña por construir dentro de sí un lirismo propio, único y complejo. Bueno, en realidad no es un lirismo único y complejo, sino un tema mal digerido que es Auschwitz, tema en realidad parecen una albóndiga que no termina de dar vueltas en el estómago y cuyos condimentos se eructan en el momento más imprevisto, provocando situaciones incómodas para el escritor. Y bien, uno puede intentar contar su circunstancia, pero sólo hasta cierto punto, a partir de un momento (muy cercano, por cierto) todo se descose, y se dejan de comprender las leyes que rigen nuestra vida más inmediata. El mundo narrativo de esta novela presenta a los hombres desperdigados, en aparente desconexión; sin embargo, cada uno es todos los hombres en potencia, todos unidos en una cadena que va desde la víctima hasta el verdugo, aquel con quien los demás no quieren tener nada en común, y el cual reclama también, en esta novela, una parcela del lenguaje para decirnos que se encuentra encerrado con nosotros en la misma amarga comunidad del destino.

Imre Kertész. Fiasco / A Kudarc (1988), tr. Adan Kovacsics. Barcelona, Acantilado, 2003. (Narrativa del Acantilado, 43)