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martes, 26 de julio de 2016

Capítulos de literatura española, de Alfonso Reyes

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“¿Y ahora qué escribes?” ¡Qué pregunta! Alfonso Reyes la detestaba. “Pues escribo”, respondía. Claro, hay que explicar un poco esta respuesta. A veces despertaba con la curiosidad de un episodio de la mitología griega y se dedicaba a aclararlo. En otras ocasiones, un problema sobre el tema de “el pecado de haber nacido”, presente en Calderón de la Barca. Eso lo vi en un libro de Plinio… debe de estar por este lugar, es una idea que ya estaba en la antigua Roma. Se comienzan a llenar unas hojas sobre el escritorio. Y luego, conforme se desarrolla el tema, el texto adquirirá redondez. Cuando el ensayo tenía ya una forma satisfactoria, su autor volteaba hacia atrás, a unos cajoncitos rotulados: “Literatura griega”, “Teoría literaria”, “España”, los abría y los depositaba dentro. Una vez que notaba que un cajón se abultaba, sacaba las páginas, a ver qué tenemos aquí, ya están listos para retocarse y formar un libro. En ese momento se veía el tema, la extensión, lo que podía añadirse. No es tan obvia la pregunta, pues he visto a autores que, por el contrario, trabajan sobre un libro antes de pasar al siguiente. Y Reyes… él tenía el doble trabajo de escribir y clasificar. Ya su labor de ordenar su propia obra fue un esfuerzo (más adelante se necesitó de dos eruditos, José Luis Martínez y Ernesto Mejía Sánchez, para continuarlo). Y yo, no quedo satisfecho. Pienso que hay otros órdenes posibles. Lo que de hecho, ha producido numerosas antologías temáticas. En el caso de la literatura española, en este libro aparece no como en las ordenadas historias literarias, sino como una selva llena de bibliografía. Y además, a Reyes le gusta andarse por las ramas de ese tema. La oportunidad que tuvo de conocer de cerca las publicaciones de filología de hace cien años y de conversar con las grandes figuras de esa disciplina, no la desaprovecha. Suena a arte vivo el de los Siglos de Oro en sus ensayos, autores que una mente más pedagógica decapitaría se encuentran en estas páginas. Don Alfonso, ¿no que sólo el agua cristalina de las conclusiones y todo lo demás a los apéndices?, le pregunto “Son testimonios de una época de mi vida”, responde en la primera página. Es cierto, época extraña, la de la primera mitad del siglo pasado, en que la prensa toleraba la demasiada erudición. De todos modos, algunos nombres cuajan en medio de todo ese ramaje exuberante del barroco. Qué curioso… En menos de cien años, Cervantes se ha convertido en el mayor referente de esos siglos. No pasa así en este libro; Reyes muestra mayor curiosidad por Gracián o por Lope de Vega, ejemplo de autor que podía vivir y escribir (pues la mayoría… tenemos que elegir entre una y otra cosa, y optar por la escritura). La novela no fue el género favorito del Ateneo de la Juventud, y Reyes prefería el teatro y la poesía, si lo dedujéramos de estos textos. Pero el personaje más referido es Juan Ruiz de Alarcón, quizá interesante por su condición de indiano en España, como el propio Reyes. Como don Alfonso es siempre la sugerencia del trabajo y la curiosidad, se me ocurre que un tema maravilloso sería una gran analogía entre ambos escritores, su inteligencia y su cortesía americana. Pero eso no lo podría yo, se necesitaría conocer dos épocas y dos mundos, además de dos autores, para lo cual sólo tendría alcance alguien como el autor de estas páginas.

Alfonso Reyes. Capítulos de literatura española, Primera y segunda series. De un autor censurado en el “Quijote”. Páginas adicionales, 1ª ed., 2ª reimp. México, FCE, 1996. (Obras completas, VI)

viernes, 22 de julio de 2016

Orgullo y prejuicio, de Jane Austen

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No sabía qué esperar de Jane Austen (1775-1817), como no fuera la vaga noción de que sus heroínas pasan por ser de las más inteligentes de la literatura. Sabía de la gran admiración que Harold Bloom siente por ella, por los elogiosos pasajes de su libro El canon occidental. Sé que esta joven escritora es referente para todo tipo estudios, desde las conductas amorosas de su tiempo hasta los libros que estudian los festejos de Navidad en su época. Lo que no me esperaba es la sonrisa permanente que atraviesa sus páginas, una sonrisa desconcertante. Su protagonista, Elizabeth Bennet, no se ahoga en el vaso de agua de su vida, a diferencia de la mayor parte de sus familiares y sus conocidos. Aunque toda la mentalidad de los personajes de la historia tienen la misma idea fija –lograr un buen matrimonio–, Lizzy no se deja desesperar, reacciona con inteligencia, con mesura y hasta con humor. Todo gira en torno a la idea de conseguir pareja… Bueno, igual que hoy. Sólo que hemos pasado muchas etapas entre esa época y la nuestra. Mientras que el cortejo lo es todo en esta historia, en nuestros tiempos eso ha quedado un poco hecho de lado. Es curioso, pero a pesar de que esta historia es calificada de “romántica”, me parece lo menos romántico del mundo. No existe la búsqueda de un alma femenina, la protagonista ni siquiera piensa en ella en términos íntimos. Sabemos poco de sus sentimientos, y no hay una descripción de su interior ni de sus cambios, Lizzy no depende de su estado de ánimo. El amor no es visto como el náufrago que ve a lo lejos la posible isla de su salvación. Por el contrario, parece que la protagonista tiene como preocupación estar siempre a la altura de las circunstancias, como en una partida de ajedrez. Darcy, el joven rico y apuesto, está enamorado de ella, pero Lizzy ni lo sospecha, y cuando se da cuenta, comienza a jugar una partida de movimientos llevados a cabo por la autoestima. Nunca la desesperación, nunca el interés –¡porque Darcy es inmensamente rico!– y, sobre todo, jamás traicionar la buena reputación, que es la única carta para jugar en esta nutrida competencia. Tendemos más a la desesperación por amor nosotros, los que supuestamente despreciamos el cortejo del mundo antiguo, los que pagamos por el psicoanalista. Nos envanecemos de nuestro racionalismo, pero no estamos dispuestos a cambiar nada por ese mundo sin pasión y sin sentimientos de autodestrucción. Ni el matrimonio más aburrido es visto negativamente en estas páginas, algo hay de bueno en un mal arreglo. Si Jane Austen, por el contrario, pudiera leer los best-sellers de nuestro tiempo, sí podría llamarnos “románticos” con cierto desprecio. Me hubiera gustado leerla más temprano en la vida. Por otra parte, para todo lo que lea ya será un poco tarde.

Jane Austen. Orgullo y prejuicio / Pride and Prejudice (1813), tr. de Armando Lázaro Ros, pról. de Philippe Ollé-Laprune. Xalapa, Universidad Veracruzana, 2014.

lunes, 4 de julio de 2016

A una sombra


 
Yo hablo con mis muertos. Pero con los más cercanos. Con los que se van alejando en el tiempo menos, porque incluso olvido el tono de nuestras conversaciones y las palabras que usábamos para confiarnos nuestros asuntos. De pronto, veo que estoy hablando con el vacío, frente a un muro impenetrable, o frente a nada, ante un alma que ya se hizo polvo o que se alejó para siempre. Tengo más familiaridad con los desaparecidos recientes, todavía tenemos cosas que contarnos, conocidos en común e historias inconclusas. Tú, sombra que en vida te llamaste Bernardo Couto del Castillo, estás definitivamente lejos. Los amigos que te lloraron cuando moriste están igualmente lejanos. Nos separan, entonces, muchas cosas; reconocerías de mi ciudad unos cuantos edificios en medio de tantos otros, extraños. Del nuevo siglo que empezaba, qué irías a conocer, quizá te preguntaste cómo sería, pero lo conociste tan poco… sólo unos días, pues tu vida acabó muy pronto, el 3 de mayo de 1901, así que prácticamente viste tres meses del siglo XX, te faltaron 99 años y nueve meses para hacerte una idea un poco más precisa, aunque de los amigos que te sobrevivieron, nadie llegó a la mitad del siglo. Bueno, sí, en realidad uno, Balbino Dávalos, que murió en 1951. A él le dedicaste dos de tus cuentos, y en uno de tus pocos artículos de crítica literaria escribiste que esperabas su libro de poemas. Pero él publicó su primer libro varios años después. Si hubieras vivido más allá de los veinte años, tu pesimismo se habría hecho mayor, de muy pocas cosas que hemos visto desde entonces podríamos alegrarnos. Amado Nervo te escribió un poema diciendo que oraran por el siglo que moría, y con él, los suicidas y todos aquellos que odiaban los ideales, los nostálgicos de los templos góticos y las nuevas generaciones abrumadas por el tedio. No sabía que tú te embarcarías muy pronto. Y yo… no sé si te llegan las novedades editoriales en donde estás, si es que estás. A lo mejor, las dos épocas de la Revista Moderna, la cual llegó hasta 1911. Las demás publicaciones seguramente te olvidaron, borraron tu nombre de sus lectores y de sus amigos. Si se te buscara, ¿responderías? No tienes fuerzas ahora ni para desviar el vuelo de una mosca ni de quitar un polvo de mi camisa, y voltear la página de un libro, para ti, es como alterar un destino inconmovible. Hace unos días llegó a mi casa un libro tuyo, tu obra completa, aunque veo que nunca llego temprano a las novedades, pues ésta tiene más de un año que está por las librerías. No sé si llevabas la cuenta, pero escribiste más de sesenta cuentos, y algunos ensayos y traducciones. ¿El libro?, ¿elegante? Sí… Es una colección sobre el siglo XIX de la Universidad Nacional, sólo de tu obra tiene 360 páginas, más el estudio, bastante largo, de una académica joven Coral Velázquez Alvarado. A ti te fue bien, porque no te llenaron de notas al pie, pues ese es el mal de la academia de hoy, así como en tu tiempo fue la oratoria hueca. He visto otros libros de esta colección hasta con 150 páginas de notas al pie. Abrí las páginas buscando algo tuyo. Sabía que llegabas a las redacciones de las revistas acompañado de tu mayordomo, a los catorce años. Es que eras nieto de José Bernardo Couto, el aristócrata crítico de pintura y famoso intelectual de la época santanista. Te vislumbraba con tu rostro redondo, probando el ajenjo, o bien visitando la morgue, en donde contemplaste una autopsia completamente hipnotizado. Pensabas que el muerto te miraba y tú le devolvías la mirada fascinado. Pero yo quería saber otras cosas, cosas que no estaban en este libro. Tuviste una amante, Amparo, con la que te veían por las calles. Igual que Baudelaire, que tenía su amante negra. Viajaste por Europa, tu familia te pagó ese viaje. Y tus cuentos tratan sobre exquisiteces aprendidas allá, a las orillas de un lago o en las calles nocturnas y solas de París. Un poeta que ya no conociste, Porfirio Barba-Jacob, que llegó a México en 1909, hubiera sido bueno que lo conocieras… bueno, él escribió que Rubén Darío hizo que todos quisieran ser aristocráticos. Antes de él sólo unos pocos eran exquisitos, pero de pronto toda la juventud lo quiso ser. Tú eras de esos pocos, lo hubieras sido aun cuando no conocieras a Darío, sin duda lo leíste. Pero yo quería saber algo preciso, quería saber qué había pasado con el tiempo, ya que moriste de tuberculosis, qué había pasado después… Tu padre murió muy poco tiempo antes que tú. Y tu familia era dueña del hotel donde vivías, en la primera calle de Santo Domingo, número 11. Quizá ahí moriste. Te sobrevivió tu madre, Adelaida del Castillo, pero no sé por cuántos años más, los papeles nos dirían quién heredó el hotel… Tampoco sé si tuviste hermanos, sobrinos… Lo que conocemos de ti se publicó en vida tuya, y unos pocos textos póstumos. Tuviste cosas, libros, retratos, recuerdos de tus viajes, ¿dónde quedaron? Los imaginé guardados cuidadosamente por tu madre. Si ella era de Guadalajara, ¿habrá vuelto a vivir allá? Quizá se quedó a administrar su herencia, que no era poca. Tal vez vivió en la colonia San Rafael, no me imagino otro lugar. ¿Pero cuando murió? Entonces tal vez los sobrinos, pero ellos quizá guardaron todo lo tuyo en la biblioteca de algún pariente. Luego… quizá en alguna maleta lo más rescatable. Los manuscritos del tío Bernardo, toma tú este libro, yo me quedo este retrato. No has sido el primer poeta muerto joven, y no serías el primero en terminar en esas maletas que los parientes guardan pensando revisar algún día, en esta generación o en la que viene… No hay respuesta para mí en el prólogo de este libro, la autora prefiere dedicarse a leer tus cuentos pues parece que desde que moriste, en vez de leerte, los críticos prefieren lamentarse de que hayas dejado trunca tu obra. Bueno, sí, está bien lamentarse, pero en este caso sirve para excusarse de leer atentamente. No está más trunca tu obra que la de cualquiera otro, lo que quiere decir que se la debe de leer como una totalidad. La prologuista concluye que tuviste varias etapas, que tus primeros cuentos trataron el tema del artista y de su imposibilidad de adaptarse al mundo, que luego hiciste poemas en prosa –y que fuiste de los primeros–, leíste a Poe y lo adaptaste a tu sensibilidad. Tus vivencias en Europa te sirvieron para otros cuentos, tal vez los más bellos, los más logrados, cuentos de amor y de tristeza. Al final, comenzaste una serie en donde tu personaje era Pierrot, artista enmascarado, que no se quita el antifaz nunca. No sabemos qué esconde, más que el arte doloroso del enamorado. Al final están tus traducciones, son pocas, pero tan bien elegidas que me gustaría elogiarlas. Estoy seguro de que en estos 115 años nadie ha tenido la amabilidad. Por otra parte, moriste y se quedó el trabajo a la mitad, eso es cierto, pero no podías interrogar al futuro. Yo te lo diré aunque no lleguen a ti las palabras, tus contemporáneos debieron de quitarse esa máscara de Pierrot, pues no se puede ser un joven decadentista toda la vida… En la diplomacia hay puestos no tan vergonzosos para los poetas, pueden traducir, viajar y escribir decorosamente. Sólo tendrías que haber dejado de ser tú. Es cierto, tenías dinero. Pero entonces, habrías vivido al margen de la vida, te habrías quedado en otro tiempo, y el mundo que se destruyó en 1910 no hubiera perdonado tu palacio de cristal. De algún modo tu destino te ha permitido ser el joven eterno e inasible, al que las palabras no llegan, estás como Pierrot, revoloteando por la luna. Parece que se olvidan las cosas, las muertes de los antiguos, y que se vuelven sólo palabras, pero el dolor busca un refugio, y se encuentra vivo en algún lugar oculto, que sólo es necesario remover para que duela nuevamente. ¿En esa pila de hojas? Es posible.

domingo, 3 de julio de 2016

Paul Valéry. Rasgos centrales de su pensamiento, de Karl Löwith

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Paul Valéry (1871-1945) tenía una libreta para apuntar cotidianamente sus pensamientos. Es decir, una gran cantidad de libretas. Los pensamientos, una vez apuntados, adquieren cierta forma estática que, ciertamente, no tiene nada que ver con el pensamiento. Ése se mueve, inquiere, quiere convertirse en acción. Tal vez así sabrá por qué piensa como piensa, ya que por alguna razón, fue puesto aquí sin saber cómo y no tiene los medios para saber por qué piensa como piensa, de ahí que tenga que hacer algunas comparaciones con el funcionamiento inorgánico. Quizá así se logre encontrar una respuesta, comparando al ser humano con la naturaleza. Mientras que nosotros podemos tomar ciertas decisiones, un caracol, por ejemplo, está incapacitado para hacerlo. Karl Löwith (1897-1973), más que un expositor, intenta ser un cristal que nos permita contemplar el pensamiento del poeta francés. ¿Cuál sería la esencia de ese pensamiento? Difícil decirlo, pero se puede partir de cualquier sitio… Por ejemplo, ¿qué explica que la naturaleza sea como es?, ¿lo es por maquinaria, azar o intención? La maquinaria es incapaz de la variedad, el azar tendería a equilibrar los fenómenos; ¿y la intención? Eso es algo que nosotros ponemos dentro de ese funcionamiento, un agregado humano que la naturaleza desconoce. Aquí se acaba nuestro abanico de posibilidades. Hay que encontrar la palabra exacta para ponérsela al fenómeno, sólo así podríamos comprenderlo. Pero esa palabra, ¿dónde se encuentra?, ¿existe? En cuanto más infinitesimal el pensamiento, más precisión exige, la palabra se aleja, se hace evasiva. La queremos agarrar como a una mosca obsesiva. Nosotros ante el mundo. Pero también estos dos conceptos son tan relativos. Nosotros somos nosotros sólo en un cierto rango que nos permite la naturaleza. Si el pensamiento tuviera acceso a herramientas que nos miren desde un no-yo, ¿qué veríamos? ¿nos sorprenderíamos? ¿nos sería dado sorprendernos? Qué podemos decir de esa secreción nuestra que se llama la sorpresa y que nos sirve para hacer algo en el mundo. Ay, tomar un poco de mundo entre la mano y no poder llegar a ninguna meta en nuestras conjeturas. Y si alguien, con una tecnología que yo ignoro, ha logrado implantar en mí esta conjetura para que yo crea que es mía, ¿lo seguiría siendo? ¿será posible de esta manera acabar con lo mío y lo tuyo, todo aquello a lo que de un modo se aferra el pensamiento como “sus” vivencias? La pregunta es si el mundo tendrá esa capacidad eterna de sustraerse al pensamiento en tanto éste más lo persigue. Ah, y la tecnología no nos ayuda a conocerlo, si es que pretendían buscar una solución por ese medio, pues ella de lo que se encarga es de mediar nuestro actuar, interponerse para no dejarnos observar el fenómeno de frente. Ahora bien, éste es sólo uno de los aspectos de que tratan las ideas de Valéry expuestas en este libro, pero las demás tampoco tienen nada de tranquilizador para el espíritu.

Karl Löwith. Paul Valéry. Rasgos centrales de su pensamiento, tr. de Griselda Mársico. Madrid, Katz, 2009.


domingo, 26 de junio de 2016

Teoría literaria del Modernismo, de Arqueles Vela

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Hay libros para estudiar el Modernismo que sorprendentemente han sido olvidados por los críticos. Uno de ellos es el que Pedro Henríquez Ureña dedicó a los estudios métricos. Ignoro por qué ni Octavio Paz, José Emilio Pacheco o Carlos Monsiváis se refieren a él, cuando revela gran parte de los secretos históricos que formaron al Modernismo. Pero no los revelaré tampoco. El tema aquí es otro olvidado, el profesor Arqueles Vela (1899-1977), miembro del grupo de los estridentistas, quien dedicó un libro a explicar las ideas de esta corriente poética. A diferencia de los estudios más actuales, que tienden al orden y a la brevedad de nombres, este libro parece más bien un fólder lleno de tarjetas desorganizadas, con nombres de toda América y de España que no son familiares ni a los estudiosos de ese periodo. Quién sabe si daba sus clases de secundaria auxiliado con estos apuntes, ¡espero que no! La suya es una interpretación básicamente centrada en relacionar la poesía con los fenómenos del capitalismo en decadencia. Por lo que podríamos pensar que se trata de un libro de sociología muy básica. Tal vez, pero desde el punto de vista de la comprensión de la poesía, es muy distinto, pues Arqueles Vela era un lector de amplios intereses. Dije que menciona nombres poco recordados. Eso lo hace desde el inicio, al dedicar el libro a Gregorio López y Fuentes, Rodrigo Torres Hernández y Francisco González Guerrero. En su juventud, estos tres poetas publicaron una revista, Nosotros (1912-1914), gracias a Rafael López, el poeta del Ateneo, que había sido su maestro en la Normal Superior. Quizá, Vela, que era profesor de la Normal, recordaba a estos antepasados que pretendieron continuar el Modernismo. Pretendieron, porque uno se fue luchar pelear contra los estadounidenses que invadieron Veracruz, otro murió peleando por Zapata, y el último prefirió dedicarse a la edición. Escribí Rafael López… el poeta que desairó a la Academia de la Lengua en los años veinte, y que fue el ídolo de los estridentistas. A lo mejor, Arqueles Vela se sentía un poco el heredero de esa forma de la poesía, una subtrama que no floreció. Pero es extraño… no menciona a López (y no menciona a casi ninguno de los que consideramos los grandes modernistas). Hay otras subtramas, por ejemplo, la lírica femenina (el libro contiene un capítulo completo con numerosos ejemplos de poetisas hispanoamericanas), aunque concebida como poesía en que las mujeres deben vivir dentro del amor. De ahí que no sea de su agrado la poesía de Gabriela Mistral, que nunca vivió dentro de esos arrebatos, y por eso habla del “equívoco virotismo de su verso”. Virotismo, que significa “presunción”, proviene de virote, “hombre erguido”, lo que quiere decir que no le gustan esos elementos que considera masculinos en voz de una mujer. Por la misma razón, no le gustan los toques más bien femeninos de la poesía de Porfirio Barba Jacob. Aunque, en última instancia, lo decisivo es la forma, la cual nos transporta “al concepto intenso de la vida”. Debiera ser importante no dejar a Arqueles Vela como un cuerpo extraño gravitando alrededor del Modernismo. Hay que morderlo y tragarlo y digerirlo para que se asimile a las ideas que tratamos de construir en torno a esta corriente… aunque lo exprese yo en una desafortunada imagen poco modernista.

Arqueles Vela. Teoría literaria del Modernismo. Su filosofía – Su estética – Su técnica. México, Botas, 1949.

miércoles, 22 de junio de 2016

Octavio Paz y la poética de la historia mexicana, de David A. Brading


 
Este libro es una oportunidad para reflexionar, junto con su autor, acerca de la relación de Octavio Paz con la Historia. Una relación compleja, pues Paz siempre se acercó a ella con los ojos del poeta, y trató de explicar sus procesos con imágenes literarias. Una muy bella es “el laberinto de la soledad”, imagen que de por sí daría para meditar aun sin saber si se refiere a los mexicanos. Sin embargo, para referirse al presidencialismo de nuestro país, Paz habló de una “pirámide” que los mexicanos ocultamos en nuestro interior. Es decir, la herencia de los emperadores prehispánicos que nos determina y nos hace necesitar de un moderno tlatoani. Sin embargo, esta imagen no permite ver el funcionamiento real de la política pues hace del poder un concepto impenetrable y sin historia. Pero el poder es un proceso, pues la pirámide se debe de construir. Es un consenso, una construcción de acuerdos, por lo que antes de que el PRI eligiera sus candidatos se tenían que conocer las posturas de los sectores que lo formaban. Sin esos acuerdos, difícilmente se podría construir esa pirámide. Vista así, la imagen pierde su eficacia para explicar un fenómeno histórico. Es cierto que las imágenes y las metáforas son un recurso usado por historiadores, pero sólo como recursos de corto alcance, que no sustituyen el proceso de la economía o de la historia. Paz, por su parte, concibe sus imágenes como forma profunda de la Historia. Alfonso Reyes había hablado de que los mexicanos llegamos tarde al banquete de la civilización. Con lo que sugería que nuestra cultura comenzó cuando el mundo occidental ya había dado sus mejores frutos. Paz tomó la idea como punto de partida, pero modificó sustancialmente los supuestos. Dijo, al ganar el Premio Nobel, que los mexicanos éramos finalmente contemporáneos de los demás hombres. Eso equivale a decir que una civilización (la europea, Estados Unidos) lleva el reloj correcto de la Historia. Pero además de conservar el eurocentrismo, esta afirmación supone que los intelectuales anteriores no eran contemporáneos de los demás hombres. Una afirmación que pretendía desconocer las grandes polémicas intelectuales de los siglos XVIII y XIX, cuando los jesuitas escribieron para contestar a los autores europeos que descreían del valor intelectual de América. Y a los liberales, como Ignacio Ramírez e Ignacio Manuel Altamirano, que lucharon contra el colonialismo intelectual de España. Por cierto, Brading señala una aspecto del que no se han percatado muchos críticos de la obra de Paz: que el poeta no trató jamás de Benito Juárez. ¿Qué significará esta omisión, viniendo del nieto de un juarista? ¿Que daba por hecho su valor histórico? ¿o que no quiso desafiar el pensamiento de su abuelo? Ciertamente, no les concedió valor a los intelectuales mexicanos del XIX, como se puede observar en el libro Los hijos del limo. El pensamiento de Paz sobre la Historia de México supone un “subsuelo psíquico” con experiencias que se van sepultando en él. Sin embargo, al constituirse como ideas con una vida propia y con un poder de manipulación sobre los individuos particulares, suena como a una versión moderna del platonismo aplicado a la Historia de nuestro país.

miércoles, 15 de junio de 2016

Comentario de El fantasma, de Salvador Díaz Mirón (1853-1928)




El fantasma

Blancas y finas, y en el manto apenas
visibles, y con aire de azucenas,
las manos –que no rompen mis cadenas.

Azules y con oro enarenados,
como las noches limpias de nublados,
los ojos –que contemplan mis pecados.

Como albo pecho de paloma el cuello;
y como crin de sol barba y cabello;
y como plata el pie descalzo y bello.

Dulce y triste la faz; la veste zarca…
Así, del mal sobre la inmensa charca,
Jesús vino a mi unción, como a la barca.

Y abrillantó a mi espíritu la cumbre
con fugaz cuanto rica certidumbre,
como con tintas de refleja lumbre.

Y suele retornar; y me reintegra
la fe que salva y la ilusión que alegra;
y un relámpago enciende mi alma negra.

Cárcel de Veracruz. El 14 de diciembre de 1893


Las personas que conocieron al poeta veracruzano Salvador Díaz Mirón (1853-1928) dicen que no le gustaba hablar de literatura. Se sentaba a la mesa –imponente y corpulento–, a comer mariscos y, mientras en sus abundantes bigotes se mecían los pequeños huevecillos de lisa que tanto le gustaban, hablaba de sus temas favoritos: su hombría, la política nacional y los duelos en los que había participado.
Porque, realmente, a lo largo de sus 75 años, el poeta veracruzano participó en muchos duelos. Por ejemplo, cuando era muy joven, insultó a su amigo Martín López porque estuvo a punto de ganarle en un juego de damas. A lo largo de toda la partida, don Martín había tratado de desesperar a Díaz Mirón.
–Ya te gané –le dijo casi al finalizar, aunque no era cierto que ya había ganado.
–¿Ah sí? Pues estas no son las damas que tú acostumbras tratar, grandísimo tal por cual –le respondió con furia el poeta, al tiempo que daba un manotazo sobre el tablero.
–¿A quién te refieres? –preguntó Martín López desconcertado.
–Tú sabes a quién me refiero.
–Espérame, porque nos vamos a matar… –dijo finalmente don Martín, comprendiendo que el insulto se refería a su esposa.
A raíz de esta discusión, el poeta perdió la movilidad de un brazo porque don Martín regresó con una pistola y le disparó en la clavícula izquierda. Sin embargo, a partir de entonces, su mano derecha tuvo siempre a disposición un revólver. Con él amenazó a varias personas a lo largo de años. Amenazó, por ejemplo, a don Luis Mier y Terán, Gobernador de Veracruz, porque mandó a asesinar a nueve presuntos conspiradores por orden de un telegrama del presidente Porfirio Díaz que decía: “Mátenlos en caliente”. Tres años estuvo Díaz Mirón esperando a que Mier y Terán dejara su cargo para poderlo retar a duelo. Cuando finalmente llegó el día, el poeta escribió en el Diario Comercial de Veracruz: “Hoy deja de ser gobernador Luis Mier y Terán. Mañana tendrá que batirse conmigo”. Pero este duelo no pudo llevarse a cabo porque un tribunal de honor resolvió que el ciudadano Mier y Terán no tenía por qué responder a las ofensas que recibió siendo Gobernador.
Salvador Díaz Mirón, con una mano inutilizada en el bolsillo del saco y la otra con una eterna pistola, tal vez estaba muy contento de parecerse a su ídolo literario, el poeta inglés lord Byron (1788-1824), quien era cojo de la pierna derecha. Por otra parte, nada le hubiera gustado más a Díaz Mirón que tener la popularidad de Byron, pues el día en que salió el poema El corsario se vendieron en Inglaterra diez mil ejemplares. Otro aspecto que encontraba envidiable en el poeta inglés era su talla de héroe, pues lord Byron, aunque era cojo, bajito de estatura y débil físicamente, había decidido ir a pelear contra los turcos por la independencia de Grecia. Su muerte, a los 36 años, lo convirtió en un personaje admirado por muchos escritores hispanoamericanos, sobre todo porque Byron había decidido ponerle a su barco Bolívar, en homenaje al libertador sudamericano. Sin embargo, Byron no murió en ninguna batalla gloriosa, sino a causa de la lluvia que lo sorprendió mientras montaba su caballo. A los pocos días, los cuidados de los médicos que lo atendían, acabaron con él.
–Me han asesinado los doctores –exclamó Byron antes de morir.
Cómo le hubiera gustado ser igual a Byron a Salvador Díaz Mirón. Cuántas veces debió de pensar en el significado de su nombre: “Salvador”, el cual es el principal atributo de Cristo según la religión católica. Sin embargo, Díaz Mirón no realizó ningún acto heroico a pesar de que utilizaba su pistola para cualquier ocasión: para dar clases en la preparatoria, para discutir en la Cámara de Diputados y para conversar con sus amigos en los portales de Veracruz.
Sí llegó a ser popular con muchas de sus obras, tal como lo deseaba. Sus lectores sabían de memoria versos como los del poema A Gloria, en el que decía:

¡Confórmate, mujer! Hemos venido
a este valle de lágrimas que abate,
tú, como la paloma, para el nido,
y yo, como el león, para el combate.

Con toda seguridad, Díaz Mirón hubiera deseado una circunstancia en la que pudiera mostrar heroicamente su valor de león. Pero la vida no lo puso frente a este tipo de situaciones. Cuenta uno de sus amigos que el banco en el que trabajaba el poeta no tenía baño propio, así que el vecino de la casa de junto se ofreció a prestar el suyo a los empleados. Pero Salvador, siempre distraído, siempre leyendo papeles, no tomaba muy en cuenta las dimensiones del cuarto y frecuentemente dejaba la pared húmeda. Por fin, en una ocasión se encontró con unos versos escritos en la puerta del baño:

El que venga aquí a orinar
y disfrute tal merced,
deberá siempre cuidar
de no ensuciar la pared
porque esto no es muladar.

Furioso, el poeta no sólo contestó con otros versos sino que además estuvo a punto de causar un duelo. Pero gracias a la oportuna intervención de los compañeros del poeta, se decidió que los versos de Díaz Mirón se borraran y que los del dueño se conservaran como una advertencia a los futuros usuarios del sanitario.
Pasaron varios años y una tarde de los primeros días del verano, el 25 de junio de 1892, el poeta se encontraba en el café Zamora del puerto de Veracruz. Esa tarde, Salvador Díaz Mirón mató de dos tiros a un joven de 25 años llamado Federico Wólter. Nadie sabe los detalles con seguridad, pero el escritor Antonio Castro Leal, que pasó su vida investigando al poeta, dice que habían discutido por cuestiones políticas. Al otro día, un reportero escribió: “Federico Wólter era un hombre serio, trabajador y estimado de todo mundo, pero tenía el grave defecto de perder el juicio cuando se excedía en la bebida”.
Seguramente, excedido en la bebida, Wólter comenzó a ofender al poeta; y éste salió del café para evitar una pelea. Pero el agresor salió a perseguirlo con un bastón. Díaz Mirón sacó entonces su pistola y disparó contra el provocador.
Este altercado interesó a muchas personas en todo el país porque las elecciones para Gobernador de Veracruz se encontraban muy próximas. Por varios periódicos se comenzó a saber que Díaz Mirón apoyaba al candidato Teodoro A. Dehesa; por su parte, Federico Wólter apoyaba la reelección de Juan de la Luz Enríquez. En efecto, Dehesa al principio trató de ayudar mandando un abogado para defender al poeta; pero en el diario El Universal apareció una nota acusando al próximo Gobernador de tratar de privilegiar a Díaz Mirón.
Aunque ningún juez dictó sentencia, el poeta permaneció en prisión durante cuatro años: de junio de 1892 a junio de 1896. En la cárcel, Díaz Mirón se dedicó a escribir, escribir y escribir. Pero sobre todo, se dedicó a perfeccionar sus versos. Él, que siempre pensó en ser leído por la mayor cantidad de personas, al encontrarse preso se había convertido en un desconocido; el encierro era comparable a escribir desde el fondo del mar. ¿Para qué hablar de la justicia si se encontraba encerrado de manera injusta?
Ahora, el tema favorito del poeta era la venganza; dirigió sus ataques contra aquellos que no creían en su inocencia y los llamó cobardes, envidiosos y ruines. Para el escritor que ya no podía utilizar la pistola a su gusto, la poesía se convirtió en un arma. Pero al mismo tiempo, desde su celda veía la verdad brillando sola como una estrella por encima del ruido del mundo.
En medio de ese encierro, que fue como una sola noche larga, larga, Díaz Mirón cumplió cuarenta años. Otra persona menos orgullosa que el poeta se habría dejado llevar por la desesperación; habría escrito poemas de tristeza y de soledad. Pero no Salvador Díaz Mirón, un alma de truenos y relámpagos, con la profundidad de un abismo; él no cumplió años como cualquiera: un fantasma irrumpió la noche de su aniversario, el 14 de diciembre de 1893. Esa visión fue transformada por el escritor en uno de sus mejores poemas: El fantasma; un poema difícil, pero también uno de los más bellos de la poesía mexicana.
A diferencia de la prosa, la poesía no tiene renglones sino versos; este es el nombre que recibe cada una de las líneas de un poema. Cuando un poeta escribe, mide las sílabas que hay en sus versos y cuida de poner los acentos en el sitio preciso. Al número de sílabas que tiene un verso se le llama métrica* y el lugar de los acentos en el verso es el ritmo*. El acento más importante del verso es el último porque es el que indica qué tipo de métrica está siendo utilizada. Por ejemplo, el primer verso de El fantasmatiene once sílabas:

Blancas y finas, y en el manto apenas…

Pueden ser contadas de la siguiente manera:


Blan–cas–y–fi–nas–y    en–el–man–to   a–pe–nas
 1     2    3  4   5      6       7    8       9    10  11

Los acentos se señalan en la sílaba tónica de las palabras que forman el verso, con excepción de las conjunciones y las preposiciones:

Bláncas y fínas, y en el mánto apénas
  1           4                     8         10

Puedes observar que los acentos se encuentran en las sílabas 1, 4, 8 y 10. La combinación de los acentos le da musicalidad al poema. Como decíamos antes, para la métrica, el acento principal es el último: en este caso, el de la décima sílaba. Los versos que tienen su último acento en la décima sílaba se llaman endecasílabos.
El endecasílabo es un verso que no proviene de la poesía española sino de la italiana. En la poesía popular de Italia, el verso endecasílabo se utilizaba con mucha frecuencia; era el verso que brotaba con mayor naturalidad. Fueron dos soldados poetas españoles, Garcilaso de la Vega (1501–1536) y Juan Boscán (1487 o 1492-1542), los primeros en escuchar este verso mientras combatían en Italia. El endecasílabo gustó a los poetas españoles porque encontraron que con él podían tratarse temas amorosos y al mismo tiempo servía para escribir obras de tema filosófico. Además, Boscán y Garcilaso fueron los primeros poetas españoles que descubrieron que si lo acentuaban en la sexta sílaba el verso adquiría una gran musicalidad.
Fue otro escritor, el más importante de los poetas italianos, Dante Alighieri (1265–1321), quien en su poema la Divina comedia había inventado una manera de utilizar los endecasílabos: los unió en estrofas de tres versos y los llamó tercetos*. Cuando los tercetos hechos con endecasílabos llegaron a España, tuvieron mucha aceptación porque los poetas los utilizaban para escribir cartas.
Salvador Díaz Mirón utilizó, como el poeta italiano, los tercetos para escribir El fantasma. Dante, en la Divina comedia cuenta un viaje a través del Infierno, el Purgatorio y el Paraíso; a su vez, Díaz Mirón, que se encontraba viviendo su propio infierno en la cárcel, tal vez quiso describir su visión como un vislumbre del Paraíso, en medio de la oscuridad. Dante comenzó su poema escribiendo:

A la mitad del camino de mi vida
en una selva oscura me encontraba…

Díaz Mirón se encontraba en la mitad de su vida pero no en una selva oscura sino en una cárcel, encerrado sin saber el día de su liberación.
Mientras duró su encarcelamiento, la poesía hispanoamericana sufrió una gran transformación. Los poetas de América, cansados de ser comparados con la literatura de España, buscaron otras formas de expresarse. Lo primero que encontraron fue la poesía francesa; se preocuparon por aprender el francés e intentaron que la sonoridad de sus poemas evocara a los grandes poetas franceses como Charles Baudelaire (1821-1861) y Paul Verlaine (1844-1896). Este movimiento artístico fue llamado Modernismo. Los poetas hablaban de los temas de moda en Europa: las mujeres misteriosas, la vestimenta, la Edad Media, entre otros. Cuando comenzaron a publicarse estos poemas mucha gente se escandalizó. Por ejemplo, en España, el escritor Juan Valera, cuando leyó los poemas de Rubén Darío (1867-1916), uno de los iniciadores del Modernismo, le reprobó porque sus poemas estaban escritos en español pero pensados en francés. “¡Usted tiene galicismo mental!”, le diagnosticó Valera. Los modernistas, entre ellos Díaz Mirón, rompieron las barreras de la lengua española y se dedicaron a experimentar en sus poemas con la literatura extranjera.
Ahora veamos cómo trata literariamente Salvador Díaz Mirón la visión del fantasma.
Lo primero que describe el poeta son las manos de la aparición: son blancas y finas, ocultas bajo un manto que apenas las deja ver; aparentan ser unas azucenas, esas flores de pétalos largos y blancos que representan la pureza. Es por eso que el fantasma del poeta es distinto a cualquier otra aparición; porque los fantasmas no tienen en general las manos como unas flores blancas. Esas manos no están ahí para liberar al poeta de su encierro.
Cada uno de los versos que forman los tercetos tienen la misma rima*. Para saber si dos palabras riman se señala la última vocal acentuada; si esa vocal y las siguientes coinciden en las dos palabras, se dice que hay una rima asonante. Si coinciden todas las letras, entonces hay una rima consonante. En El fantasma, Díaz Mirón utiliza esta última. Si te das cuenta, las terminaciones de las tres palabras coinciden en todas sus letras: apenas, azucenas y cadenas. Nota que en todas las estrofas del poema existen rimas consonantes.
Si lees en voz alta el poema, observarás que entre el primero y el segundo verso no debe dejarse un silencio. Para que se entienda bien, debe decirse: “en el manto apenas visibles”, de lo contrario la idea quedaría trunca. Cuando ocurre lo anterior y la idea del autor termina en el verso siguiente, debe leerse sin dejar un silencio. Lee de ambas maneras la estrofa para que notes la diferencia:

Blancas y finas, y en el manto apenas
visibles, y con aire de azucenas,
las manos –que no rompen mis cadenas.

En segundo lugar, Díaz Mirón describe los ojos de la aparición. Los ojos que vio eran azules y brillantes, como las noches sin nubes. Para el poeta, esos ojos eran una imagen de la tranquilidad y de la libertad. Con el fin de enfatizar la expresión de los ojos, el autor los describe “con oro enarenados”; es decir, los ojos tienen arena de oro que los recubre. Con su mirada, esos ojos pueden observar el alma, pues lo que contemplan son los pecados del poeta:

Azules y con oro enarenados,
como las noches limpias de nublados,
los ojos –que contemplan mis pecados.

Lo que más asombra al poeta son las manos y los ojos de la aparición. Ahora, de manera más breve, se referirá al cuello, la barba, el cabello y el pie. Cada una de las partes del cuerpo del fantasma destaca por su luminosidad y su blancura. El cuello es blanco como el pecho de una paloma; la barba y el cabello son una melena de oro y el pie descalzo aparenta ser del color de la plata. Al referirse al pie utiliza por primera vez la palabra “bello”. ¿Qué clase de fantasma puede ser bello y tener entre sus atributos el brillo del sol y de la plata?

Como albo pecho de paloma el cuello;
y como crin de sol barba y cabello;
y como plata el pie descalzo y bello.

Díaz Mirón nos muestra la expresión del fantasma: es dulce y triste. Tal vez, luego de contemplar las culpas del poeta, lo mira indulgente, compartiendo su pena. Por último, contrastando con la blancura de la piel, la aparición lleva una veste zarca, es decir, un manto azul. Hasta ahora, el poema ha sido como un cuadro; nos ha presentado una visión inmóvil; pero no la ha mostrado en conjunto. Sin embargo, luego de estas palabras, coloca unos puntos suspensivos, para dejar la descripción en suspenso. Lo que ahora le interesa al autor es referir que, con esta apariencia, el fantasma ha cruzado sobre la inmensa charca del mal. 

Dulce y triste la faz; la veste zarca…
Así, del mal sobre la inmensa charca,
Jesús vino a mi unción, como a la barca.

Finalmente, en el último verso de este terceto, Díaz Mirón llama por su nombre al fantasma: se trata de una visión de Jesús. La Biblia, o la colección de los libros sagrados judeocristianos, ha servido como fuente de inspiración a los escritores durante siglos. En este caso, el poeta ha tomado una historia que relatan dos de los cronistas que contaron la vida de Jesús: Marcos y Mateo.
La escena referida ocurre cuando Jesús ordena a sus discípulos que suban en una barca y atraviesen el mar que los separa de la ciudad de Betsaida. Entonces Jesús decide subir a un monte a orar. Al llegar la noche, se encuentra solo en las orillas; en tanto, la barca se halla en medio del mar, batida por las olas. Es entonces que, en las horas de mayor negrura, Jesús camina sobre el mar para llegar hacia donde están sus discípulos. Cuando ellos lo ven, piensan que se trata de un fantasma, y llenos de miedo, comienzan a gritar. Jesús, entonces, les habla:
–¡Ánimo! Soy yo, no tengan miedo.
Pedro, uno de sus discípulos, le contesta:
–Si es cierto que eres tú, mándame ir hacia ti sobre las aguas.
–Ven –responde Jesús.
Pedro baja de la barca y camina sobre el mar, pero atemorizado por el viento, grita y comienza a hundirse:
–¡Sálvame!
Jesús, entonces, se acerca a él, le extiende la mano y le pregunta:
–Hombre de poca fe, ¿por qué dudaste?
En esta historia bíblica pensó Díaz Mirón. El mar oscuro, lleno de vientos contrarios representa la maldad de sus enemigos, de todos los que tomaron partido contra él y lo enviaron a la cárcel. Y, por supuesto, la barca es él, en mitad de la charca del mal; la barca que ve llegar a Jesús y lo confunde con un fantasma. Es por eso que el poeta, antes de llamar por su nombre a la aparición, la describe: para crear una confusión y hacer que el lector vea un fantasma antes de saber que se trata de una visión de carácter religioso.
Pero también en ese último verso del terceto, el poeta dice que Jesús vino a su “unción”, de la misma manera en que se dirigió a la barca.
Veamos qué dice el diccionario sobre esta palabra: “Gracia y comunicación especial del Espíritu Santo, que excita y mueve el alma a la virtud y perfección”. Con esto quiere decir el poeta que tuvo una visión que lo decidió a ser más perfecto y virtuoso.
Tal vez habrá quien piense que Salvador Díaz Mirón, cuando salió libre de la cárcel, no volvió a tomar una pistola. Pues no: todavía regresó a la prisión años después por haber disparado contra un diputado; y años más tarde aun, mientras daba una clase de literatura en Veracruz, le dio un golpe con su pistola a uno de los alumnos y lo desmayó. Pero lo que importa es que, cuando Díaz Mirón escribió El fantasma creía en su posible perfección. Por eso escribió:

Y abrillantó a mi espíritu la cumbre
con fugaz cuanto rica certidumbre,
como con tintas de refleja lumbre.

Jesús representa la perfección, y su aparición hizo que la cumbre del espíritu del poeta brillara y se llenara de un sentimiento de certeza ante la adversidad, a pesar de que la aparición fuera fugaz. Díaz Mirón, oscuro en medio de su celda, gracias a esa visión, se iluminó como si lo hiciera con matices (o “tintas”) de la lumbre que se refleja en él.
Para finalizar, dice que la aparición suele retornar y que, al verla, vuelve a tener fe e ilusión. Es como un relámpago que enciende su alma, negra en medio de la charca del mal. Los dos primeros versos deben leerse juntos: “me reintegra la fe que salva”:

Y suele retornar; y me reintegra
la fe que salva y la ilusión que alegra;
y un relámpago enciende mi alma negra.

Salvador Díaz Mirón tenía entre sus poemas favoritos a El fantasma: es descripción de una visión salvadora en medio de la soledad. No importa tanto qué cosa haya visto realmente el poeta; no importa si fue una alucinación o un sueño: de hecho parece que es más bien una imagen literaria para significar un momento de confianza e ilusión cuando creía que todas las puertas de la libertad estaban cerradas.
El poeta aún habría de pasar dos años y medio en prisión. Poco antes de salir, recibió la noticia de la muerte de su padre. Finalmente, en junio de 1896, se demuestra que al disparar contra Federico Wólter había actuado en legítima defensa. Una vez libre, se dedica a escribir artículos periodísticos y poesía. Con ayuda del Gobierno de Veracruz publica su primer y único libro de poemas: Lascas. Lascas son los pequeños trozos de mármol que quedan en el piso cuando un escultor está trabajando en su obra. Así llamó Díaz Mirón a su libro, pues a pesar de su orgullo, era humilde frente a su trabajo literario.
Todo parece indicar que la influencia de esta visión le duró sólo el tiempo que estuvo encarcelado; sin embargo, en otros aspectos, el poeta se exigió una perfección que ningún otro poeta de su época pudo lograr. Por ejemplo, después de 1905 decidió que sus versos no iban a rimar terminaciones verbales, lo cual hacía más difícil la creación poética (es decir, no rimaba “cantaba” con “escuchaba” ni “vivía” con “tenía”, por ejemplo). También logró que los cuatro acentos de un verso siempre recayeran en vocales distintas. Observa las vocales acentuadas en el siguiente verso de su poema A un volcán:

…blánca mujér tendída, como difúnta…

Pero lo más difícil de su perfección literaria lo logró en su último poema, titulado Los peregrinos al cual le dedicó cinco años. Aparte de las reglas anteriores, este texto tiene otra exigencia más: no repite ninguna palabra.
Con toda seguridad, esta es la perfección que más le gustaba al poeta: la perfección de la poesía. Y esa es también la que más disfrutamos sus lectores: la de sus versos perfectos que tienen sonoridad y belleza.