“Otras voces, otros ámbitos”: las voces y las canciones de la radio en México

Para Fernando Vallejo, cazador de fantasmas

Los años de la radio fueron años de frivolidad, de recetas amorosas, de consejos sentimentales, de suspiros vespertinos en espera de las noches de amor. Cuando la radio llegó a México, las familias gozaban de una muralla de pureza que impedía que muchas ideas hicieran naufragar la educación de las mujeres de la casa. Antes de que se pudiera sintonizar cualquier estación, las mujeres no podían salir solas a la calle, ni hablar de temas íntimos junto a una ventana por temor a que una persona ajena pudiera enterarse de los secretos familiares, tal como lo aconsejaba el manual de Carreño. Antes de la radio pasaron años y años en que las mujeres sólo aprendían a escribir su nombre pero no a leer por miedo de sus padres a que pudieran cartearse con su novio. En 1901, cuando el compositor Miguel Lerdo de Tejada escribió su canción Perjura con letra de Fernando de Luna y Drusina, los padres de familia temblaron de ira: ¡una joven que decide abandonar a su novio para casarse con otro hombre!, desde entonces, cientos de padres prohibieron a sus hijas mencionar siquiera el nombre de esa canción ni mucho menos tocarla en el piano. No hay que olvidar que una de las pocas actividades que sí podían hacer las jóvenes del Porfiriato era convertirse en virtuosas de este instrumento.

A partir de 1930, con la irrupción de la XEW, las familias vieron derrumbarse piedra tras piedra los anchos muros de la represión que nunca imaginaron que fueran susceptibles de caer. Por primera vez, a la mitad de la sala, en medio de las comidas y hasta en la mitad de la noche, una voz extraña era capaz de penetrar en la intimidad familiar para dar consejos de amor o para pregonar los secretos que una mujer guardaba en su pecho. Y resultaba que esas mujeres educadas en el recato y la virtud llevaban escondidos sentimientos de los que posiblemente ni su confesor estaba enterado: El veneno se filtró en mi seno con una profunda desesperación…, cantaban en los momentos de soledad miles de mujeres, con las palabras que Agustín Lara certeramente ponía en sus labios.

Antes de la radio, las canciones más populares eran tangos, danzones, foxtróts y algunas piezas mexicanas. Cada uno de estos géneros tenía un ámbito propio: al tango le correspondía el aislamiento de los discos escuchados ante un fonógrafo y sus temas prohibidos como la prostitución, las drogas y el adulterio; el foxtrot se bailaba en el teatro con la mente sumergida en la frivolidad y el desenfado. El danzón contó con un espacio propio, el Salón México que se inauguró en 1920 por las calles de Pensador Mexicano, sitio en el que el pecado adquiría coreografía propia y contoneos colectivos. Al mismo tiempo pero en otras casas más decentes, ¡ay qué tiempos!, se evocaba a don Porfirio al ritmo de una romanza que hablaba de la Alameda o de las rosas de mi jardín que guardo yo para ti… Nadie imaginaba en esas tardes de tertulia romántica que el pudor, ese plusvalor femenino, sería muy pronto desenmascarado por los compositores de boleros que inundaron los programas de radio.

La primera encomienda social que se le dio al bolero fue la exploración del alma de la mujer. Así, durante todos los años treinta, Agustín Lara, Gonzalo Curiel, Luis Arcaraz y Alfredo Núñez de Borbón, entre otros, se dieron a la tarea de encontrar una esencia en el alma de la mujer. ¿La mujer es buena por naturaleza, tiene conciencia del mal? ¿El pecado proviene de la inconsciencia femenina o emana en el acto de amar? Por eso Ana María Fernández, la primera de nuestras boleristas, cantaba en la XEW una canción como Fruta verde que parte de esta serie de consideraciones y que expone la contradicción consustancial a la mujer: boquita que reza pero que si besa se vuelve mala, mala…

Qué lejanas nos parecen las motivaciones vitales de una mujer tal como la exponen los boleros: pero entre 1930 y 1940 ese fue el tema principal de un compositor. Y si tales temas ocupaban su mente y su repertorio era a causa de que eso requerían las radioescuchas. El magnate de la radiodifusión, don Emilio Azcárraga, el descubridor de artistas, el dueño de XEW, se jactaba con frecuencia:

–Yo inventé al ama de casa mexicana.

Ya es muy difícil contradecirlo, quizás sólo pueda hacerlo un doctor en sociología, pero en los años treinta se escribió diariamente un script para ser repetido todos los días por las mujeres de México. Mientras lavaban los trastes, planchaban o cocían las verduras, las amas de casa aprendían en las radionovelas los parlamentos que les permitirían vivir diariamente. A tal grado eran indisolubles de la vida las tramas de las radionovelas que una actriz como Rita Rey, mala entre las malas, tenía verdadero pánico de ser reconocida en la calle por un radioescucha. “Existía el antecedente de que, en Chile, habían matado a un actor que representaba a los villanos”, le contó la actriz a la socióloga Bertha Zacatecas.

Pero la radio musicalizó esa forma de vida y la volvió memorable y la llenó de nostalgia. Si hasta los jingles nos parecen nostálgicos, si quisiéramos triunfar en amores gracias a los productos Tres Flores y nada nos gustaría más que hacer patria tomando cerveza Cartablanca; qué sinceras parecían las felicitaciones navideñas que Fab enviaba cada año por mediación de las Tres Conchitas –Laura, Cuca y Gudelia Rodríguez- con sus voces tan cristalinas y dulces. Cuando cantamos uno de aquellos anuncios antiguos hasta hacemos como que no vemos la mano sucia e interesada de la publicidad y nos olvidamos de esas amas de casa tan indefensas al escuchar las voces seductoras de la radio.

Cuando Andy Warhol habló de los quince minutos de fama a los que estamos destinados, no sabía que ya la XEW acomodaba la vida y sus engranes en segmentos de quince minutos por los que desfiló la gloria efímera de miles de canciones y de voces. En estos cuartos de hora se estrenaron casi todas las canciones conocidas y olvidadas, cantaron todas las voces que acompañaron los días antiguos. Don Pedro de Lille, el famoso locutor de La hora azul bautizó a las voces míticas: escuchó a Emilio Tuero y vio que era bueno y lo llamó El barítono de Argel. Llenó asimismo los reinos de la radio de princesitas azules y de sobrenombres que compendiaban el espíritu de la época: Anhelo Venegas era llamada La señorita Ensueño, Maruca Marqués (la madre de María Elena Marqués) era llamada La señorita Ilusión y la tanguista Maruca Pérez fue La princesita de cuentos de la Hora Azul.

¿Qué características precisas tuvo la música de los años treinta? En general, el gusto musical se hizo urbano. Ese paso lo dio por primera vez Agustín Lara, pianista nutrido en la vida de los burdeles y educado sentimentalmente por las prostitutas sobrevivientes del Porfiriato: su obra habló de mujeres y mujeres; y cuando no lo hizo confundió la vida con una mujer. Tal vez por eso escribió su canción Inquietud a mediados de los años treinta, compendio vital de su obra:

Inquietud que sacude tu ser,
inquietud que mis besos dejó,
transformando una vida en mujer
y después, la mujer, en canción.

Suena extraño que la manera de pensar la vida que se atribuye a las mujeres de esa época sea una creación de los compositores. Casi ninguna mujer hizo su aparición por la década del Cancionero Picot, y si lo hicieron desaparecieron pronto para casarse y abandonar sus logros musicales. Sólo una mujer destacó en ese medio, María Joaquina de la Portilla o María Grever, quien hizo casi toda su vida artística en los Estados Unidos. Su manera de ver la vida y el amor se parece mucho a los estereotipos que hoy tenemos de las mujeres sacrificadas que mueren por el amor y el desamparo. Toda la vida se cristaliza y toma sentido en el instante pleno del beso. Sin embargo, la Grever fue la primera mujer que hizo público lo que a todo un país se le había insistido que guardara en álbumes de fotos, poemarios privados y cajas de galletas con papelitos doblados. No fue así María Grever: se dio el lujo de pedir el amor, acto casi prohibido para una mujer a fines de los años veinte.

La mujeres tuvieron reservado otro lugar dentro de la radio: cantar todo lo que los compositores escribieran. Agustín Lara tuvo a Ana María Fernández y a Toña la Negra como sus intérpretes; Gonzalo Curiel tuvo a Lupita Palomera y a Dora Luz; Rosa María Alam estrenó las primeras canciones de Gabriel Ruiz y José Sabre Marroquín tuvo a Amparo Montes como la principal difusora de sus canciones tan cercanas al mar y a la brisa. El estudioso colombiano Hernán Restrepo Duque escribió que el bolero en México se hizo gracias a las voces de las mujeres, de intérpretes como las hermanas Águila o Ana María González o María Luisa Landín. Cada una tuvo un estilo diferente, único. La voz pastosa e íntima de Avelina Landín o la voz sugerente de Martha Triana que perseguía como una pesadilla a las castas cabecitas de los censores de la Liga de la Decencia. Pero quizás la voz que resume todos esos años de radio sea la de Lupita Palomera, una voz tan sencilla como la que cualquier ama de casa afinada tendría; pero al mismo tiempo, su voz era tan singular que ninguna otra mujer podría igualar su estilo tan natural. Gracias a su voz se popularizó el bolero Vereda tropical que cantaban hasta los pericos en sus jaulas. Tan famoso fue que en las casas se colgaban letreros que decían: “Se solicita sirvienta que no cante Vereda tropical”. ¿Pero es posible contener la marea de un bolero que pide el regreso de una boca amada? Larga vida a las sirvientas que cantaron Vereda tropical a las horas del aseo, entre las miradas acusadoras de las patronas.

Dos enemigos frontales tuvieron las canciones modernistas de los años treinta: el general Lázaro Cárdenas y la Guerra Mundial. El primero manifestó su inconformidad a causa de la creciente “extranjerización” de la música y por eso, durante su periodo presidencial mantuvo un frente abierto contra el jazz y las canciones norteamericanas. A Cárdenas le gustaban los sones del Mariachi Marmolejo y la voz de Manolita Arriola, la famosa cantante de música ranchera. Además le gustaba escuchar a Lucha Reyes y a Pepe Gutiérrez cantando el Himno y corrido del agrarista que decía: “Marchemos agraristas a los campos a sembrar la semilla del progreso”. Aunque quién sabe si los costales de semillas del progreso no tendrían en realidad semillas transgénicas o si los planes de la Revolución se quedaron en el caballo una vez que los políticos se subieron al automóvil. El general Mújica, secretario de Comunicaciones de Cárdenas le decía al Presidente: “El jazz ese es muy nocivo para México, mi General” y luego lo instaba a expropiar la industria radiofónica. Sería bueno saber si la música sería capaz de competir con el petróleo y si nuestra economía en vez de petrolarizada no estaría ahora “musicalizada”. Lo cierto es que los programas musicales ocupaban en 1942 el 80% de la programación de la radio nacional y que de ese porcentaje, los compositores mexicanos gozaban de un 76.9% de la programación. ¿Por qué se preocupaba tanto el general Mújica si en realidad deberían ser los músicos extranjeros quienes se debieron de preocupar a causa de la invasión de música mexicana en Inglaterra, España, Estados Unidos, Francia y Japón? Agustín Lara, Consuelo Velázquez, Luis Arcaraz y María Grever tuvieron la suerte de ver sus canciones traducidas a muchos idiomas. Aunque no se cobraran muchas regalías, los compositores se envanecían de sus logros. Agustín Lara –con radio de onda corta en la mano- demostraba a quien lo quisiera comprobar que sus canciones se escuchaban en ese momento en algún lugar del mundo. Y como ejemplo de las fortunas formadas a cuenta de las regalías, se cuenta que María Grever llegó a una reunión de compositores en la que se encontraba uno de los grandes empresarios de editoras musicales y de casas grabadoras. Como iba tan bien vestido, se le preguntó de qué piel estaba hecho su abrigo; entonces la Grever se adelantó a responder: “De piel de compositores”.

Por otro lado, la irrupción de la Segunda Guerra en la vida nacional se trasladó hasta los boleros. De pronto ya nadie quería comprarle sus imágenes a Agustín Lara: ni princesitas ni sultanas; ni abanicos ni quimeras; ni terciopelo ni satén. A la basura la utilería de Agustín Lara, clamaron los compositores a partir de 1940. Federico Baena a partir de 1940 escribió boleros que tomaban como tema a la relación misma. Por eso en su bolero Qué tal te fue preguntaba con una intensidad que sólo puede recrearse si se escucha esta canción en la voz de María Luisa Landín: “¿Qué tal te fue? Dime cómo has estado, cuéntame si has llorado también por un amor. Estamos frente a frente, platícame tus penas y al dolor no le temas que ya te perdoné. Ya ves, también lloré por un cariño y nada te reprocho: fue el destino de los dos”. María Alma, que llegaba del norte del país, escribía boleros para explicar el amor o el desamor; una tarde, mientras limpiaba frijoles comenzó a tararear una canción sencilla, una canción concebida sólo para decir: “Qué lindo, qué lindo es tenerte cerca, saber si me quieres tú sólo a mí”. ¿En qué andaría la vida que a nadie se le había ocurrido decir algo tan sencillo? Siempre los temas más complejos para ofrecer un amor interesado. Cuando Gonzalo Curiel dice: “temor de ser feliz a tu lado”, ¿no es en el fondo una manera de disfrazar la falta de compromiso? Con la Guerra Mundial, los compositores de boleros requirieron la sinceridad. Fuera del momento no hay ninguna posesión: “Hay que vivir el momento, ¿qué nos importa el pasado? Hoy tenemos tiempo y tal vez mañana ya no vuelva la ocasión” (Hay que vivir el momento). En 1944, Consuelo Velázquez escribe Amar y vivir, la canción que sirve como moraleja a todos aquellos que no alcanzaron a vivir el momento, tal como lleva siglos insistiendo la literatura –y los boleros, en las décadas que les tocan: “Hay que saber que la vida se aleja y nos deja llorando quimeras”.

Pero a este sitio llegamos partiendo de una voces que se escuchaban en la radio: la primera, la que fundó la manera de cantar por años fue la de Ana María Fernández. ¿Se permite una evocación? Espero que sí para poder llamarla a la memoria, a Ana María, quien fue de tus quereres la sultana, la emperatriz radiante y soberana que en tus redes de amor quedó cautiva (Agustín Lara dixit).

Una evocación no requerida
Recuerdo la curiosidad con la que llegué a la casa de Ana María Fernández. Aunque miré y miré el mapa en el que se veía claramente su calle en Las Arboledas de Ciudad Satélite, eso no obstó para que no me perdiera durante horas antes de llegar a su casa. También la recuerdo en el momento de tocar a su puerta y de entrar a un pasillo que me llevaba a la sala; me recibió mientras caminaba apoyada en una andadera de metal. Ella, toda maquillada, con los labios pintados, portando un pequeño collar de perlas y un vestido gris, salió de un pasillo en una casa oscura. Yo tenía 16 años y al verla sentí como si asistiera a la resurrección de alguien que había dejado este mundo en otras eras lejanas e inconcebibles. Cuando nací, Ana María tenía cuarenta y un años retirada del medio artístico; cuarenta y un años hacía que ese mundo se había acabado, el ámbito del teatro de revista y de la radio, el de las canciones de colores pastel y princesitas azules que florecían como violetas en un jardín etéreo de materia hertziana.

He vuelto a ver con frecuencia a Ana María en libros de fotografía porque tuvo la suerte de ser retratada por uno de los hermanos Mayo a principios de los años treinta. En esa imagen, aparece con uno de aquellos vestidos negros que tanto le gustaban y que la volvían tan imponente. A su lado aparece Agustín Lara, muy joven, sentado en su piano, mirando ambos hacia la lente con rostro inexpresivo. A veces se reproduce una historia que ella me relató durante esa tarde de septiembre de 1993:

-Yo me encontraba convaleciente de una pulmonía, así que decidí ir al Teatro Lírico a ver cantar a Agustín Lara y a Juan Arvizu. Esa noche estrenaban una canción de Agustín, así que se acostumbraba poner un teloncito sobre el escenario para que el público pudiera cantar con los artistas. Yo comencé a cantar en medio de la gente hasta que Agustín notó mi voz y me pidió que cantara la misma canción, pero ahora yo sola. Cuando terminé, él se levantó de su piano y bajó del escenario. Se dirigió hasta mí y arrodillado ante mi butaca, me pidió: “¿Quiere ser usted mi intérprete?”

A lo largo de esa tarde, el pasado revivió ante mí con todo su peso. Muchas de las personas que fueron nombradas por Ana María eran para entonces fantasmas sepultados mil veces, que levantaban el rostro con curiosidad al escuchar su nombre sólo para saber quién los nombraba. Decían: “Aquí estoy” sólo para regresar al olvido.

-Y mi amigo Luis G. Roldán, ¿qué suerte tuvo?

-Ya murió, doña Ana María.

-Hice varios discos con Ismael Ruiz Suárez, ¿sabes qué ha sido de él?

-También ya se murió, doña Ana María…

Ella misma se ha vuelto un misterio impenetrable, todo lo que no me contó tiene una pesada lápida encima. Tan densa me parecía la memoria que casi podía imaginar las tardes del teatro de revista, sus actuaciones en la XEW. Cuando el locutor Pedro de Lille presentaba a Ana María Fernández como “La incomparable cancionera del estilo único”; y aunque pareciera un hipérbole, qué certero era don Pedro al llamarla de este modo; en efecto: qué incomparable era su voz. Era tan incomparable que los cronistas de espectáculos sufrían al prender la radio porque todas la cancioneras de la XEW y de la XEB y de la XEFO cantaban exactamente igual que Ana María. Nacida en la colonia Guerrero en 1905, un barrio pobre en esos años, no contó con ninguna educación musical; sin embargo, lo potente que era su voz de contralto le permitió imitar la educada voz de la cantante de ópera Margarita Cueto o la de la canzonetista cubana Pilar Arcos, tan de moda a finales de los años veinte. Por eso la voz de Ana María era tan peculiar: tenía un estilo un tanto forzado ya que intentaba cantar algo más agudo de lo que le permitía su tesitura. Por eso, cuando decidió casarse y retirarse del medio artístico, en 1936, Agustín Lara se presentó a su boda y le dijo: “Ana María: te vas y dejas huérfanas a mis canciones. Tú eres la madre de mis canciones”.

Hay mucho de verdad en estas palabras pues hasta Agustín mismo le copiaba la voz a Ana María; hay algo en su estilo, en su forma de decir las canciones que parece extraído de su intérprete. También Toña la Negra comenzó su carrera imitando su estilo. Por eso su versión de Amor de mis amores es inolvidable aunque ya no se acuerde nadie, lo mismo pasa con Flores viejas de Joaquín Pardavé y con Corazón del mar de Paco Treviño: “Ven, corazón del mar, dime si piensa en mí igual que pienso yo”. Me recuerdan esos versos de Juan Ramón Jiménez que escribió en 1936: “un mar al que le busco / inútilmente el corazón”.

Pero es justo recordar a Ana María en un recuento general de la radio porque me dio oportunidad de asomarme a unos instantes tan lejanos. Ahora ya está en donde se encuentran todos aquellos por los que preguntaba, con todas esas voces tan volátiles de la radio. Se puede tomar un puñito y soplarle, y escucharlas mientras se van difundiendo en el aire y perdiéndose como una canción, casi como esa que cantaba Avelina Landín: “Como canción que todo mundo cantó y que después olvidó… Como una canción nuestra pasión pasó de moda, pero tal vez vendrá otra nueva canción después”.

(Revista "Tierra Adentro" 137-138, diciembre de 2005-marzo de 2006)