Gilberto Owen: “Me quitas la máscara y me miras vacío”

En 1923, a los veinte años, el escritor francés Raymond Radiguet dijo a sus amigos: “Dentro de tres días seré fusilado por los soldados de Dios”. Puntuales, los soldados de Dios bajaron por el joven novelista. Gilberto Owen no recibió la misma atención celestial que el escritor francés: su padre, Guillermo Owen murió inesperada y violentamente en un pleito callejero. El cielo, distraído, y ese ángel de la guarda que se duerme borracho mientras allí a la vuelta matan a su pupilo, enmarcan su muerte. Al final del poema “Sindbad el varado”, Owen se pregunta qué le diría ese ángel a su Amo, cuál sería su pretexto ante esa muerte. Cada pregunta que interrogue por el padre será un intento de tender un puente con el origen primero de la existencia. ¿Acaso se puede estar seguro del rumbo elegido si no sabe de qué puerto se zarpa? ¿Existirá una relación entre este suceso y la elección de Sindbad y no de Ulises como protagonista de su naufragio? Sindbad, a diferencia de Ulises, no lleva rumbo. A diferencia de sus compañeros de grupo, Owen lleva hasta las últimas consecuencias su elección; pareciera decir, a diferencia de Gide: “Hay un poco de Ulises en Sindbad”. El sexto día de su poema, escribe:

Este camino recto, entre la niebla,
entre un cielo al alcance de la mano,
por el que mudo voy, con escondido
y lento andar de savia por el tallo,
sin mi sombra siquiera para hablarme.
Ni voy –¿a dónde iría?–, sólo ando.

¿Es posible una explicación de su vagar que omita esa ausencia primera de su vida? Cuando Owen se pregunta si la corriente del río puede existir aun si fuente se ha secado y, cuando mira una luz en el cielo sin saber si la estrella de donde mana existe, ¿está reflexionando sobre su propia existencia? Todo –mar, montañas, días, barcos–: todo se está separando continuamente de sí mismo: y así la imagen sobrevive al objeto y el eco persiste sin la voz. Y la escena que el verso eterniza por un instante dejará de ser la misma al instante siguiente: Todo está a punto de partir.

Si nada es igual a sí mismo y el desdoblamiento es la imagen a resolver, la poética de Owen se realiza en un hombre que mira alejarse sus propias experiencias vitales: el río, espejo que anda / llevaba al mar mi mirada sin mí. La ruta trazada por Owen a partir de su obra temprana es recorrida muy conscientemente: las experiencias íntimas vertidas en su obra de juventud y que perviven en Desvelo (1925) son cuidadosamente separadas del yo lírico. Y esos dos Gilbertos Owen puestos frente a sí se multiplican al infinito, de la misma manera que dos espejos que se miran mutuamente. Lo que para los Contemporáneos fue programa cultural se convirtió en experimento individual para Owen; especialmente la consigna proclamada a finales del siglo XVII por Fénelon, el sacerdote y orador francés: Il faut se perdre pour se retrouver (“Es necesario perderse para encontrarse”). No tuvo el poeta otra fidelidad mayor.

Gilberto Owen cerró el cofre de su poesía y tiró la llave al mar. Cuánto tiempo habrá caminado sin rumbo por el olvido, el suficiente para quedar en las mismas circunstancias que cualquier otro lector. La relectura de su obra parece para su propio autor el descubrimiento de un desconocido. Pareciera que el método de Owen consistiera en alejarse de sí mismo, olvidarse y, luego, verse pasar por alguna de las calles de su obra. Si Xavier Villaurrutia vio pasar su sombra por la calle, si persiguió sus propios pasos, no tuvo las mismas motivaciones que Owen porque su obra transcurre en el sueño. Owen, en cambio, se buscó durante el desvelo. La soledad del sueño villaurrutiano transcurre en el mar sin olas, desolado; Owen parece más la barca de Lope de Vega, sin velas desvelada.

El autor de Perseo vencido, de Novela como nube, de Línea, salvó del naufragio su perplejidad. Así nos acompaña frente a su obra; está a nuestro lado, sorprendido de las mismas imágenes que nosotros, sus lectores. Algunas referencias continúan transparentes; por ejemplo, muy al principio de Novela como nube se refiere a sus amigos, los que discurren sobre filosofía, “de Wolfflin a Caso”: “Merecen quedarse en Caso para siempre”, sentencia. (Me cuenta Miguel Capistrán que Owen y Jorge Cuesta se conocieron en una de las grandilocuentes clases de Filosofía de Antonio Caso burlándose de que el maestro hablaba de un ejército que “caminaba bajo el sol durante el día y la noche”). Pero ¿qué quiere decir exactamente con sus continuas alegorías construidas con el viento y los rincones? ¿Qué sentido tiene tomar como interlocutor a Natanael en varios poemas? Natanael fue, según san Juan, uno de los primeros en reconocer a Jesús como Rey de los judíos. A él le dijo Jesús: “En verdad os digo que veréis abierto el cielo, y a los ángeles de Dios subir y bajar sobre el hijo del hombre”. A ese apóstol al que le fue dado ver ángeles le muestra Owen su libro: río sin surtidor, corro mutilado. ¿Y cuál es el sentido primero de los ángeles que vuelan en algunos de sus versos? El autor se halla exiliado definitivamente de los límites de su propia obra; para concluir Desvele, escribe:

Palabras oscuras, que entonces
me parecían, ¡ay!, tan claras.
Hoy me estaría aquí pensando
hasta el alba, desesperadamente,
sin arrancarles un sentido:
¡tan de otro me suenan,
tan lejanas!

La primera etapa poética de Owen, juanramonista y sincera, parece manifestarse posteriormente por otros cauces: si bien no reniega jamás de la confidencia, la envuelve en el misterio. De cada rincón de su obra sale al paso un secreto. Si se refiere a las “jaibas bibliopiratas” –explica Vicente Quitarte– es porque vio a varias de ellas entrar a las casas de Mazatlán a robar libros. Menos visible fue a la larga la influencia de López Velarde, omnipresente en la pequeña novela La llama fría (1925) en la que Juan –establecido en la ciudad– evoca a Cristina, una solterona del pueblo en palabras como las siguientes, palabras parecidas a las que López Velarde utilizó para caracterizar a su prima Águeda:

"Muy de mañana, cuando a mí me levantaban para bañarme, tú estabas ya regando tus plantas, y ya tus canarios transformaban en una música que no entenderé nunca el alpiste matutino. El sol te envolvía, blanca, azul o rosa, con unos rayos extraños, mas pronunciadamente incoloros, que habían perdido todo su calor y su fuerza para no ser junto a ti, ciñéndote, sino como aquellas grandes vitrinas que en la sala cubrían las chucherías predilectas."

Pero cuando Juan regresa al pueblo encuentra a Ernestina convertida en una mujer a la moda, sensual y de movimientos estudiados. Contrastada con Al filo del agua, de Agustín Yáñez, La llama fría demuestra que la moda socavó los cimientos más profundos, los que ni la Revolución movió siquiera. Owen reformula los motivos por los cuales mejor será no regresar al pueblo. (Al margen: la obra de Owen es una constante alabanza de corte, a diferencia de López Velarde. La seducción del lenguaje cinematográfico es notoria en su narrativa; ya en Desvelo existe una búsqueda de expresión de la modernidad urbana. Y en Novela como nube, Ernesto se muestra sumamente reacio a volver a la parte semirrural de la ciudad.) Si bien los recursos de La llama fría no aparecen en Novela como nube, la ruptura con López Velarde no parece ser total: varios temas surgen en el centro mismo de las aguas de su posterior obra poética. (El comentario vale, creo, porque fue Owen el poeta de su grupo que mantuvo la distancia menor entre su poesía y su prosa.) Eugene L. Moreta afirma en su libro Gilberto Owen en la poesía mexicana (1985) que el retorno al pueblo, el insomnio, el naufragio y el pecado son temas constantes en la obra de los dos poetas. Sobre todo, el tema de la “dualidad funesta” se muestra como una de las grandes herencias temáticas de López Velarde en Contemporáneos.

Pero dejar en estos términos las notas sobre la poética de Owen equivaldría a creer todo lo que el autor desea. El yo lírico y su circunstancia, todos los deseos que se manifiestan a lo largo de la obra, la elección formal, cada uno de los asuntos abordados son una creación de Gilberto Owen (el yo lírico no elige los recursos con los cuales es formulado, aunque le pese al formalismo): fue Owen, nacido junto al “amarillo amargo mar de Mazatlán”, el elegido por Álvaro Obregón para resumirle los periódicos, el repetidamente enamorado, fue él quien decidió el uso de su obra. ¿Cómo utilizó su propia obra el poeta? ¿Qué está afuera de su poética?

Ante todo está la decisión de Owen de enrarecer su propio discurso: al lector educado en el Modernismo la retórica de Novela como nube lo alejó de inmediato. Fue parecer de sus compañeros de grupo alejarse de la poesía colectiva. Cuesta y Novo y Villaurrutia y Owen se dirigen a la inmensa minoría: en ellos está el origen de la separación de la poesía con respecto a su público lector. Aristocracia intelectual y poder que proviene de esta decisión; en términos de Michel Foucault es una “sociedad de discurso”. Tal como lo señala el filósofo francés, la apropiación del secreto y la no-intercambiabilidad van seguidas de concentración de poder. No es exagerado decir que los actuales grupos de poder intelectual tienen su fuente más próxima en la generación de Contemporáneos y que buena parte del tributo que se le rinde es un reconocimiento de los herederos. Pero esto se evita –diría Foucault– regalando el secreto, gritándolo por las calles. Owen estaba consciente de esta actitud, a mitad de Novela como nube (capítulo 18), se adelanta al que juzga “el más justo reproche”. Esta obra tan cercana a las novelas greguería de Gómez de la Serna fue concebida así, “vestida de arlequín, hecha toda de pedacitos de prosa y de color y clase diferentes”. “Sólo el hilo de la atención de los numerables lectores pueden unirlos entre sí”.

Pero la actitud sostenida por Owen era necesaria: la renovación literaria de los veinte sólo fue posible en estos términos: la creación de un público capaz de apreciar las obras nuevas. De la misma manera –escribe Ricardo Piglia– procedió Borges: creó la tradición en la cual su literatura era entendida y se dedicó a traducir los textos que hacían entendible su obra en el contexto hispánico. Así, Owen tradujo a Cocteau, a la Dickinson y a Valéry.

Más sorprendente y menos comentada es la posición de Owen frente a la literatura pura: aquella escuela que a mediados de los veinte pretendía poner a dieta a la poesía. Vaciarla de todo contenido. Según Marcel Raymond, el abate Bremond, principal teórico de esta escuela, subordina la poesía a la mística cristiana. Y Owen opina que Bremond es “más papista que Valéry”. Aquí también se revela la dirección de la obra de Owen: a la poesía pura opone la poesía plena. Y esta plenitud consiste en incorporar los elementos del nuevo arte: la cinematografía. Buena parte de las mejores técnicas narrativas y organizadoras de la obra narrativa y poética de Owen provienen de su afición al cine.

En 1934, siete años después de las opiniones anteriores, Owen publica en Bogotá un breve texto titulado “Poesía y revolución”. El sarampión en forma de marxismo que dijo el poeta que lo aquejó un tiempo no aparece en este texto: se trata más bien de una filiación a destiempo con Álvaro Obregón y su proyecto, de una nostalgia por el pasado inmediato en el que las montañas, el sol y los pueblecillos de México fueron el material de la poesía. Fue el de los Contemporáneos en los años veinte un nacionalismo pragmático: lo que saliera con esa materia prima era lo mexicano. Sentía Owen que era revolucionario sin tener que gritar “¡Viva la Revolución!” en todo momento. No fue el caso de algunos de sus compañeros, aterrados sólo de pensar en Zapata o en Villa. Fue la suya una utopía que, una vez que se resuelva todos los demás problemas del mundo de una vez y para siempre, yo acepto: la legítima alegría de trabajar belleza inútil.

Ya son cien años de su vida. Salgo a la calle y encuentro una sombra caminando despreocupadamente, comienzo a ponerle pies de carne y hueso, a su mirada se le ha restituido la ironía. Si le digo Gilberto Owen, da la mano. Unos grilletes en forma de pies de página impiden que salga volando. Trato de ver qué tiene adentro, meto la mano entre sus vísceras y saco una bolsa. Luego la cosa es muy aburrida, porque tiene él otra bolsa, en la que también está él, que a su vez tiene una bolsa…

¿Cuándo acabaremos de empezar a leer a Gilberto Owen?

¿Quién es el que anda allí? (Los cien años de Francisco Gabilondo Soler)

El lunes 15 de octubre de 1984, la XEW interrumpió su programación normal. Seguramente, el auditorio de la estación se extrañó al reconocer la melodía de la rúbrica de Cri-Cri, el Grillito cantor. Exactamente cincuenta años antes, otro lunes, el auditorio recibió con bastante indiferencia el mismo programa: un pianista que interpretaba canciones infantiles. Para los cincuenta años de Cri-Cri, los directivos de la W le ofrecieron al compositor un enorme homenaje: un desfile de los más intérpretes del país acompañados de orquestas sinfónicas de toda la República; entrega de trofeos por parte de compañías radiodifusoras, disqueras y la SACM. Se pensó en transmitir por televisión la vida de Cri-Cri.

Sin embargo, su creador, Francisco Gabilondo Soler, rehusó todos estos festejos y pidió que el día exacto de su cincuentenario, a la hora en que sus canciones infantiles se habían escuchado por primera vez en la W, se interrumpiera la programación, como había sucedido medio siglo antes, para tocar solo frente al piano.

El 15 de octubre de 1984, a la una de la tarde, llegó a la XEW; ahí lo esperaban Amalita Gómez Zepeda, Miguel Alemán Velasco y Jaime Almeida. Cri-Cri sólo había pedido la ayuda de Héctor Madera Ferrón para que lo auxiliara en la transmisión.

A la una y cuarto, con exactitud, se escucharon las notas del tema de Cri-Cri. Escuchemos la historia de Cri-Cri en palabras del propio Francisco Gabilondo Soler. Únicamente los interrumpiremos para agregar algún dato:

–¿Quién es el que anda aquí¿
–Es Cri-Cri, es Cri-Cri.
–¿Y quién es ese señor?
–El grillo cantor.

Auditorio de la XEW, esto no es un programa. Esta aparición mía, de su servidor, Francisco Gabilondo Soler, se debe a un arranque sentimental, a una idea romántica, porque en este preciso instante se cumplen 50 años del comienzo del programa con mis canciones, con mis fantasías musicales. Era, exactamente, también, lunes, cosa que me agrada mucho porque yo quiero sentir más o menos las mismas sensaciones de aquel entonces: era lunes, una y cuarto del 15 de octubre de 1934, de modo que ya ha sonado la cincuentena. Pero les quiero contar cómo fue aquel primer programa.

No se había anunciado de ninguna forma, se me había dado la autorización de pasar pero sin patrocinador. Así, pues, yo me senté ante el piano, frente a un enorme micrófono, como eran los de entonces. Y al dar la una y cuarto, Leopoldo de Samaniego, que era el locutor en turno, dijo:

–Y ahora, escuchemos al pianista Francisco Gabilondo que va a interpretar algo de su cosecha.

Que me dan el chicharraza, y ahí me tienen solito frente al enorme piano queme parecía que era del alto de la torre de catedral.

Debo advertirles a ustedes que entonces no existía la rúbrica de Cri-Cri, ni existía la palabra Cri-Cri –esta palabra vino a usarse dos semanas después y también la rúbrica, por consiguiente, porque nada más era yo un señor pianista interpretando algunas cosas de mi cosecha. Ahora les quiero citar qué canciones se interpretaron en el programa. La primera, en forma muy sencilla, era:

Estaba de mal humor,
pobre chorrito, tenía calor.

La otra parte conocida que dice: “En el paisaje siempre nevado / acurrucado sobre el volcán…” –bueno, ya la conocen ustedes en demasía–, se le puso después, fue un parche para redondear la canción porque entonces nada más era el estribillo.

Y después, al terminar la canción, yo me dirigí al auditorio diciéndoles: “Bueno, éste es el recuerdo de una fuente que existe en mi pueblo, en la casa de mi abuela.” En el pueblo casi todas las casas –por lo menos en aquel entonces– tenían fuente. Y yo veía el chorrito de la fuente, en el tubo central, por algún defecto de fontanería, se hacía grandote, se hacía chiquito. Ésa es la historia. Y, ¿por qué tenía calor? Porque yo recordaba que de niño, cuando hacía mucho calor –es muy del estado de Veracruz– yo me ponía de malas. Y, entonces, di esa pequeña explicación…

Bueno, un momento, tengo junto a mí a Héctor Madera que me está apoyando moralmente, porque, aunque no lo crean ustedes, estoy sumamente emocionado. Pues sí… pues ya se me hizo cumplir cincuenta años con Cri-Cri.

–Y vea usted que feliz se encuentra el piano este día.

–Una cosa, Héctor, que no dije antes. Les dije que no había Cri-Cri ni había rúbrica. Yo empecé a vistas, no tenía patrocinador. Era una muestra, a ver quién compra esto ¿verdad? Dos semanas estuve a vistas, hasta que me tomó la Lotería Nacional, me patrocinó. Y yo le dije al señor Othón Vélez –que veía que estaba muy bien dispuesto con todo el estilo de cosas que yo traía: “Oiga, usted, pues si la hora bonita de los cuentos es al atardecer. ¿Por qué no me cambian a la una?” Y sí, me pusieron a las seis y media. Para siempre se quedó Cri-Cri a las seis y media.

Y el Güero Vélez –es decir, el señor Othón Vélez, pero aquí le decíamos de cariño el Güero– hizo la siguiente sugerencia: que hiciera aventuras de algún animalito para que no fueran nada más las canciones una tras otra, sin ninguna ligazón.

–Y ¿por qué decidió usted que fuera un grillo?

–Propusieron que un pajarito, que un gato, que un conejo, en fin. Pero luego dijeron que fuera grillo, porque me habían puesto a Núñez de Borbón, que es violinista, para que no sonara tan triste el piano, porque yo en ese tiempo presentaba las canciones muy sencillitas. Y eso junto al pianazo tan elegante de Agustín Lara, imagínense, era una blasfemia. Y entonces me pusieron a Núñez de Borbón para que engalanara un poquito la cosa.

Y yo dije: “Bueno, en los cuentos clásicos –de los que yo he sido aficionado desde niño hasta la fecha– el animalita que toca el violín siempre es un grillo”.

–Así es.

–Pero eso viene desde la Edad Media o puede ser que desde antes. Entonces yo pensé: “Bueno, ¿cómo se podría llamar un grillito?” Y como hace muchos años a los niños nos enseñaban en la escuela francés así como ahora enseñan inglés, yo sabía que para designar grillo en francés había dos palabras. Una es grillon, que es la usual, y la otra es cri-cri. Así de sencillo.

–Resutó muy fácil bautizarlo.

–Pues resultó muy fácil. Y, entonces sí, ya fue la rúbrica y el Cri-Cri. Y yo más confiado, porque el primer día, el primer programa, fue una cosa tremendamente triste.

[El presupuesto que se le asignó a Cri-Cri fue de $1.50 por programa muestra se encontraba a prueba. Cuando fue aceptado de manera definitiva en la W, su salario subió a $5.00. Durante los dos primeros años, sólo Alfredo Núñez de Borbón y su violín compartieron los micrófonos con el Grillito Cantor. A partir de 1936 se incorporaron más músicos: Juan García Esquivel, quien tocaba la marimba y las campanas; Carlos Max García Alpiste hacía los efectos de sonido, y Víctor Pazos tocaba el contrabajo. Cada uno de ellos ganaba $2.50. El lector de los textos era, en los inicios, Luis Cáceres.]

–¿Y los efectos?

–No. Eso fue posterior, porque yo vi la necesidad de agregarlos para enriquecer el programa. Entonces se empezó a pensar en efectos mecánicos o hechos con la boca. Para eso tuve varios ayudantes: tuve a Alpiste, a Peimbert, al Pajarito. Fueron varios los que me ayudaron.

En ese primer programa la primera canción fue El chorrito, la segunda fue…

–El ropero.

–Sí, El ropero. Y un ropero que todavía existe, y existe la muñeca que estaba en el ropero, y existe el libro de cuentos. Los que se perdieron fueron los trajes aquellos de fru-fru que hacían ruidito al caminar. Era una tela de seda muy gruesa, se llamaba fru-fru: hacía fru-fru-fru-fru.

–Hacía ruidito al caminar.

–Y la espada de mi abuelito el coronel, esa sí se perdió. Quién sabe a dónde fue a parar la dichosa espada. Una hija mía detectiveó mucho la famosa espada, que la tuvo un tío mío –mi tío Ricardo–; pero total que nunca dio… se perdió la espada.

–Pero existe una medalla.

–Sí, tengo la de mi abuelo el coronel que le entregó don Benito Juárez: personalmente se la puso. En aquella época mi abuela tenía repleto el ropero. Era de aquellas abuelitas que guardaban todo y en cajitas, era un tesoro para mí curiosear en eso. Luego vino la tercera canción de aquel programa:

Hubo un rey en un castillo
de murallas de membrillo,
con sus patios de almedritas
y sus torres de turrón.

Eso tal vez vino por sugerencia del cuento de Hänsel y Gretel, de los niños que se pierden en el bosque y encuentran una casita de dulce… Alguna cosa de esas influyó en mí para que imaginara la historia del rey Bombón. Y la cuarta canción… Ah, todas iban seguidas de alguna explicación para que estirara yo un poquito el tiempo… que, por cierto, ya se acabó…

–No, todavía no.

–Ya son trece minutos. Es que eran de trece minutos los cuartos de hora. Así como en las tiendas de los españoles –que entonces había– los kilos eran de ochocientos gramos. Pero, sí es cierto, eran de trece porque luego venían los anuncios, que se llamaban spots.

De modo que a esta hora ya era el: “Ya vete pa tu casa.” Y así, recogí mis papelitos, salí por ese enorme pasillo del número 54. Ni quién me dijera nada, ni “Adiós”, ni “Ahi te pudras”. Me fui caminando por Ayuntamiento, tomé Dolores, en la esquina de Independencia pasaba el tranvía de la Rosa. Yo vivía en Santa María, entonces. Y que tomo mi tranvía y me voy muy calladito hasta Díaz Mirón, ahí me bajaba yo, pues vivía en Sabino 105: ahí fue donde se hicieron estas primeras canciones de Cri-Cri.

–Y a seguir soñando.

–Sí, pues sí. Tenía yo mucho material porque me empecé a acordar de toma mi infancia. Pero hay una cosa muy importante: que por qué vino lo de Cri-Cri, eso se lo debo a Emilio Azcárraga. Antes de hacer canciones de cuentos hacía yo un programa a base de canciones festivas.

[Antes de ser Cri-Cri, Francisco Gabilondo fue El Guasón del Teclado, y componía canciones humorísticas. El Che Bohr lo escuchó cantar y, posiblemente llevado porla envidia, lo llamó “elemento completamente nulo” durante un concurso de talentos, en el que Bohr fungió como juez. Entre las canciones del Guasón encontramos Vengan turistas, Timoleón, Su Majestad el Chisme y Dorotea. Para no quedarnos en ayunas, escuchemos esta última:

Cuando un caballero quiere figurar,
se vuelve un esclavo de la sociedad;
a su puerta legiones vendrán
de acreedores cual calamidad.

Si me buscan, Dorotea,
por favor, di que no estoy;
ten cuidado en negarme
si viniera un cobrador.

Si se presenta algún pariente
contestarás que fui al Oriente.
Si me buscan, Dorotea,
por favor, fíjate bien:
si es morena o si es rubia
la podrás pasar también.
Y si alguien más me busca a mí
di, Dorotea, que fallecí.

Aunque yo presumo de ser gran señor,
no me desayuno, me las doy de olor;
pero en cambio qué lujo, hay que ver,
aunque siempre yo quedo a deber.]

–Y don Emilio una vez me dijo aquí, en la puerta de la W: “Oiga, usted, cuando está cantando esas tonterías los niños se pegan al radio. Usted debe tener algo que los atrae: agarre La marcha de Zacatecas y póngale letra para chamacos.” Le dije: “No, don Emilio, a ver si puedo hacer algo.” Y, fíjense, ése fue el pie, es decir, lo que me hizo pensar. Me empecé a acordar de la casa de mi abuela porque ahí pasaba yo todas las tardes. Y estaba lleno de recuerdos: ahí estaba, en el cuarto de los trebejos, la muñeca fea. Y las palomas de la casa de junto, en la torre de una capillita –era una señora muy católica la que vivía junto. Y el trenecito que se veía –en aquellos tiempos– desde el tejado de la casa de mi abuelita. El tren de Veracruz pasaba por Orizaba y se veía a lo lejos, como de juguete. Y, pues, todas esas cosas vinieron a dar a las canciones. Claro, se estilizaron.

–Y una vecina suya era a la que veía en el mercado…

–No, eso no es un recuerdo infantil. Fue una señora, cuando yo vivía, precisamente, en Sabino. Iba yo para San Cosme. Ahí había junto a Mascarones un mercado que después desapareció. Adelante de mí iba una señora con su rebozo –era frecuente todavía ver rebozos– y con su canasta, caminando muy chistoso: se hacía de un lado a otro. Al llegar a los primeros puestos la oí regatear. Nada más fue esa impresión: como a los quince días se me ocurrió la canción de La patita. Y precisamente ya estaba yo en el aire. Luis Cáceres, que fue el primer locutor que trabajó como diez años con Cri-Cri. él sí va a saber qué día fue si le recuerdo que el día que estrenamos La patita nació su hijo.

[De pronto, como en cascada, Cri-Cri comenzó a componer canciones. Y todos los niños en sus casas se imaginaban al Grillito cantor y corrían a comprar sus cancionero, que editaba la Larín en 1936. Éste álbum tenía dibujos como los siguientes: un enano suspirando de amor por una tortuga, un gato tocando el saxofón en una alberca y, ¡no lo van a creer!, una cochinita haciendo table dance a un ratoncito y a un perrito. En él venían todas las letras del Grillito Cantor: El chorrito, El gato carpintero, Los pollitos jardineros, Los ratones bomberos, La marcha de las letras, Caminito de la escuela. Estas fueron las primeras canciones que escucharon los niños. Y todo mundo las cantaba y las memorizaba, feliz de la vida. Menos una señora de la Secretaría de Educación que mandó prohibir esas canciones en las escuelas con pretextos que desafortunadamente no han llegado a nosotros. Casualmente, la mujer –hay quien dice que era esposa de un funcionario importante– también componía canciones infantiles, con las cuales intentó suplir a Cri-Cri en las escuelas públicas. Por suerte, Cri-Cri sobrevivió a esa señora, como ha sobrevivido al Nintendo y a los cómics. Todavía lo cantamos y, si no nos ponemos un límite, aquí verteríamos todas las letras de sus canciones. Pero sólo cantemos completa la canción que Cri-Cri interpretó por primera vez en la XEW:

Allá en la fuente había un chorrito,
se hacía grandote, se hacía chiquito,
estaba de mal humor,
pobre chorrito, tenía calor.

Ahí va la hormiga con su paraguas
y recogiéndose las enaguas,
porque el chorrito la salpicó
y sus chapitas le despintó.

Allá en la fuente, las hormiguitas
están lavando sus enagüitas
porque el domingo se irán campo
todas vestidas de rosa y blanco.

Pero al chorrito no le gustó
que lo vinieran a molestar,
le dio vergüenza y se escondió
entre las piedras de aquel lugar.]

–Después me fui a Sudamérica. Cuando volví, y después de una temporada de no trabajar, se reanudó lo de Cri-Cri. Entonces entró conmigo Manuelito Bernal para leer los cuentos. Entonces se tenía al locutor comercial y a Manuelito Bernal.

–Era el narrador.

–Y además lo hacía muy bonito. Y como anillo al dedo: él ya había hecho el famoso Tío Polito. Pero él tenía que hacer el anuncio y leer lo que yo le escribía. Le llamábamos textos a los cuentecillos que ligaban las canciones.

[¿Cómo era la estructura del programa de Cri-Cri? Después de la rúbrica del programa, se escuchaba la voz de Manuel Bernal anunciar a los patrocinadores. El operador ponía el spot de Milo:

–Tengo ganas de bailar, de reír, de jugar;
tengo ganas de estudiar y también de travesear.
–Mi muchacho es vivaracho porque siempre toma Milo,
pues con Milo vitamina y fortifico a mi muchacho.
–Eme-i-ele-o, Milo siempre tomo yo.
–Eme-i-ele-o, Milo siempre yo le doy.

Después el propio locutor narraba las aventuras de Cri-Cri. En comparación con el Tío Polito, la calidad de estas historias era muy superior. Por ejemplo, el cuento que Manuel Bernal leyó antes de la canción Lago de cristal dice:

Tres reyes, Melchor, Gaspar y Baltazar, son realmente unos grandes magos. Así, con la mayor facilidad del mundo, en miles de casas, anteayer hicieron aparecer otras tantas bicicletas. Y, claro, ahora en las calles de todas las colonias es una bicicletería que da gusto. Los que más gusto se dan son los camiones. En dos días ya van como doscientos niños apachurrados. Pero basta telefonear a la Oficina de Reserva Infantil y enseguida le reponen a uno cualquier chamaco que se haya vuelto calcomanía. Y es que este año todos pidieron bicicletas. En otras ocasiones se han cargado los pedidos hacia los patines. Patines de ruedas, desde luego; porque con patines de hielo, a menos de patinar en el refrigerador… pues habría que irse al Polo Norte o a alguno de sus fraccionamientos.

Y, de la canción Lago de cristal, ¿alguien se acuerda? Escuchémosla:

El invierno es un mago
y se puso a transformar
toda el agua del lago
en blanco cristal.

Mira la nieve, que dura está,
cómo quisiera poder patinar.
A ver si te animas Cri-Cri,
a ver si patinas así.

Mira qué bonito,
patinar por el laguito
dando vueltas sobre sí.

Al cumplir 50 años, Gabilondo Soler ya no pudo hacer lo mismo que había hecho en el aniversario número 25 de Cri-Cri: juntar al equipo original de su primer programa. Para el cuarto de siglo reunió a Luis Cáceres, Manuel Bernal, Alpiste y Leopoldo de Samaniego. Sólo estuvo ausente Alfredo Núñez de Borbón. Entre Leopoldo de Samaniego y Francisco Gabilondo escribieron los textos de ese día, que son muy interesantes pues nos hablan de la experiencia de realizar el programa del Grillo Cantor:

Posiblemente ya lo ha escuchado usted, ¡tanto han dicho por ahí que este programa cumple 25 años que quizá nadie lo ignore! Pues sí, de veritas, el jueves pasado a la una y cuarto (si es que el reloj andaba bien) Cri-Cri ajustó artísticamente un cuarto de siglo, ¡gracias a Dios y al auditorio! Lo curioso es que a pesar del tiempo, Cri-Cri no crece y le siguen gustando las mismas cosas. Ya se sabe que la moda exige cambiar a menudo, lo mismo de ropajes que de costumbres; Cri-Cri se confiesa culpable: admite ser un anticuado a quien todavía le encantan los dulces, los cuentos, las travesuras y las orejas de los conejos. Claro está que tuvo la suerte fantástica de poder vivir la vida que más le gusta: la de la imaginación.

O quizá porque, así como “al que nace barrigón, aunque lo fajen”, podríamos decir también: “al que nace soñador, aunque lo despierten”. No siempre hay buenas ideas porque el arte de imaginar es como un chorrito, se hace grandote y se hace chiquito. Pero como dijo el amigo Neri, por fortuna aún no se seca.

Cuando estas cosas comenzaron hace 25 años, Cri-Cri ansiaba cantar aunque tocaba mal y escribía peor. Un caballeroso compañero nuestro, don Leopoldo de Samaniego, aunque inteligentísimo, era, y puede que siga siendo, un verdadero artífice de la informalidad más exquisita. Llegaba la hora del programa y no había que leer. Luis Cáceres, el cocuyo, famoso locutor, también popular como gran amigo, fue quien animó toda nuestra primera serie. Y a falta de material nos poníamos a improvisar pláticas: “Qué dices del Negrito Sandía.” “Pues que es un tonto. ¡Sí, tantísimo y trompudo! Dice cosas muy feas. Sí, horrorosas.” Pero en aquellos tiempos la radio era cosa nueva y las exigencias pocas… Un buen día, Cri-Cri decidió aprender a escribir, aunque al principio le resultó dificilísimo, aun al tratar cosas tan dulces como las de Bombón I.

Desamos hacer mención especial de la primera persona que reportó este programa hace 25 años, el mismo día del estreno y cuya felicitación fue la primera en llegarnos esta vez: es una gentil dama que firma con el seudónimo de Abuelita Rosa y que cuando cumplimos un año de vida artística nos obsequió un álbum pintado por ella, con maravillosas miniaturas que comprendían todas las canciones de Cri-Cri estrenadas hasta el primer aniversario.

En raras ocasiones, Cri-Cri menciona nombres propios, pero si no lo hacemos hoy, pues cuándo podríamos aprovecharnos?

Las personas a quienes Cri-Cri agradeció ese día fueron: Othón M. Vélez, Víctor Pazos, Manuel Núñez, Lorenzo Bravo, Julio Martínez, los ruidoso ruideros Peimbert y Alpiste, Pepe Agüeros el profesor Tripitas, “que siempre vienen y nunca cobran”. y a Emilio Azcárraga. Aunque en aquella ocasión, Cri-Cri, bastante optimista, ofrecía quince años más al aire, en realidad al programa le quedaban sólo dos años.]

–Más de 25 años estuvo este programa al aire.

–Bueno, Cri-Cri estuvo 27 años al aire, hasta que me corrieron. Pero fue el último programa en vivo que se hacía en la W, porque todos fueron desapareciendo por fuerza de la televisión. No es que haya declinado el radio, porque entiendo que ahora ganan más que antes.

A mediados de 1961, yo estaba patrocinado por Nestlé. Me dijeron: “Le vamos a hacer su fiestecita y vámonos.” Y me hicieron aquí una fiesta muy bonita. Llegó mucha gente, fue con orquesta, vinieron artistas, en fin… Y después: “Bueno, señor Gabilondo, adiós.”

[Gracias a la edición privada que editó la Compañía Nacional de Aceptaciones podemos escuchar completo el homenaje a Cri-Cri en la W, transmitido el 23 de septiembre de 1961. En este programa que produjo Jesús Elizarrarás, según dicen, ninguno de los artistas necesitó ensayar las canciones del compositor, todos se las sabían de memoria. Los locutores fueron Luis Ignacio Santibáñez y Manuel Bernal. La orquesta fue dirigida por Carlos Tirado. Amparo Montes cantó La muñeca fea y, a ritmo de mambo, Cucurumbé; las hermanas Águila, Caminito de la escuela; Tilín, una canción en la que imitaba a Agustín Lara, El puerto; uno de los mejores cómicos de la W, el Panzón Panseco, cantó Negrito bailarín; Pedro Vargas interpretó La sirenita, una de las canciones menos conocidas de Cri-Cri y una de las más bellas. También participaron las Tres Conchitas, Olga Puig, Julio Julián, Raulito, el cartero del aire, y el tenor Gabriel Gutiérrez, que cantó El ropavejero:

Ahí viene el tlacuache,
cargando un tambache
por todas la calles
de la gran ciudad.

El señor tlacuache
compra cachivaches
y, para comprarlos,
suele pregonar:

Botellas que vendan,
zapatos usados, sombreros estropeados
pantalones remendados,
cambio, vendo y compro por igual.

Comadres chismosas,
cotorras latosas y viejas regañonas
pa’ meter en mi costal,
cambio vendo y compro,
compro, vendo y cambio,
cambio, vendo y compro por igual.]

–Pero pasados los años pudimos verlo en televisión.

–Pues sí, poco. Porque es bonito el radio para mí. Además Cri-Cri fue hecho para la radio, que es donde encaja muy bien. Además, mire, aquí está uno aislado de todo mundo, detrás del piano que es una especie de escritorio. Y aquí se puede uno sabrosear, saborear los cuentos, es una cosa muy especial. Y en la televisión lo cortan a uno, que repita otra vez; ya se parece a esa cosa tan chocante del cine. Ya ves que para una sola escena están todo el día. No sé cómo aguantan los pobres artistas y con esos focotes que les ponen. También en televisión hay luces muy fuertes.

–Pero aquí se sentía usted feliz.

–No… pues aquí es mi casa. ¿Sabes?, Agustín Lara me dijo una vez: “No, si no hay como el radio; es donde trabaja uno a gusto.” Ya la televisión lo obligaba a ser actor, no había la espontaneidad de la radio. Bueno, pues para finalizar, les diré a ustedes que el lunes 15 de octubre de 1934, mi sensación fue –me imagino– como la de un náufrago que está sentado en un peñasco en medio del océano inmenso. Fue una soledad tremenda: no sabía yo ni a dónde iba ni qué iba a ser del futuro de estas canciones. A Enrique Escalante, que era un director de orquesta de Jerez, Zacatecas, le dije: “Oye, pues fíjate que se me ocurrió este numerito, a ver si me aguanta unos tres meses.” Pues los tres meses se estiraron mucho.

–Cincuenta años después lo seguimos escuchando.

–Pues sí… Les agradezco a ustedes que hayan aguantado este casi monólogo y… pues se me hizo llegar a los cincuenta.

–En aquel entonces, don Francisco, le sudaron las manos…

–Y me siguen sudando. Sí, señor. Es emotivo, afortunadamente. Y, afortunadamente, no es arte fingido, no es arte fabricado. Esto es la verdad. Bueno, pues no me queda más que decirles:

–¿Quién es el que anduvo aquí?
–Fue Cri-Cri, fue Cri-Cri.
–¿Y quién es ese señor?
–El grillo cantor.

[Después de terminado el programa, Cri-Cri sale de la W a pasitos. Ese mismo día, en la tarde, Elena Poniatowska y María Victoria Llamas lo van a visitar a su casa. Ahí, Francisco Gabilondo Soler les dice: “Hoy es lunes. El quince de octubre, hace cincuenta años, también era lunes, con una diferencia: que la luna estaba en cuarto creciente y ahora está en cuarto menguante. Es una ilustración de mi propia historia: aquel fue el comienzo y esta es la despedida.”
Elena lo describe en su libro Todo México cuando, ya cansado, se retira:

Habremos de hablar del cometa Halley, de los hoyos negros, de la astrofísica moderna, de los descubrimientos científicos, pero Cri-Cri ha perdido el impulso inicial. Sus patillas ya no se levantan como antenas, como los cuernitos en la cabeza de los caracoles. Lo hemos cansado. Quisiera yo que tirara dos balazos, se chupara las balas y cruzara los brazos –ratón vaquero, al fin–, más bien mueve las orejas implorando compasión.

Francisco Gabilondo Soler murió a fines de 1990, su vida había sido de lo más divertida: fue marino, astrónomo (aunque nunca le hizo una canción a los ovnis y a los marcianos pues no creía en ellos), boxeador… A sus amigos que tenían todos sus discos bien cuidados, les decía: “escúchalos, ráyalos, rómpelos para que los vuelvas a comprar y me den algo de regalías, que de eso vivo.” No sólo entre lo humorístico y lo paródico (compuso una canción imitando las de Lara) estaba la inspiración de Cri-Cri, son muchas las canciones nostálgicas y melancólicas que tanto tienen que ver con ese señor que al final de su vida ya no brincaba sobre las camas, que tenía el pelo blanco y lentes gruesos, gruesos. Cri-Cri narró la tragedia de una muñeca fea, expuso las ideas antiaristocráticas de un jicote aguamielero, retrató niños malcriado que no querían comerse su merienda… Pero, por sobre todas las cosas, fue, como dicen ahora, un icono, aunque a ese grillito cantor de la W, viviendo entre bulbos, lo más probable es que no le gustara este término.

(Los niños apagan sus radios con la promesa de que Cri-Cri regresará la próxima semana: a las seis y media de la tarde.)]

(Tomado de "XEW: 70 años en el aire", México, Clío, 2000. pp. 107-119)

Borges, hasta las ultimas consecuencias

La publicación de las páginas del diario de Adolfo Bioy Casares que se refieren a Jorge Luis Borges son, sin duda, un regalo para los lectores del autor de El aleph. Sí, no hay duda, pero, ¿qué tipo de regalo es? Porque tratándose de un autor al que buena parte de sus admiradores han intentado independizar de su experiencia personal para establecer un “mundo borgesiano” con leyes precisas y autónomas, la revelación de su pequeño mundo personal ata fatalmente autor y obra, como un fruto a un árbol. Tal vez no falte el que exculpe al hombre por el solo hecho de serlo, pero hasta ahora ha vencido la curiosidad y la lectura compulsiva: ¡se trata de la revelación del orbe más íntimo del escritor! Un orbe que incluye los descubrimientos literarios; pero que sorprende mucho, a la vez, por la cantidad de tiempo que dedicaba a hablar mal de los otros y a participar en los actos de poder cultural y en la redacción de desplegados de intervención política. Si en estas páginas se encuentran revueltos todos los actos de su vida, mezcladas todas sus direcciones vitales y se vuelve posible tomar una vida entre las manos –exactamente como un libro–, le toca a cada lector responder a una misma pregunta: “¿Por qué lees esto?” Es decir, qué pasa con las lecturas de Borges luego de la lectura de un aplastante testimonio de mil seiscientas páginas. Yo, por lo menos, debería ensayar mi respuesta y mostrar mi propio camino como lector (no tengo ningún interés en juzgar nada: eso es comprensible en María Kodama, a mí no me ha caído en la cabeza este testimonio) y responderme si la lectura de Borges y de Borges me ha conducido a algún sitio en particular; tal vez porque el diario de Bioy Casares es, de algún modo, un libro que es un laberinto que, aparentemente, no intenta conducir a ningún sitio. Pero esa responsabilidad es directamente transferible a Borges: su obra es un complejo laberinto que no conduce a todos los sitios, hay muchos puntos ciegos en el Aleph, pero no hay tiempo en la vida para enumerarlos. Borges, como escritor, tiene el plan de llegar hasta las últimas consecuencias de una proposición para descubrir que Las Últimas Consecuencias acentúan el carácter ilusorio de la realidad. ¿Qué ocurre si el absurdo original, es decir, Dios, existiera? ¿Pueden sacarse todas las conclusiones posibles? El ejercicio de derivar consecuencias de manera total engloba la obra de Borges. Pero a la suma de reflejos, la totalidad de la obra borgesiana, se le debe tomar entre las manos y decir: esto es la obra y se encuentra en estos límites. Los distintos planos del laberinto rodean al que se acerca a esta obra y la sensación de estar afuera termina siendo un espejismo. Ni siquiera Dios está fuera ya que no se piensa a sí mismo, un Dios atrás de Dios comienza una trama que tiene una culminación aparente en el ente que reflexiona. Como la biblioteca de Babel, la obra de Borges excede al universo que la rodea. El contenedor es más pequeño que el contenido, y esto lo debe tener muy claro todo aquel que se le acerca.

En este libro, dos hombres hablan. Borges sabe perfectamente, que el discurrir de sus palabras son renglones por los que unos ojos se pasean y que su vida está para ser releída. Toda su obra es conversación, o por lo menos gusta revestirse con esta piel. Cuando digo Últimas Consecuencias tengo muy presente que en ese sitio mental se unen palabras y actos, y sé que Borges diluye este punto de unión al intentar convencer(se) de que la vida y la literatura son lo mismo. ¡Él vive en la medida en que es literatura! ¿Qué pretende demostrar con esto? Su abuelo, el coronel Borges actuó; pero el nieto escritor, a cambio de los actos, tiene las palabras, las cuales le sirven para rodear cada uno de sus posibles actos. Y no importa si los actos no se realizan, aun cuando el amor no aparezca sustantivado (como el tiempo y la eternidad) en esa obra, sino visto a través de las sombras de la ceguera.

A mí, la lectura de Borges, me ha ayudado, inesperadamente a encontrar un “afuera” en toda esa red de palabras. Y eso sólo lo he hallado en la sucesión de las palabras atrapadas por Bioy Casares a lo largo de cincuenta años: conversaciones que se han coagulado en forma de cuentos y poemas; pero la sustancia que rodea cada uno de esos textos es la ironía. Y ese tono de broma con el que Borges se acerca de manera escéptica a toda la red de palabras que supone la tradición, determina la hechura de sus textos. Ambos, Bioy y Borges, siguen fielmente las “Sugestiones para un ensayo sobre la conversación”, de Jonathan Swift, (Bioy incluyó este texto en sus Ensayistas ingleses) y crean un “arte de conversar” que se aferra con dureza a su obra literaria. Borges sólo recupera la seriedad en la política, de eso dan cuenta todos sus comentarios sobre Perón y el poco sentido del humor con que recibe a los antirracistas en sus conversaciones.

Aun quisiera incluir algo más en ese espacio de las Últimas Consecuencias ya que Borges crea un espacio en el que la división de Literatura y Filosofía carece de sentido. Aquí, Dios deja de ser un problema filosófico para convertirse en un tema literario. Aquí sí hay un “afuera”: es la Literatura que ha tragado a la Filosofía, se han borrado los límites a base de una digestión totalizadora. Es por eso que me atrevo a darle un sentido a la obra de Borges: Todo (específicamente: Todo en Borges) es literatura. En última instancia, la Filosofía sirve para explicar la lógica de la obra literaria pero no sirve para explicar un milímetro más allá. ¡A las lecciones idealistas las dejo en medio de las páginas! Borges se me revela como el constructor de la gran Ironía y, estableciendo sus límites, acota el Idealismo filosófico. Esto tal vez lo hayan notado muchos antes, pero yo sólo llegué a estas conclusiones luego de seguir ese tono en las páginas del libro de Bioy, ya que antes no había tenido noción de sus alcances estilísticos. A mí, la imagen para representar la obra de Borges que más me satisface es la de una fruta rodeada por una cáscara de ironía unida al árbol de la tradición literaria inglesa a través de la rama de la amistad con Bioy Casares.

Adolfo Bioy Casares, Borges. Buenos Aires, Destino, 2006. 1680 pp.

(Revista "Acentos", número 0, mayo-junio de 2007 )

Rafael Solana y José Emilio Pacheco

Rafael Solana es un gran iceberg sumergido casi por completo en las hemerotecas y en unas cuantas bibliotecas. Gracias al trabajo de Claudio R. Delgado, su obra ha tenido recientemente una muy buena difusión: reunió todos sus cuentos y publicó las novelas "El sol de oriente" y "La casa de la santísima", en el FCE. Así mismo, reunió la poesía completa de Solana en un volumen, “El poeta detrás de la sonrisa” (Conaculta, 2004). Con este trabajo, que ayuda a completar el panorama de la poesía de los años treinta, Claudio R. Delgado hace una aportación muy valiosa para el estudio de una generación formada por Efraín Huerta, Octavio Paz y el mismo Solana.

Para la presentación de este volumen, a principios de 2005, Claudio me invitó a leer unos poemas enviados por José Emilio Pacheco especialmente para el acto. Desafortunadamente, el tráfico me impidió llegar en esa ocasión. Pensando en que José Emilio dejó inédita esta muestra de afecto para Solana, reproduzco los tres sonetos así como el pequeño texto de presentación.

PG

TRES SONETOS IMPROVISADOS EN HOMENAJE A RAFAEL SOLANA, por José Emilio Pacheco

Contra mis deseos, y en una muestra de ingratitud flagrante, no tengo posibilidad alguna de participar en las presentaciones de libros, género que al parecer ha sustituido a lo que en otros tiempos fue la reseña.

Acepté hacerlo hoy, aunque en ausencia, porque es lo menos que le debo a Rafael Solana. Se trata de un escritor a quien leí desde que empecé a leer y a partir de entonces lo hice varias veces por semana a lo largo de no sé cuántos años. Además, cuando yo tenía 18, Rafael Solana me hizo en El Universal la primera nota de mi vida. Y esto es algo que no puedo olvidar.

Pienso que a Rafael Solana no le hubiera desagradado que me presentara a esta celebración no con la prosa del diario, y de los diarios y revistas en que él y yo trabajamos toda la vida (con grandes diferencias de calidad y asiduidad a su favor, desde luego) sino con unos versos que no tienen pretensión alguna de hacerse pasar por poesía. Solana también creyó que el verso es un lenguaje como la prosa y puede servir para lo que ella sirve, En el peor de los casos los versos siempre serán más concisos y lacónicos que cualquier otra exposición.

Así pues, muchas gracias por venir aquí esta noche y dedicar unos minutos a estos

TRES SONETOS IMPROVISADOS EN HOMENAJE A RAFAEL SOLANA

1
Para honrar a Solana en este día
me da oportunidad Claudio Delgado
de enviarle en un soneto el demorado
homenaje a su ser y a su poesía.

Me enorgullece, y siempre lo diría,
haber sido lector empecinado
de una inmensa tarea que ha llenado
sesenta años de pena y alegría.

Claudio lo ve “detrás de la sonrisa”.
Así quiso verse él como cronista,
comediógrafo, crítico, ensayista,

y en narraciones que escribió sin prisa.
Y sin embargo su poesía no dista
de los reinos del polvo y la ceniza.


2
Te agradezco también, Pável Granados,
que a mis palabras hoy les des lectura
en la celebración sin desmesura
de estos buenos poemas, olvidados

aun por su propio autor. Ya publicados
él los dejó en la sombra que perdura.
No buscó fama: sólo la escritura
fue su pasión. Hoy vemos asombrados

que el escritor más público y fecundo
de cuatro o cinco textos por semana
fue un poeta secreto. Le dio al mundo

la prosa más veloz, amena y llana,
y guardó para sí en lo más profundo
al poeta que fue Rafael Solana.


3
Volvamos a estos libros. Regresemos
al México de ayer en que escribieron
nuestros clásicos nuevos que nos dieron
lectura para todos. Si escogemos

a nuestro gusto leal siempre tendremos
mucho que disfrutar, porque entendieron
que todo cabe en lo que son y fueron.
Así obtendremos lo que merecemos.

Para todos los gustos hay poesía
en la generación Huerta-Solana
que formaron con Paz la trilogía

de nuestros años treinta, y hoy en día
los vemos perdurar hasta el incierto
presente en el que están, porque no han muerto.

Efrén Rebolledo: Obras reunidas

Nadie come en la obra del escritor hidalguense Efrén Rebolledo (1877-1929). Ni en su narrativa ni en sus poemas; sus personajes acaso bailan y conversan sobre moda, bailes o cine, pero nadie come; a veces una mano extiende una copa de champaña pero no pasa frente a nosotros ni una charola con bocadillos. Por ejemplo, en su novela El enemigo, Gabriel, el protagonista, llega con una caja de bombones a la casa en la que vive doña Genoveva y sus tres hijas, pero nadie se los come. En cambio, don Alfonso Reyes por ejemplo dejó textos sobre cocina y prácticamente a todos los personajes de sus cuentos les gusta comer; menos referencias a la comida tiene la obra de Ramón López Velarde, sin embargo las compotas, las manzanas y las uvas aparecen entre sus versos con cierta frecuencia. También, el poeta y embajador Francisco A. de Icaza, viviendo en España, extrañaba las fritangas y el pulque. Y de las bebidas ni se diga: nuestra literatura tiene un amplio muestrario: desde los poetas románticos que apuraban las heces del vino en cada brindis, los modernistas que tomaban coñac y ajenjo, pulque y cerveza. No hay que olvidar que el escritor Rubén M. Campos hasta dejó escrita una novela, El bar, que da testimonio de todos los poetas modernistas que se aficionaron a la bebida; algunos incluso murieron por su causa: esto lo detalla en esta novela que tiene capítulos especiales para “las víctimas del bar”. Don Artemio de Valle-Arizpe dejó un malévolo libro dedicado casi íntegramente a las anécdotas alcohólicas de Manuel José Othón. Y hasta nuestros días, la obra de un autor como Jorge López Páez puede competir tranquilamente con las novelas Gargantúa y Pantagruel de François Rabelais, pues casi toda escena comienza cuando los personajes se preguntan: “¿Qué te tomas?”

Sin embargo, hay escritores tan lejanos del sentido del gusto que casi pueden parecer ascetas. En los cuentos de Micrós, Ángel de Campo, narrador de todo lo diminuto, si algo escasea es el alimento; otro autor, más cercano a nosotros es Efrén Hernández, quien murió de no comer y en cuyos cuentos siempre se pasa hambre y soledad.

Efrén Rebolledo, como ellos, fue un poeta tan lejano de la comida y la bebida: siempre delgado en las fotos, parece tan distante de todos esos placeres. Cuando el poeta y cronista Luis G. Urbina llegó a la Legación de México en Madrid a visitar a su amigo Efrén Rebolledo, una tarde de 1929, se encontró con un hombre demacrado y pálido, un rostro casi momificado. Detrás de su actitud diplomática, vio las huellas de un profundo cansancio reflejado en la mirada, en los movimientos. Juntos recordaron su juventud en la Revista Moderna que dirigía don Jesús E. Valenzuela, las reuniones del Ateneo de la Juventud y los poemas leídos en bares y cafés de la ciudad de México. Los treinta años de amistad mutua llegaban a su fin: cuando Urbina se disponía a despedirse, le dio la mano de su amigo y lo estrechó en sus brazos. Bajo el traje sintió un tórax sin músculos, el armazón de un esqueleto. Tal vez en ese momento, Urbina supo que ya no volvería a ver a Rebolledo y que esa despedida sería la definitiva.

Leyendo los esbozos de su personalidad que han quedado capturados en las crónicas de la gente que lo trató, Rebolledo parece tan distante de su alrededor. Parece un hombre fascinado por los colores, por las formas y al mismo tiempo poseedor de un deseo inmenso. ¿Por qué ciertos placeres le parecen tan lejanos? ¿Por qué su poesía es el acercamiento a la vida a través de la mirada y el tacto? En varias ocasiones, el poeta se refiere a su propia obra como el cofre que guarda una intensidad insospechada: En la bruñida estrofa, mi altanero / pesar contiene el hielo de mi llanto, / y se envuelve en la sombra como fiero / doncel en el embozo de su manto. Si pensamos que un poeta parte de los sentidos para reflejar el mundo, veremos que Rebolledo tuvo como fuente de inspiración la vista y el tacto: como escultor que toca y mira la piedra que modela. Y sin embargo, qué fuerza y qué intensidad alcanza en esas logradas esculturas que es su obra poética.

Cuando Rebolledo surgió a la vida literaria, a fines del siglo XIX, los poetas más admirados eran Salvador Díaz Mirón, Amado Nervo, Manuel José Othón, Rubén M. Campos, Balbino Dávalos y Francisco M. de Olaguíbel, principalmente. Ninguno mostró mayor deferencia por el escritor hidalguense; Amado Nervo, por ejemplo, comentó Cuarzos (1902) el primer libro de Rebolledo con cierta condescendencia; a pesar de que sólo era siete años mayor, lo juzgaba con distancia, como si fuera un maestro comentando la obra de un primerizo. En ese breve comentario, Nervo se fijaba en la impecable técnica del poeta y por ahí, casi al final, se permitió un comentario repetido y vuelto a repetir por todos lados: “Rebolledo es casi siempre un modernista de alma parnasiana”. Mil libros que escribiera el poeta hidalguense no le quitarían ese estigma: para toda la vida, Rebolledo fue un modernista de alma parnasiana; para la historia de la poesía mexicana, para la crítica literaria, para cada las cuartas de forros, para las entradas de las enciclopedias, Efrén Rebolledo es siempre calificado como un modernista de alma parnasiana. Muchas veces los comentarios de un crítico literario son como una piedra caída en medio de un estanque tranquilo que se repiten y se extienden. Después de ese comentario, Nervo no volvió a referirse a la obra del hidalguense, quien todavía publicó cinco libros más de poesía, seis libros de prosa y una obra de teatro.

Pero cuando se dice que Rebolledo fue un parnasiano, ¿a qué se refiere exactamente? El Parnasianismo fue una escuela literaria surgida en Francia en la década de los años 70 del siglo XIX; fue una rebelión contra el Romanticismo, contra su exaltación y su abuso del sentimiento. Los parnasianos dejaron de tratar los temas de la vida cotidiana y evitaron a toda costa dar su opinión acerca de los temas que trataban. Pensaban que la belleza residía en la forma de los versos, en los adjetivos y sobre todo en los temas tratados: obras de arte, objetos bellos de por sí, animales hermosos. Por encima de toda criatura sintieron admiración por el cisne, esa ave tan bella que es al mismo tiempo ignorante de su belleza, que va por los estanques indiferente a todo su exterior. ¿Será sin embargo, correcto decir que Rebolledo fue un poeta parnasiano? ¿Se plegó siempre a esta manera de ver el arte? Gracias a la edición de las Obras reunidas de Rebolledo que ahora nos ofrece el escritor e investigador Benajemín Rocha sabemos que su proceso creador no fue tan simple: escribió poemas inspirado en J. K. Huysmans, el padre del Decadentismo, de esa escuela literaria que se reveló contra la naturaleza y exaltó la artificialidad de la vida moderna, que alabó la neurosis y contrajo la melancolía como enfermedad predilecta; a él le dedicó uno de sus primeros poemas: Yo adivino la pena de tu alma proscrita, / como tú, guardo el luto de extinguidas edades, / y me alienta, oh Maestro!, tu ambición infinita / de pasadas creencias y piadosas verdades.

En 1911 apareció en México un libro que haría que ni Efrén Rebolledo ni ningún otro poeta escribieran igual ni continuaran con su percepción de la poesía: Los senderos ocultos de Enrique González Martínez. En él apareció el poema que cambió el panorama literario: Tuércele el cuello al cisne de engañoso plumaje… González Martínez sugería que los poetas dejaran de considerar la belleza como algo exterior, de concebir al poema como una manera de separar la expresión del sentimiento. Cuando este libro se publica, Rebolledo se encuentra en Japón, a miles de kilómetros, no explorando las formas literarias –como José Juan Tablada– sino tratando de vaciar las nuevas experiencias vitales en las formas aprendidas en su juventud. Pareciera que la obra poética inspirada en Japón es más bien una manera de hacer comprensible un mundo extraño, el poeta parece que quiere volver entendible una cultura lejana y traducirla a una manera de ver la poesía según su formación literaria. Al llegar al tema del japonismo en su literatura, la crítica se ha topado con la obra de José Juan Tablada, quien no vio a Japón sólo exteriormente: Tablada fue más allá y experimentó con la forma para intentar trasplantar al español las formas poéticas del Japón. Octavio Paz resumió su postura en su libro El signo y el garabato (1975) con este comentario: “A pesar de que Rebolledo conoció más íntimamente el Japón que Tablada, su poesía nunca fue más allá de la retórica ‘modernista’; entre la cultura japonesa y su mirada se interpuso siempre la imagen estereotipada de los poetas franceses de fin de siglo y su Japón fue un exotismo parisino más que un descubrimiento hispanoamericano”.

Pero este comentario no deja de ser injusto porque deja de lado las visiones de ambos artistas: por un lado, en efecto, el compromiso de Rebolledo está con la poesía francesa, con esa visión de la literatura y el mundo; sin contar con que Rebolledo comenzó su obra japonista en 1907 –cuatro años antes que Tablada– y que esta circunstancia hace que sus obras no sean equiparables entre sí de manera tan sencilla. En todo caso, este comentario de Paz es más adecuado para la comprensión de su propia poética que para juzgar a Rebolledo. Tablada desde México pudo tener más cercanía con la nueva poesía francesa, especialmente con la de Apollinaire, que Rebolledo, quien sólo regresó a México hasta 1915.

En 1915, Rebolledo cumplía catorce años de servicio diplomático; a México sólo había regresado de manera esporádica: sólo de 1915 a 1919 puede decirse que tuvo vida literaria en nuestro país: frecuentaba las tertulias en la librería Porrúa a las que concurrían los miembros del Ateneo de la Juventud como Enrique González Martínez, Erasmo Castellanos Quinto, Antonio Caso y Genaro Estrada. Al mismo tiempo tradujo a autores como Wilde, Kipling y Maeterlinck; codirigió con Ramón López Velarde y Enrique González Martínez la revista Pegaso y hasta resultó electo diputado por Hidalgo a lo largo de dos legislaturas.

Gracias al esclarecedor estudio introductorio de Rocha, nos es posible situar de manera precisa la figura intelectual de Rebolledo en un periodo poco estudiado de nuestra poesía (en el que Ramón López Velarde se lleva por mucho las preferencias de nuestros ensayistas) que deja de lado el conocimiento de la poesía que produjo el Ateneo de la Juventud. Ahora, varios estudiosos incluyen a Rebolledo en la lista de ateneístas; pero falta una lectura en conjunto de este grupo de poetas acerca del cual muchos escritores –desde Xavier Villaurrutia hasta Gabriel Zaid– se han preguntado cuál fue su aportación a la poesía. A ojo de pájaro peuden mencionarse: la introducción del Neosimbolismo francés (Enrique González Martínez, Alfonso Reyes), la experimentación con el verso libre (Alfonso Reyes en 1916), la poesía erótica completamente secularizada (Efrén Rebolledo, Luis Castillo Ledón), la definición del poema en prosa como género autónomo (Mariano silva y Aceves, Carlos Díaz Dufoo jr. y Julio Torri), el provincialismo a la manera de los autores franceses (Rafael López, inspirado por López Velarde), el descubrimiento de Mallarmé y Góngora (Alfonso Reyes)… Sin duda, esta pequeña enumeración hace pensar en la importancia de conocer un periodo que generalmente se pasa de largo con un salto olímpico que va de los poetas modernistas a los estridentistas.

Tal vez lo más notable que Rebolledo escribió durante esta época fue un pequeño libro Caro victrix, su poemario más célebre y, al mismo tiempo, su última obra poética. Creo que esta es su obra más importante porque con ella responde que sí a la preguntas más importantes de su vida: ¿Puede el verso perfecto y aparentemente frío transmitir en virtud de su propia perfección las emociones más intensas? ¿Es posible conciliar las escuelas francesas hostiles entre sí en una sola obra? Caro victrix es esa demostración.

A este periodo literario Rebolledo aportó con su obra la experiencia del erotismo sin culpa; es posible que a partir de su obra el erotismo sea considerado como un espacio autónomo dentro de nuestra poesía, como una experiencia independiente del sentimiento religioso. En la obra de Rebolledo el erotismo es un componente más del orbe estético: se rodea de referencias literarias y de accesorios visuales, objetos preciosos extraídos de los cuadros simbolistas, de los cuentos de Maupassant, alfombras, corsés, ojeras. En la obra erótica de Rebolledo no hay más que la estética del momento, del libre gozo del que la culpa cristiana ha huído escurriéndose como una serpiente. ¿No es todo un paso en la experiencia estética el de la autonomía moral del poema que sugirió Edgar Allan Poe en principio y que secundó con su obra Charles Baudelaire?

Después de Caro victrix no hay un más allá en nuestro Modernismo: hay cinco autores que sellan para siempre una manera de escribir: Amado Nervo, José Juan Tablada, Enrique González Martínez, Efrén Rebolledo y Ramón López Velarde. Cada uno de ellos con su obra cierra los ciclos abiertos por Manuel Gutiérrez Nájera veinte años atrás. Después de ellos, la poesía mexicana tuvo que cambiar su rumbo y encontrar nuevos caminos. Casi todos ellos cuentan con detalladas biografías; Rebolledo, tal vez a causa de su carácter ha tenido menos fortuna. Frente a los personajes más cercanos tenemos una ventaja: la cantidad de testimonios cercanos que podemos recuperar; conforme la muerte va abriendo la brecha que nos separa de los escritores que nos anteceden, cada dato nuevo se vuelve más valioso. Efrén Rebolledo se había quedado rezagado, pero gracias al interés, a la admiración y a la paciencia de Benjamín Rocha, ahora tenemos una visión global y novedosa de una obra fundamental, una visión generosa llena de datos que ayudan a la comprensión de todo un periodo literario.

(2004)

(Obras reunidas de Efrén Rebolledo. Feria del Libro, Palacio de Minería, 2 de marzo de 2007)

Juan Rulfo: Para llegar a los límites de un espacio ilimitado

Desafortunadamente, no tengo nada que aportar a todo lo que se ha escrito sobre Juan Rulfo; tal vez, dar vueltas alrededor de su obra no sea más que dar vueltas sobre mí mismo, girar en círculos a lo largo de grandes extensiones de vacío. La sensación de caminar sin sentido que rodea los textos que escribo se acentúa si pienso en su pequeña obra literaria; y es entonces cuando me encuentro a mí mismo, frente a mí, recriminándome: ¿para qué escribes? ¿qué sentido tiene? ¿cuál es tu cometido? Son preguntas que me siguen, y a las que trato de rehuir, paradójicamente, escribiendo. Trato de no enfrentar grandes preguntas cuando escribo, de nada sirve y regularmente, no tengo otra respuesta qué darme que escribir para intentar una respuesta. Pero después de escribir, se llega fatalmente a algún sitio: esta es una verdad a la que me aferro en medio del camino, cuando sólo la nada rodea el acto de la escritura. Sí: colonizar la Nada tal vez sea uno de los ejercicios que con mayor anhelo acaricio. Y ya que la Nada no es susceptible de acariciarse, mejor recurro a las palabras. Las palabras tienen su camino y es mejor seguirlo por las buenas, antes de que sean ellas las que arrastren la mano que las conduce. Pero no se llega más que al camino, a esta triste conclusión llega uno de los personajes de Antón Chejov: el escritor escribe, con prisa, como queriendo llegar a algún sitio, como si manejara un carruaje, escribe una obra sólo para abandonarla y de inmediato saltar a la que sigue, todo en una carrera frenética que no termina de llegar a ningún sitio.

“Para el que va, sube; para el que viene, baja”, son las palabras que hablan del camino que lleva a Comala. Y a Rulfo no hay que pedirle más señas; él tiende a desaparecerlas: a eliminar señas, líneas, nombres, caminos y vidas –sobre todo vidas. En medio de tanta muerte, Rulfo ejerce su poda; si él pudiera elegir, seguiría quitando elementos, arrancaría las malas yerbas. Reducir, reducir hasta lo esencial, para que los elementos sean los mínimos que puedan soportar la intensidad de las vidas que se contienen en esa exigua obra. Sólo una cosa se multiplica: el castigo. Asoma detrás de las puertas, en la aparente calma y muerte del pueblo. Cuando se abren las puertas para entrar a las casas abandonadas, cuando se encuentra un individuo y las palabras lo siguen y van delineando un diálogo, ¡entonces, desaparece la vida aparente y sólo permanece el castigo! Al menos eso veo yo en este laberinto de palabras: apenas se acerca a algo concreto, el lenguaje se difumina, se acerca al objeto y, ¿qué pasa?, que éste se aleja, se diluye entre la nada; la última puerta está cerrada, ahí se encuentra cercado el objeto, a merced de la palabra, pero la puerta se abre y atrás no hay nada y es imposible regresar a ningún sitio; no se ha llegado a este lugar desde ningún sitio en particular y no vale la pena regresar. Atrás sólo está la muerte, la madre que ha muerto y un misterio que, en todo caso, sólo impulsaría al protagonista a regresar a este pueblo fantasma. No tiene, en este contexto, ningún caso regresar. Además, la noción de regreso ha perdido sentido: no hay camino de regreso y no hay sitio al cual regresar y las palabras que daban asidero a la noción del espacio han perdido su sentido. Para el que va, sube; para el que viene, baja: eso ahora no es suficiente para explicar nada. Ni siquiera el tiempo resuelve el problema del que está atrapado en un instante del tiempo, ¿habrá alguna manera de sepultar el Aquí? No, no la hay: esa es parte de la condena. Esto lo distingue de, por ejemplo, Beckett: mientras que en éste (en sus relatos) hay una serie de palabras que han perdido su relación con el emisor y con el tiempo de la emisión (el Yo ha muerto con sus nociones temporales pero queda el lenguaje) y quedan vagando solas en un cerebro vacío (si es que existe ese cerebro y no ha sido víctima de la putrefacción), en Rulfo, las almas son palabras que vagan llevando a cuestas su propio Yo; las palabras construyen un Yo. No pienso que las almas de Rulfo lleven en sí las supervivencias de sus propias vidas: ¡estamos en medio de palabras y eso es todo por ahora! Las almas rulfianas son creaciones de palabras y han quedado por ahí, flotando, como formulaciones verbales de los prejuicios que quedaron entre la niebla del pensamiento.

Estamos, pues, en tierra de palabras: no hay nada más, aparentemente, de aquí no se sale caminando, no hay nada más afuera de Comala, ¿eso es lo que quieren decirnos las palabras?, ¿que el infierno, como decía Marlowe, es el lugar sin límites? Los hechos no ocurren en el reino de las palabras, esa ha sido para nosotros una de las dolorosas enseñanzas de la literatura, es lo que aprendimos cuando llegamos a la literatura y vimos que todo ha ocurrido, que todo está vacío por más que se disfrace de presente. No, definitivamente, nada de lo que ocurre ocurre en la literatura: son palabras siguiendo hechos, incansablemente. Y esto es extensivo para todo aquel que quiere vivir: que viva; ya vendrán la palabras atrás, siguiendo, como perros, las huellas de la vida. ¿Quiere decir que por aquí, por este pueblo abandonado, ha pasado la vida? En todo caso, ha de ir muy lejos. De hecho, nos dicen, es inalcanzable: hay una línea que separa las palabras de los hechos. Nosotros no vemos esa tenue línea: no podemos leer las palabras que narran nuestros actos, así como aquellos que nos leen no pueden ver nuestra existencia. Definitivamente, las palabras y los hechos están separados: es lo que nos han dicho con bellas sentencias los poetas y los filósofos. Es como si fuera una pulsera de papel: por uno de sus lados van los hechos y por el otro, las palabras: cada uno sigue su camino sin riesgo de encontrarse nunca. Pero yo creo que no es así: alguien, en algún momento de la historia, ha roto esa cinta y la ha vuelto a unir para formar una cinta de Moebius. Sólo así se explica que nos hayamos vuelto lectores de nuestra propia vida. Gabriel Josipovici (en su libro Confianza y sospecha) ha llevado la discusión hacia este punto y ha buscado la tradición de la literatura que sospecha, intentando deslindar a los narradores que corren felices por su historia, sin detenerse a desconfiar de sus recursos. Para mi gusto ninguno de sus ejemplos de “ingenuidad” son tales: los escritores “naturales” son sólo aparentes. (Ni Shakespeare ni Schiller, ejemplos de “naturalidad” resisten esta categorización.) La cuestión es: qué tan rápido se persiguen palabras y hechos. Porque decía que se persiguen, pero no sé bien si las palabras van detrás de los hechos o son estos los que van siguiendo las huellas de las palabras, ¡siempre alguien llega tarde! La novela está hecha, los cuentos están terminados, se pueden ir a comprar a la librería, el proceso está acabado; de manera poco clara, los textos se han ido acomodando para dar como resultado el libro que está en los estantes de la librería, nada es responsabilidad de una sola persona, como sea los textos están ahí, las palabras conducen a ciertos lugares, pero en este caso los personajes se dirigen a un sitio del que no saldrán, ya sea para ir a morir, para continuar muertos, para recibir tierras del gobierno, para dar clases en un pueblo que se convertirá en su sepultura. La esperanza, claro, juega un papel muy importante: es el más efectivo de los señuelos. Conduce a los hombres hasta su destino y luego los abandona a la mitad de la nada, los personajes de Rulfo no la recuerdan, parece que han olvidado qué los ha traído hasta aquí. Será cosa de caminar, caminar (sí, suena inútil: no hay nada alrededor de Comala, más allá de Luvina): después de todo, el sin sentido ha conducido a estos personajes a una larga condena. Rulfo llegó a dar su versión de Comala, dijo que se trata de una venganza sobre un pueblo que luchó al lado de los realistas, de los norteamericanos y los franceses, que apoyó a los cristeros y a Porfirio Díaz; que Comala es un pueblo muerto sin remisión. Aquí se representa el castigo con su circularidad, con personajes que siempre regresan que, ante todo, no tendrán descanso y frases como “Pobre Eduviges. Debe de andar penando todavía” y todo eso tiene sentido entonces. Sólo tenemos una ventaja ante los personajes: nos queda muy claro que se trata de una simulación, de una representación de un castigo, los caminos que salen de Comala son largos, atraviesan la nada por debajo del sol y se llegará, fatalmente, si se sigue por ellos, a un cielo falso (estoy pensando en Truman show, la cinta protagonizada por Jim Carrey). El cielo y todos los elementos de la narración, están ahí, puestos por una mano, la que convierte en talk show cada instante de la vida de un personaje de novela. Augusto Pérez, en Niebla, intenta salir de la cárcel de la obra, enfrentándose a su creador; y Will Ferrell, en la reciente Stranger Than fiction, escucha la voz del narrador contando su vida: en la cinta de Moebius, palabras y hechos se han encontrado. Pero la obra, el resultado, está aquí, palpable, dando cuenta de la existencia de sus personajes, cualquier crítico sabe que es el terreno de la demostración de sus ideas y que su mano todopoderosa incluye una referencia en su ensayo, un pie de página, y remitirá al lector a una escena de la vida ajena y ficticia. Esto es así porque la crítica ha realizado una inversión que se acepta con alarmante frecuencia: la obra es el punto de partida para la crítica, no se puede volver atrás, si se vuelve la vista al pasado, los que huyen se convierten en estatuas. He señalado más arriba lo que Rulfo encontró en su propia obra, las palabras con las que un autor define su propia obra han sido encontradas en los propios resquicios del texto. Pero, alguien puede preguntar, ¿qué pretendes con este divagar por las palabras de Rulfo? Sólo intento decir que no hay afuera ni adentro, que lo que está del otro lado está, en realidad, al acecho de este lado. Rulfo no habla desde afuera, pero tampoco ninguno de nosotros: eso es absurdo, no hay una separación con respecto al arte: las palabras prolongan el terreno de realidad a nuestro alcance. Y no hay en esto nada de idealismos, hay sólo un llevar hasta las últimas consecuencias el terreno de la realidad. Las palabras vienen atrás de nosotros, yo leyendo en voz alta este texto soy una resucitación del muerto de que las escribió hace unas horas, una extensión. Hay puertas, conexiones entre la realidad y la obra, pero no son tan evidentes. Quizás Rulfo tenía de su lado que conocía más puertas que yo, su lector. Esa es, en el fondo, la diferencia esencial.

Trato de no ignorar nada. Apenas abro la puerta del texto se ven palabras a su alrededor, las palabras que dan cuenta de su factura, de la relación de Rulfo con estas palabras que se extienden ante la vista. Estas son palabras que han dejado atrás casi toda realidad, que han construido su propia realidad y que han hecho que el mundo irreal de Comala desemboque en cualquier sitio. ¿Cualquier sitio, he dicho? Tampoco ignoro que se ha tratado de implantar una especie de dictadura respecto al sentido de la obra: y ese sentido último es claro: se trata de una obra maestra y como tal debe de ser tratada, una obra de esta naturaleza no desemboca en cualquier sitio. Parece que se quiere decir que al genio no lo ayuda nada ni nadie, que el genio se desenvuelve a sí mismo engullendo todo a su alrededor, no hay obra más voraz que la genial, traga todo a su paso, traga el pasado y traga el futuro. Si se ha puesto en duda que Pedro Páramo sea la obra que se crea a sí misma, entonces, el dedo flamígero cae sobre esas voces, se les cierran las puertas de la interpretación. Los dueños de la obra dicen: “Hacia ese sitio no se puede ir. Haga favor de no entrar a las habitaciones de Susana San Juan. Esa puerta que conduce a María Luisa Bombal está clausurada, el que la traspase será consignado por la autoridad correspondiente”. ¿Autoridad? ¡Qué tema tan interesante! Aquí el autor tiene autoridad, también el cacique Pedro Páramo. Pero cualquiera que entre a ese extenso mundo de 270 páginas tiene autoridad (hasta donde se pueda entrar a un orbe que no tiene ni adentro ni afuera): acudo a mi propio derecho a hacer el recorrido que desee. En el número de Viento en vela que ahora comentamos se escuchan las voces de “autoridades”: se entrecomilla la palabra desde el momento en que se entiende que la relación con el arte no es vertical, no se le mira hacia arriba idealizándolo ni se le juzga desde la plataforma de la “autoridad”. Los que hablan tuvieron una relación cercana con Rulfo y abordan temas que atañen a la construcción de la obra, a la relación de las palabras con su autor. En general, todo apunta a que es necesario establecer el texto como palabras en la historia: las palabras tienen su recorrido, pero también la relación entre ellas. Yo sólo reivindico el derecho de tránsito, no sé si esto se oponga a la propiedad del arte, ignoro si Comala tiene una inmensa valla que diga “Propiedad Privada” pero me opongo a que el crítico se limite a recibir una obra y no tenga posibilidad de seguir el camino de regreso de la obra a la creación. Todo lo que coexiste en esta publicación sugiere que Pedro Páramo tuvo que ser modificada por razones editoriales. Pero además, el rumbo de la discusión actual en torno a la obra rulfiana ha sido natural: hay una valla igualmente extensa de discurso canónico que cobra el paso de las obras de arte, hay crítica literaria entendida como policía aduanal del arte: “Tú no puedes pasar”, se le dice a las obras, “debes ganar tu derecho a existir”. Todo esto, es tangencial a la belleza del arte, es cierto: el arte es la puerta de entrada un mundo más grande. Pero como escritor y como lector, tomo para mí el derecho de entrar a la obra de arte por el camino que quiero. La entrada a Comala tiene muchas voces, muchos murmullos, todos hablan a su alrededor al mismo tiempo. Todo se confunde. El silencio de este páramo está rodeado de voces, todos hablan de lo que hay allí dentro y cada voz se arroga el derecho de decir hasta dónde es posible entrar. Pero todas estas palabras que se encuentran alrededor de Rulfo, hoy, son en realidad palabras que indican que hay discusiones que no están muertas. Son necesarias, en tanto, el autor tiene que volver a comparecer, si ustedes quieren, no ante la literatura, sino ante nosotros, más modestos, es posible, pero también, más reales. Por mi parte, he sido conminado a entrar, “Pasa, esta es la puerta hacia el Sentido, entra”, me han dicho, ahora lo que me rodea son muros abandonados, el cuarto está cerrado por dentro, las palabras se materializan y se convierten en muros que me separan de la realidad, será posible traspasar el muro de las palabras… Ante mí, se materializan las voces, me hablan, son fantasmas que representan un poder externo: “¿Cómo has entrado hasta aquí? ¿Quién lo ha permitido?” “Me han abierto la puerta, he seguido a alguien que me trajo.” “¿Quién?” “El autor. No he hecho más que seguir sus palabras.” “Pobre Juan Rulfo. Debe de andar penando todavía.”

(Presentación de la revista "Viento en Vela", dedicada a Juan Rulfo. Facultad de Filosofía y Letras, UNAM. 27 de febrero de 2007 )

El fin de la Casa Requena

El lunes 16 de octubre de 2005, a las seis cuarenta de la mañana, se desplomó la casa que se ubicaba en la calle de la Santa Veracruz 43, en el Centro histórico, a unos pasos de la Alameda central. Luego de muchos años de clausura, por entre los escombros pudieron verse lucientes por última vez los antiguos mosaicos venecianos que adornaban las escaleras y los corredores del primer piso. Los curiosos, los periodistas, los funcionarios y los bomberos, que acordonaron la casa durante la mañana del derrumbe, se refirieron a ella como “La mansión mazahua”, pues durante algún tiempo, poco antes de que fuera abandonada por completo, un grupo de 42 familias de indígenas pertenecientes a ese pueblo habían vivido en la construcción.

Que una casa antigua se derrumbe así como así, víctima del olvido y de las promesas y los buenos deseos de los funcionarios del INAH, bien puede parecer un aviso para las 5 mil familias que viven en edificios del Centro histórico a punto del colapso.
En medio del patio, una fuente cubierta de cascajo; sobre las escaleras principales, musgo y ramas. Qué de olvido por entre las habitaciones y los corredores; todo parece una elegía a las ruinas de las que tanto gustaban los poetas románticos. Más tardó la casa en caerse que en aparecer personas con cinceles para quitar los mosaicos de las paredes, el último rasgo de esplendor de la residencia.

-Si hasta han de ser de China.

-Son venecianos…

-¿Ves, qué te dije?

Y ya luego, las carretillas para quitar el cascajo; los curiosos conjeturando frente a las ruinas: “Ya tiene días que un franelero no aparece…” Después, durante el fin de semana, una pared de lámina para que nadie más entre al predio. Y por último, durante uno de aquellos días, alguien pegó sobre la fachada una serie de imágenes en las que se observaban los mejores años de la residencia, los muebles Art nouveau y la recargada decoración porfiriana; fotos de aquellos tiempos en que cualquiera podía referirse a la residencia como Casa Requena y todos sabían que se estaba hablando de una de las casas más lujosas del país. Entre las ilustraciones pegadas con durex sobresale el retrato al pastel de un joven con grandes ojos. Abajo, en la dedicatoria, se lee: “A Pedro Requena Legarreta, amigo y poeta. Ramos Martínez. Nueva York, 1917”.

Hace mucho que nadie se acuerda de la familia Requena y de sus esplendores. El día en que alguien diga: “Se cayó la casa de Slim” y nadie sepa de qué cosa se trata, significará que nada de lo que hoy conocemos quedará en pie.


Una casa del siglo XVII
Por medio de una circular dada a conocer el 18 de noviembre de 2003, Vicente Anaya Cadena, Director General del Patrimonio Inmobiliario Federal de la Secretaría de la Función Pública dio a conocer que el edificio llamado Casa Requena se encontraba a disposición de cualquier dependencia de Gobierno que quisiera emplearla. Por medio de esta circular –en la que se estimaba que la superficie del inmueble era de 637 metros cuadrados- el Gobierno avisaba que, en caso de no ser requerida por ninguna dependencia, la casa sería enajenada en subasta pública. ¿Pero qué dependencia iba a querer un inmueble prácticamente destruido? Pareciera que el Gobierno Federal más bien busca deshacerse de inmuebles catalogados como patrimonio histórico de la nación antes que preocuparse por preservarlos. Sin duda, el caso de la residencia Requena es un ejemplo de la falta de una política oficial con respecto a la utilización de este tipo de construcciones.

Durante años, varias personas trabajaron para encontrarle un mejor destino a la casa Requena. En algún momento, las autoridades del Departamento del Distrito Federal pensaron en hacer un museo o hacer del inmueble una extensión del Museo Franz Mayer que se encuentra casi cruzando la calle. Incluso, en 1983, cuando la residencia ya estaba casi en ruinas, dos arquitectas, una colombiana, Luz Stella Collazo Sepúlveda, y otra paraguaya, Blanca Victoria Amaral Lovera, se dedicaron a visitar la casa, estudiarla y levantar planos. Con el resultado de su trabajo presentaron una tesis en la Escuela Nacional de Conservación, Restauración y Museografía “Manuel Castillo Negrete” con el proyecto de restauración de la construcción. En ella establecieron todos los lineamientos para que la casa pudiera ser convertida en un museo.

También por esas fechas, un grupo de arquitectos y diseñadores encabezados por Pedro Ramírez Vázquez quisieron hacer de la residencia la sede de la Casa del Diseñador. Durante tres años el grupo investigó acerca del inmueble y de sus posibilidades de restauración. Luego de tres años se retiraron probablemente desilusionados como todo aquel que trató con el INAH para que ayudara a la conservación de la casa Requena.

Lo que quizá nadie había sospechado es que desde el siglo XVIII ya había advertencias de su inminente derrumbe. Así pues, la casa había sobrevivido durante siglos aun cuando desde la primera hasta la última de las personas que habían ido a valuarla habían sugerido que era más fácil tirarla y volverla a hacer que restaurarla. La primera noticia que existe sobre la construcción es una escritura de compraventa fechada en 1730. En ella se asienta que se localiza en la calle que va “del puente que dicen de los Gallos a la plazuela de San Juan de Dios”. (El Puente de los Gallos es hoy Valerio Trujano en donde también hay un puente pero por el que ya no pasan gallos sino los magistrados de la Suprema Corte de Justicia.) El Maestro de Arquitectura y Alarife Mayor de la ciudad, Antonio Álvarez, dejó escrito que “se midió el solar con una vara castellana y tuvo de frente 24 varas de oriente a poniente y de fondo, de norte a sur, 38. La fábrica se compone de dos accesorias, zaguán y patio y en él dos corredores sobre pilares de cantería, planchas de cedro, y en el patio cuatro aposentos y un pasadizo a la caballeriza, segundo patio y corral; también escalera principal de mampostería que desemboca en dos corredores en la misma conformidad que los bajos y por ellos vienen a las viviendas altas que son sala de recibir, sala de dos recámaras, dos cuartos de mozos, cocina y azotehuela común haciendo de sus piezas. Su fábrica es toda de mampostería, los techos altos y bajos de vigas de asierre y hechuras, las azoteas y pisos enladrillados, el patio y zaguán empedrado”.

Noventa y cuatro años después, en 1824, en un nuevo avalúo hecho por don Manuel Heredia, precedido de un kilómetro de títulos –Teniente de Dragones, Arquitecto Mayor de esta Nobilísima ciudad y de la Curia Eclesiástica, Académico de Mérito de la Nacional Academia de San Carlos de esta Capital- se sentenció: “Hay que volver a construir desde los cimientos”.

Luego de décadas en las cuales la casa fue comprada y vendida, fue a dar a manos de las monjas concepcionistas. Finalmente -¿cómo le hicieron para tener una propiedad luego de la Reforma?- las monjas le vendieron la casa a José Luis Requena, un abogado que venía de Tlalpujahua, acompañado de su esposa doña Ángela Requena, luego de hacer una fortuna de 250 mil pesos gracias a la explotación de la mina La Esperanza.


Los maestros del Art nouveau: Julio Ruelas, Ramón P. Cantó y el maestro Pomposo
El Art nouveau o arte nuevo, nacido a fines del siglo XIX, fue una reacción contra la industrialización del arte. Pintores como el inglés William Morris pugnaron por devolverle al arte la tradición artesanal y recurrieron a formas naturales, a las curvas sinuosas que se manifiestan en la naturaleza. Para el Art nouveau, la línea curva recuerda las formas femeninas, pero toda mujer es una flor y cada flor adquiere la personalidad de una mujer. Sin embargo, al llegar a Francia, el movimiento se volvió eminentemente un arte decorativo: el hombre podría al fin convivir cotidianamente con la belleza.

El Art nouveau mexicano tuvo en el pintor Julio Ruelas (1870-1907) a su mejor exponente. Educado visualmente en sus viajes a Europa, conoció la obra de dos de los precursores del Art nouveau: el inglés Aubrey Beardsley y el suizo Arnold Böcklin, extraordinarios grabadores en madera. Ruelas dio a la Revista Moderna (1898-1911), la más importante al finalizar el Profiriato, su fisonomía característica: el investigador Fernando Curiel contó 1622 ilustraciones de Ruelas en la publicación tan sólo entre 1903 y 1911.

Gracias a la Universidad Autónoma de Chihuahua que ha preservado el mobiliario original de la Casa Requena, podemos agregar dos nombres más al lado de Ruelas: el del pintor catalán Ramón P. Cantó y el del ebanista sólo conocido como el maestro Pomposo.

Ramón P. Cantó ya era célebre por haber colaborado en la obra México a través de los siglos, serie de libros coordinada por Vicente Riva Palacio. Hacia 1895 estableció contacto con el licenciado Requena, quien le pidió copiar los diseños de los muebles que aparecían en las revistas de decoración francesas a las que estaba suscrito. Por su lado, el maestro Pomposo fue el ebanista encargado de llevar a cabo los diseños de Cantó. Quizás fue un artesano contratado en algún taller del centro de la ciudad; lo importante es que –tal vez sin saberlo- construyó los muebles más bellos de inicios del siglo veinte.


Los muebles de la familia Requena
José Luis Requena fue hijo de Pedro Requena Estrada, Gobernador interino de Campeche que hiciera una fortuna comerciando con maderas preciosas. Cuando aseguró su fortuna, don José Luis se dedicó a decorar la casa de la Santa Veracruz de acuerdo a la fantasía desbordada de Cantó, quien pintó los biombos, los ángeles del techo, las flores de las paredes y el decorado de la sala. Por su lado, Requena diseñó el estilo gótico que abunda en la decoración de la casa. Cada decoración era un símbolo colocado en un lugar preciso: los cardos, representación de la madurez, se encontraban en la recámara del matrimonio Requena. La sala estuvo decorada con acantos, flores que fueron dibujadas en los muebles, las paredes y las pantallas de vidrio de la lámpara principal. El comedor, a su vez, se encontraba decorado por una enredadera de caoba que parecía salir de las paredes hasta alcanzar el techo.

Pero las partes del mobiliario que más han destacado son las recamaras construidas para dos de las hijas: Guadalupe y Luz. Para Guadalupe, como una alegoría de su vanidad, fue diseñada la recámara del pavorreal en 1908. Una de estas aves con las alas abiertas e incrustadas con piedras corona la cabecera de la cama. En cambio, para Luz, la menor de las hermanas, fue construida la recámara de la Caperucita, en la que se representaban escenas del famoso cuento de Perrault.

Pero había objetos que no podían hacerse en México: la tapicería que se encargó a París, así como el gran abanico de la sala y las cortinas. La alfombra, por su lado, fue mandada hacer a Austria. Por último, los mosaicos pintados a mano que adornaron la casa hasta hace unos días fueron traídos de Venecia.

En su aspecto general, la casa parece una obra de Gaudí: desbordante, fantasiosa, llena de exhuberancia y símbolos. Pero de entre todos los objetos de la decoración destaca el retrato que durante décadas estuvo colgado en la sala de música, ubicada en el extremo poniente del primer piso de la casa. Toda visita se quedaba horas observando la mirada hipnótica del hermano menor, Pedro Requena Legarreta, el poeta de la casa, muerto a los 25 años en Nueva York, víctima de la epidemia de influenza que mató a 50 millones de personas en 1918.


Los últimos años
La familia Requena regresó a México en 1920 y continuó viviendo en la Santa Veracruz hasta 1967, año en que murió la última de sus habitantes, Guadalupe, la ocupante de la recámara del pavorreal. Ya para entonces uno de los muros de la casa se había derrumbado luego de un temblor. Los muebles comenzaron el lento desgaste del olvido hasta que en 1971 la actriz Patricia Morán, casada con el Gobernador de Chihuahua y prima hermana de los Requena logró, con la colaboración Pedro Fossas Requena –heredero del inmueble-, que fueran trasladados al Museo Quinta Gameros de la capital de ese Estado. Para esta casa, don José Luis, quien era también poeta, escribió unos versos que pueden ponerse en la fachada. En ellos, ¿a quién esperaba, al INAH, a Bellas Artes? Son a la vez elegía y epitafio de la casa Requena:

La casa de mis sueños está callada y triste,
esperaba con ansia tu llamada a mi puerta;
mas volaron las horas y aún la espera subsiste,
y pasaron los años y aún se encuentra desierta.

"Tengo una cita con la muerte" de Alan Seeger. Version de Pedro Requena Legarreta

Tengo una cita con la muerte
en una trágica trinchera.
Cuando retorna primavera
regando flores en su viaje,
tengo una cita con la Muerte
bajo su límpido celaje.

Quizá me tome de las manos
y me conduzca a sus arcanos,
ahogando párpados y aliento;
quizá yo mismo pase inerte.
Tengo una cita con la Muerte
sobre un alud penoso y lento,
cuando retorna primavera
regando flores por doquiera.

Dios sabe cuánto más me agrada
entre la seda perfumada,
dormir de amores al impulso,
soplo con soplo, pulso a pulso,
donde hay amenos despertares.
Mas tengo cita con la Muerte,
en noche tétrica y macabra,
cuando se incendian los hogares
y primavera resucita…
y siendo fiel a mi palabra,
no he de faltar a nuestra cita!

Tomado de: Pedro Requena Legarreta y Antonio Castro Leal, "Antología de poetas muertos en la guerra". México, Editorial Cvltvra, 1919.

Acerca de la radio y la sociedad mexicana

Me gusta el silencio. Me gusta que el cuarto en el que trabajo esté en medio del silencio (me he dado cuenta de que los libros atenúan el ruido, en todos los sentidos). Pero al mismo tiempo, me gusta la radio, aunque la apague cada vez que puedo. Aunque su murmurar sea continuo y no se calle nunca. Desde 1923, o 1920, o 1919 –según me digan los historiadores– comenzó su voz y no ha parado nunca, ni siquiera para dormir: todo lo que ocurre ha sido dicho por la radio. Sé que mientras leo, mientras trabajo, mientras duermo, la voz de la radio no para. Todos podemos adivinar qué cosas dice, más o menos, aun sin escucharla: hay personas que parecen repetidoras, ecos exactos de los comentaristas de la radio. Hoy, lo más valorado de la radio son los líderes de opinión: eso quiere decir que mucho de lo que escucho viene en primera instancia de lo que dijo un líder de opinión. No se puede hacer mucho en este sentido: todos tenemos un líder de opinión atrás de nosotros, cuando hacemos las compras de la semana, cuando votamos y cuando opinamos en las comidas de familia. (Es un fenómeno compartido con la prensa y con la televisión. Hace poco leí las declaraciones de Ádal Ramones luego de que un grupo de seguidores de López Obrador interrumpiera su programa. El conductor externó su alarma: "Espero que las empresas de cable que cuentan con programas y público en vivo adopten nuevas medidas de seguridad. Ya no basta con tener detectores de armas, alcohol y otros artículos prohibidos.” ¿Qué se puede hacer contra las ideas? Podemos seguir pasando ideas de contrabando, ¡contra ellas los líderes de opinión no pueden nada! Ellos viven en el solipsismo: la sociedad, en el mejor de los casos, no es más que un reflejo de sus ideas. ¡Pobre de ella si no es así! El miedo de que la sociedad no sea así es muy grande: la propia empresa televisiva ha declarado que no volverá a hacer programas en vivo: los líderes de opinión no aceptan opiniones. Sin embargo, este programa entró primero a la política: este conductor invitó a los candidatos a la presidencia de la república en 2000. Es muy similar esta queja a la que presentó el cardenal Rivera ante la prensa: no desea que la política entre a la Iglesia. Pero en cambio, él aceptó que la Iglesia entrara a la política. Y eso se lo representa como un derecho legítimo.)

¿Hablar de la radio? ¿Qué no ha sido suficiente la reciente actuación de los medios en los últimos meses como para querer evitar ese tema? Tal vez lo más apropiado sea darle una patada a los medios y limpiar la mesa de trabajo. En los días recientes, las empresas de comunicación han tenido que reestructurar sus programas informativos: luego de las elecciones recientes, el ratting ha descendido alarmantemente. ¿Qué significa? ¿Que a pesar de todo los medios dependen de su público? Sí, porque se trata sólo de la justificación para sus costos de publicidad.

Pienso que me gusta la radio, más como una idea abstracta, escindida de su acontecer: me seduce su posibilidad, que sea posible reflejar a través de la voz en la distancia toda una serie de espejismos, confiar en la palabra que da vida, que refleja un pensamiento. ¿Hasta qué punto podemos jactarnos de tener acceso a eso? Pero no sólo nosotros: hasta dónde existe una verdadera posibilidad de que el espacio de otredad que supone el radio refleje al que lo escucha. Creo que ese ha sido el recorrido de la radio a lo largo de sus casi noventa años de vida en nuestro país: desde la imaginación de una sociedad hasta la toma del micrófono por parte de esa sociedad.

“El reflejo de la sociedad mexicana en la radio”. Cuando reflexioné sobre el tema de esta charla, pensé que el reflejo es el contrario: el radio se refleja en la sociedad. Y que leer el reflejo de la sociedad en la radio es como ver el negativo de una fotografía: la oscuridad que rodea a la luz es lo que necesitamos ver. ¿Cómo se logra apreciar con claridad la situación de la sociedad? Si tomamos una foto con una lente que no mire fantasmas, discursos, justificaciones, lo más seguro es que veamos a una gran parte de la sociedad tomada por el pescuezo, sujetada por el Estado. ¿Es más o menos esto o me equivoco? Tal vez sea una manera muy dura de decir que la vida cotidiana es una imposición que reviste todo un sistema de relaciones económicas y sociales que tienden a volverse invisibles. ¡Qué bien se ven los barrotes de la jaula diaria revestidos de terciopelo!

Emilio Azcárraga Vidaurreta, vendedor de automóviles en los años veinte, representante de la casa Victor (una extinta compañía fonográfica) explicó hace décadas en una entrevista que él fue el inventor del ama de casa: modelo femenino para la modernidad. Las amas de casa combinaban con el refrigerador, con las lámparas, con las novedosas consolas de sonido. Pude decirse que la mujer fue el primer objeto de estudio para la radio mexicana: más que su objeto, su víctima. La puso sobre la mesa de operaciones y le hizo una cirugía estética. Qué diferencia de las antiguas mujeres. Ama de casa: por más que su apelativo nos sugiera un tiempo medieval, el ama de casa tiene un dominio espacial preciso: su hogar y su familia. Ya bastante se ha dicho que la familia es la base de la sociedad como para que vengan algunos herejes a provocar que el obispo Sandoval Íñiguez les aclare que el hombre es el que tiene el poder dentro de la familia: la mujer puede dar ideas, proponer. ¡Pero la última palabra la tiene el hombre! Así es que ese papel que la mujer siguió durante años, casi sin alternativa y siempre sin remuneración, es un orden que proviene de siglos pero que adaptó a las circunstancias la radio mexicana.
Al principio, la radio prolongó los discursos preexistentes desde el siglo XIX. Y uno de los más notables es la creación del discurso femenino: las palabras que usaron las mujeres provienen del léxico modernista que se popularizó gracias a las canciones de la radio en los años treinta. Y un poco más adelante, con la venturosa invención de las radionovelas, se cimentó por fin un discurso: ¡ah, las radionovelas! Son el propedéutico de la vida, sólo ellas proveen de las palabras necesarias para hablar de amor, sólo ellas transmiten los valores nuevos (que son los viejos, que son eternos). Esa pequeñísima cárcel de la vida, tan chiquita como un aparato de radio, no deja de tener su encanto: si hasta Vargas Llosa y Manuel Puig la han aprovechado para establecer un sistema estético. Si la novela Las batallas en el desierto de José Emilio Pacheco sigue la trama de los boleros que se escuchaban en la radio.

Por virtud de los hertz, de la palabra distante e inaprensible, la publicidad que nos cosifica se ha convertido en un adorno de las habitaciones de nuestra nostalgia: “¡Triunfe en amores, con crema labial Tres Flores! Crema de almendras bouquet Colgate que suaviza y embellece, deja sus manos blancas y suaves para ser acariciadas”. Margarita Michelena, siguiendo el ejemplo de Xavier Villaurrutia en Nostalgia de la muerte (“cuando la vi, cuando la vid, cuando la vida”) escribió “Mejor mejora mejoral”. Si hasta las garras sucias de la publicidad tenían las manos acariciables en los años treinta y en los años cuarenta; si las canciones cubrían todo el día con sus ritmos y su metáforas; si las radionovelas otorgaban la dulzura de la predestinación, ¿qué podría entonces buscar una mujer fuera de su hogar?

Esta es otra de las creaciones de la radio: el hogar como un espacio indestructible. “Son las once de la noche –decía el locutor– ¿sabe dónde están sus hijos?” Como el hogar es indestructible y las divorciadas sufren en las películas, el control férreo sobre la familia es inevitable. La radio retomó los discursos anteriores (los temas del Romanticismo, el léxico del Modernismo) y los continuó: tomó algunos de los componentes sociales y nos los devolvió como nuevos. Sólo se opuso a un tema: el gran tema del arte burgués: la condición efímera de las relaciones humanas. El amor es para siempre: para cuando acabe este programa, esta canción, para cuando regresemos de unos comerciales, para vivirlo junto con los protagonistas de nuestra radionovela, de aquí al siguiente programa y todos los programas del mundo y todos los bailes en El Patio, el centro nocturno del señor Miranda. Y cuando regresemos nuevamente a nuestras transmisiones, el día de mañana, ahí estará nuestro amor, esperándonos, acechándonos a la vuelta de la esquina, a la vuelta de un paso de baile. La radio consiguió oponerse, con éxito, a las ideas de la caducidad burguesa.

El discurso femenino fue obra de hombres: Clemencia (1869) de Ignacio Manuel Altamirano edificó y estructuró en nuestro país, por primera vez, el pensamiento de una mujer liberal. Alejada de los confesionarios, de los pasquines eclesiásticos y entregada a la música como medio de expresión, Clemencia encarnaba no los deseos de las mujeres sino las buenas intenciones de los liberales. Amado Nervo recuerda que en sus tiempos las familias conservadoras no enseñaban a leer a sus hijas por miedo a que se escaparan con su novio: destino decidido desde siempre, las mujeres sólo tenían acceso a una educación que requiriera de la menor dosis ideológica posible: pintar, bordar, tocar el piano (y ya a fines del XIX, a tomar fotos familiares). Teresa de la Parra, la notable escritora venezolana, en 1924, con su novela Ifigenia. Diario que escribió una señorita porque se aburría es la primera respuesta todo un discurso estructurado por los hombres (Clemencia, Carmen, Amalia, María): Teresa de la Parra describe una sociedad que se opone a que las mujeres salgan solas a las calles: hace lo impensable, pide que la mujer conduzca su destino. ¡El país entero se escandaliza! (¡De cuántas cosas se escandalizaban antes! Hoy ya no harían sonrojarse ni al cardenal Rivera.) No hace mucho (cuando todos los partidos apoyaron la Ley contra los indígenas), la abogada Magdalena Gómez dio esperanzas para que se revocara esa Ley: tendrían que ponerse de acuerdo todos los congresos locales y devolverla al Senado. ¡Ya había ocurrido antes una vez: en el sexenio de Lázaro Cárdenas: todos los congresos rechazaron unánimemente el voto de la mujer! El primero en devolverle la palabra a la mujer fue Amado Nervo: en 1910 en una conferencia que dio en el Ateneo de Madrid declaró que si algún día existen clubes feministas en México deberían nombrar presidenta honoraria a sor Juana Inés de la Cruz.

La radio fabrica una ideología para las mujeres: la confina en el ideal Modernista por un tiempo y luego las arroja al espacio de la modernidad (siempre entendiendo “modernidad” como sinónimo de “consumo”). Las canciones de la radio estuvieron a la caza del rubor fugitivo: como los hombres tuvieron que esperar a las puertas del alma femenina para poder concebirlas, se imaginaron su espíritu como una fórmula, como un enigma a descifrar. El primer travesti fue, en este sentido, Agustín Lara (me lo imagino como una horrible drag queen art déco): “Yo fui de tus quereres la sultana, la divina mujer sensual y altiva, la emperatriz radiante y soberana, que en tus redes de amor quedó cautiva”.

La primera mujer que se manifiesta en la radio con sus palabras es María Grever. Quiero dedicarle unas palabras, aunque citarla en este contexto trae algunos riesgos: como compositora se acopla demasiado bien a lo que se podría esperar de una mujer exitosa de su tiempo, usa su nombre de casada, elogia la fidelidad (el verdadero capital de una mujer en ese entonces), considera que hay que entregar la vida en un beso, en su obra el amor se condensa en el momento de la promesa. La Grever es confesional: pero siempre se apega a lo que la sociedad quiere escuchar de una mujer. Si hoy el paso parece pequeño, lo importante es que una mujer ha dado cuenta de su pensamiento aunque no se aleje mucho de lo que la sociedad espera.

Aunque Elena Poniatowska sitúe a Rosario Castellanos como la primera mujer en alzar su voz para dar cuenta de su propia situación (con lo cual coincido), creo que sería bueno hacer caso a la voz de las compositoras de la radio (la Grever, pero también a Consuelo Velázquez, María Alma y Ema Elena Valdelamar): comienzan a crear, en el marco de la radiodifusión, el discurso independiente de la mujer. Contrarias a la retórica modernista, ellas prefieren limpiar sus canciones de alegorías y de imágenes. María Alma en Compréndeme (1943) explora la sinceridad y le pide a su interlocutor que comprenda lo que ni ella misma puede comprender. Es un bolero que conmueve porque nadie hasta entonces –ni compositor ni compositora– se había atrevido a hablarle de tú a la persona amada y pedirle que vea el amor tal como es y no como lo pintan los boleros: “Te tuve una vez muy dentro de mi corazón y no sé por qué me fui alejando de ti. Perdona mi bien si digo toda la verdad, la vida es así y debes de comprenderla”.

Este orbe de discurso se articuló con el del Nacionalismo Revolucionario que a su vez, tenía vínculos con el discurso bélico (de la segunda Guerra). Si bien la clase media tenía un interés anecdótico en la Guerra, el discurso que prevalecía era el que fue creando la Oficina de Inteligencia de los EU a lo largo de la confrontación entre los países del Eje y los Aliados. Convencidos de que el discurso ideológico era más penetrante que la propaganda inmediatista, acudieron al cine (Los tres caballeros de Disney, por ejemplo) para asegurar medios que convencieran a los mexicanos.

Luego de la guerra, las condiciones que habían favorecido a la industria radiofónica (unidos a la creación de la TV) comenzaron a asfixiar a la producción radiofónica: desde finales de los años cuarenta, las radiodifusoras comenzaron a programar música grabada y a desaparecer a las grandes agrupaciones musicales. Comenzó un periodo que duró décadas: la radio que repetía canciones, los locutores que no tenían más que anuncios en la cabeza, publicidad, la única manifestación de la voluntad popular: ¿ y usted por quién vota? ¿los Beattles o los Monkeys? Va ganado Hey Jude! Melosos precursores de la democracia, esta que nos engaña con sus eslogans vistosos. Tú, ciudadano, puedes venir por tu regalo: si algo inició la radio y la continuó y la explotó es el mito de la movilidad social: algo que heredarán los manuales de autoayuda. Ese mito, ese motor inmóvil de la sociedad que representan los programas de concursos, la superación personal, los comentarios de los expertos económicos que aconsejan en el desierto qué frutos cultivar; ese mito es inagotable: fundamentó las radionovelas como hoy fundamenta las telenovelas y el pensamiento del presidente (el actual y el electo).

Sin embargo, a principios de los sesenta, comenzó la disputa entre la radio nacional (las grandes emisoras) y las cadenas de radiodifusoras pequeñas (hoy representadas por Grupo ACIR): este enfrentamiento se da, como lo ha mostrado en sus estudios, Fátima Fernández Christlieb, en el contexto de la desaparición del Estado nación. Ahora, la globalización ha detonado otro enfrentamiento de fuerzas: porque la globalización le queda muy grande al aparato legal del Estado pero a su vez, las comunidades aisladas ven al Estado como un aparato que los excede, que no tiene capacidad rápida de respuesta para sus necesidades. Frente a los grandes monopolios (y apoyados por las nuevas tecnologías) ha surgido la radio local: las estaciones campesinas, indígenas, políticas. Son necesidades que se enmarcan en la legalidad: Abascal incluso se comprometió a respetar la existencia de Radio Plantón en sus compromisos con la APPO. Claro: eso no garantiza nada, pero la construcción de discursos requiere de los medios y eso es inevitable. Medios de autoconsumo: los indígenas producen sus contenidos y sus programas. Ante la producción ideológica del Estado se manifiestan los discursos de la minorías. Pero esta atomización de los discursos no debe aislar. Tal vez es el riesgo al que se enfrentan los grupos sociales (organizaciones, guerrillas, grupos culturales, minorías sexuales, indígenas y políticas): si la atomización del discurso es inevitable –y así lo ve el Estado– entonces se requiere para usos del poder, una ideología desarticuladora: los estudios interdisciplinarios son una buena muestra de eso. Es necesario hoy, que las minorías dediquen la misma cantidad de esfuerzo que usan para erigir su discurso que para articularlo a las demás producciones ideológicas.

Aquí, en los cortos alcances de mi vida cotidiana encuentro el reflejo de la radio: ¿qué me otorga? ¿cuál es su sentido? En medio de la circularidad de la vida, que no acaba ni empieza; en la apariencia de la vida de todos los días, se han querido erigir monumentos a la trascendencia. Pero la radio y la televisión, los medios electrónicos (no incluyo al Internet), tienen otro paradigma: el de la evanescencia. Todo lo que tocan se convierte en humo. Todo es fatalmente moda: lo que está hoy no estará nunca. ¡Ese sentido de intrascendencia es tan revolucionario (por lo menos para mí)! Decir y olvidar, sugerir y callar. Vienen los comerciales: habla y calla. Eso es agradable: callar para que otro hable, ceder el micrófono. Dividir la individualidad entre millones. Ese deseo está secretamente en la radio: creo que en eso radica su belleza, la belleza particular de la radio. Quisiera decir: los momentos son irrepetibles en sí mismos; pero, ustedes amigos radioescuchas, no se vayan porque después de la siguiente melodía habremos dejado la palabra para que otros la ejerzan con mayor responsabilidad.

(Conferencia en la Universidad Autónoma de la Ciudad de México, 24 de octubre de 2006. En "Memoria. Revista Mensual de Política y Cultura" 215, enero de 2007)