Un ideal dentro del Yo (Reflexiones sobre el centenario del Ateneo de la Juventud)

Con las celebraciones del centenario del Ateneo de la Juventud volverán a escucharse palabras como “belleza” y “humanidad” de la misma manera más o menos abstracta con que fueron enunciadas hace cien años. Se hablará de las derivaciones (directas o no) que este grupo intelectual tuvo en nuestra tradición, como la tendenciosa defensa de la “libertad de cátedra”; o de la “batalla” que terminó en la autonomía concedida a la derecha universitaria y que permitió el magisterio, en la Universidad Autónoma de México, de fascistas como Jesús Guiza y Acevedo, preocupados por detener la amenaza del “materialismo histórico”. Y se explicará de nuevo cómo es que Próspero sometió las fuerzas de la naturaleza y triunfó sobre los instintos destructivos de Calibán y dio libertad a Ariel, el espíritu que se fortalece con la bondad y que ha servido de símbolo a la juventud para encaminar sus proyectos. Pero qué postura tomar si uno está del lado de Calibán, el caníbal que da una mordida en la cabeza de la racionalidad europea. Cómo es que se debe deslindar uno de la ideología ateneísta, si es que vale la pena y si es que a alguien le importa que se tome postura acerca de una discusión cerrada y que tal vez nunca se dio, pues nada más lejano que pretender cuestionar el “ateneísmo” que dio plumas como Alfonso Reyes, Enrique González Martínez, Rafael López y Pedro Henríquez Ureña y situó a México en medio del mundo, como si fuera una bella floración en el centro de la cultura occidental, que bebía su savia de las más profundas raíces griegas y cuya degustación del espíritu dionisiaco estuvo a punto de secar flor y fruto (¡o de transformarlos en: delirio creativo!), aunque afortunadamente triunfó el bien, y se esterilizó el helenismo para utilizarlo como una salutífera pedagogía destinada a nutrir el espiritualismo inoculado en la juventud que comenzó a educarse en “las humanidades” durante el huertismo. Un pequeño grupo de personas que de manera tensa y activa se nutrían y convivían para formar esa alta cultura ¡tan necesaria! y que por lo tanto volvía indispensable a la élite que la produjo (parafraseo a Henríquez Ureña); un pequeño grupo actuó para construir, pero construir hacia adentro, si es que puede decirse de este modo, ya que la construcción fue interior en gran medida. ¿O es que fue exterior? ¿Es que sus esfuerzos se desbordaron y crearon “algo” a lo que podamos llamar de alguna manera? Pues es que paradójicamente, la libertad fue interior y trabajó en secreto, dentro del sí-mismo de cada uno de sus integrantes para producir la expresión artística, para brotar como una sustancia frutal que se manifiesta cuando la estación manda que explote el fruto. Algo que estalló hacia adentro, en la maduración de una obra personal que, a su vez, esculpió la interioridad de cada uno de esos artistas dedicados a construir sus propios valores y seguir apasionadamente sus creaciones morales (de ahí que su Estética se encuentre apuntalada firmemente sobre su Ética). Paradójicamente el Ateneo de la Juventud fue una agrupación que se vio en la necesidad de pactar políticamente para darse su sitio como élite, al mismo tiempo que la tensión interna fue cediendo para dejar ver individualidades. Dentro de ese “Yo empírico” sometido a las leyes de la naturaleza existía otro “Yo inmaterial”, a salvo de la contingencia del mundo (Isaiah Berlin). Al quitar esa endeble cáscara con la que el “Yo empírico” cubre la personalidad profunda del artista se descubre un ideal auténtico, trabajado en la soledad. Idealismos aparte, éste debe ser retomado, arrojado al mundo para frotarlo con él y saber qué carga de verdad oculta. De verdad estética, se entiende. Y esa obra generacional se expondrá ante aquel que quiera cuestionarla, siempre y cuando el que cuestione pierda toda infalibilidad. Todo esto no es una Verdad, sólo es algo que así me represento para poder explicarme el por qué se debe “salvar” (aunque no me corresponda, ni sea yo el indicado para “salvar” nada) ese ideal estético construido por cada uno de esos artistas reunidos hace cien años en el Ateneo de la Juventud.

La poesia en Mexico durante los años de la Revolucion

I. Los jóvenes ateneístas al interior de la Revista Moderna

Los integrantes del Ateneo de la Juventud se educaron artísticamente en el Porfiriato: se formaron leyendo a los primeros modernistas y comenzaron su carrera colaborando en las principales revistas del régimen, la Revista Azul y la Revista Moderna. Casi ninguno de ellos dio muestras de querer la disolución del régimen. En todo caso, soñaron con su pronto fin en términos democráticos. Cuando Porfirio Díaz le contestó al reportero James Creelman que México estaba listo para la democracia, los jóvenes escritores vieron cerca el camino de la sucesión. Lo verdaderamente importante era consolidar los nexos con el poder y asegurar la herencia de Justo Sierra, el Ministro de Instrucción Pública. Los actores de esta transición: una generación con edades que oscilaban entre los 17 y los 34 años en 1906 cuando se fundó la revista Savia Moderna (el mayor, Enrique González Martínez y Alfonso Reyes y Julio Torri, los menores) fundaron primero la Sociedad de Conferencias y, posteriormente, el Ateneo de la Juventud (28 de octubre de 1909).
La Revista Moderna de México (1903-1911) de Jesús E. Valenzuela también acogió en sus páginas a los jóvenes escritores. Nombres nuevos como el de Abel C. Salazar se pueden leer desde el primer número (septiembre de 1903); así, en los años siguientes, la obra poética de los alumnos de los modernistas aparecería cotidianamente en la revista más importante de la década. Estos escritores tuvieron necesariamente cercanía con las poéticas que se impulsaban al interior de la revista: Enrique González Martínez, Manuel de la Parra, Roberto Argüelles Bringas y muchos de los poetas que luego serían miembros del Ateneo se iniciaron en la escuela del Simbolismo practicado por Nervo, Tablada o Díaz Mirón. Sólo varios años después, al consolidarse como grupo aparte, intentarían una renovación estética.
Alfonso Cravioto –hijo del ex Gobernador de Hidalgo– dio a los jóvenes escritores la primera oportunidad de independizarse: con la herencia paterna alquiló una oficina en el edificio La Palestina, de la calle 5 de Mayo, y patrocinó la revista Savia Moderna que apareció de enero a junio de 1907. La publicación terminó cuando el mecenas se fue de luna de miel a Europa y dejó de suministrar el dinero necesario para subsistir. Los seis meses no fueron suficiente impulso para que el grupo continuara con vida propia, y al poco tiempo volvieron a las páginas de la Revista Moderna. En este segundo periodo formaron un grupo dentro de la revista y comenzaron labores paralelas como la organización de la Sociedad de Conferencias, que funcionaría de 1907 a 1909.
Entre diciembre de 1907 y marzo de 1909, el incremento de poesía joven en la Revista Moderna fue notable: en este lapso aparecieron casi 60 poemas de los escritores que participaban al mismo tiempo en la Sociedad de Conferencias.
Desde entonces, pueden observarse ciertas tendencias de las que saldrían las escuelas poéticas de los años siguientes. Brevemente, expongo las principales direcciones de la poesía joven en la revista de Valenzuela:
1) En primer lugar, se encuentran los poetas que se iniciaron en el Simbolismo –algunos de ellos siguen muy de cerca a Nervo–: Luis G. Urbina, Enrique González Martínez, Manuel de la Parra, Alfonso Reyes y Luis Castillo Ledón. La figura de Luis G. Urbina fue importante para los ateneístas: desde 1901 se desempeñaba como Secretario Particular de Justo Sierra, Secretario de Instrucción Pública, puesto estratégico que lo situaba entre el poder cultural y la juventud literaria. Fue un poeta que no hallaba su sitio literario pues era llamado romántico por los modernistas y modernista por los románticos. Aunque había nacido en 1864 (era mayor que Nervo y Tablada), sólo fue aceptado de manera plena por los ateneístas. Entre Urbina y González Martínez puede verse una continuidad poética: la poesía conversacional, la construcción a base de símbolos y prosopopeyas, el tono vespertino de su obra, la noción del poema como mundo interior… Algunos de sus poemas tienen correspondencias conscientes; otros, evidencian intereses literarios sumamente cercanos. Véanse los siguientes ejemplos:

-Dolor: ¡qué callado vienes!
¿Serás el mismo que un día
se fue me dejó en rehenes
un joyel de poesía?
(Balada de la vuelta del juglar, Luis G. Urbina)

Dolor, si por acaso a llamar a mi puerta
llegas, sé bienvenido; de par en par abierta
la dejé para que entres… No turbarás la santa
placidez de mi espíritu… al contemplarte, apenas
el juvenil enjambre de mis dichas serenas
apartaráse un punto con temblorosa planta…
(Dolor, si por acaso…, de Enrique González Martínez)

La poesía de González Martínez determinará la poesía de la primera mitad de la década de la Revolución. En ella encontraron inspiración autores como Porfirio Barba Jacob, Rodrigo Torres Hernández y los jóvenes estudiantes de la Preparatoria como Xavier Villaurrutia y Salvador Novo. Al interior del Ateneo, esta influencia continuará en la obra de Porfirio Barba Jacob. Su poema Canción de la vida profunda parece inspirada en un poema de Albert Samain; Fernando Vallejo, biógrafo del poeta colombiano, considera más cercana la influencia de González Martínez, pues la expresión “vida profunda” aparece en el soneto famosísimo Tuércele el cuello al cisne…: “Huye de toda forma y de todo lenguaje / que no vayan acordes con el ritmo latente / de la vida profunda…” Los cuarenta años de amistad entre González Martínez y Barba Jacob resultó provechosa para ambos, opina Vallejo. También lo fue para los jóvenes escritores que vieron en la obra de González Martínez una vía para continuar el proceso de independencia del poema.
2) La presencia de Salvador Díaz Mirón sólo se observa de manera plena en la obra poética de Roberto Argüelles Bringas. Amado Nervo, caminando por la calle con el poeta, lo presentó a Luis Castillo Ledón con estas palabras:
-Es el futuro gran poeta de México.
No llegó, sin embargo, a reunir su obra y sólo hasta 1986 el crítico Serge I. Zaïzeff editó su poesía completa. El asunto principal de su poesía es la misma poesía: su obra es el resultado de una poética agresiva y exigente. Se ha dicho con razón que en su obra “la fuerza asfixia la fuerza”, pues fue un poeta que, dotado de una enorme fuerza expresiva, intentó domar la forma de la misma manera que Díaz Mirón. Una de las aportaciones formales del Ateneo fue el “bisoneto”. En esta composición los versos riman como en un soneto normal, y lo mismo ocurre con los hemistiquios, los cuales riman entre sí. El bisoneto “Ventarrón” es un ejemplo de su exigencia literaria:

El bóreas, como un poeta sañudo que va de viaje
al llegar de la montaña, los torrentes de armonía
de su inspiración extraña desata en la vega umbría,
en la azul linfa discreta y en el fondo del boscaje.

Ya ante la ruina escueta gime un cántico salvaje;
ya el ameno prado baña con furiosa gritería;
bien sacude encina huraña con injuria ronca y fría;
¡bien en la techumbre reta convulsivo de coraje!

¡Con su plectro imparte azotes! ¡Y al herir las cuerdas flojas
de liras de árboles huecos de dolor arranca voces
que se pierden dando botes...! ¡y vibrar hace congojas

que en gritos roncos y secos, como en corceles veloces,
huyen, de sus raudos trotes rugiendo entre yertas hojas,
como apóstrofes, los ecos que lastiman, como coces!

3) Rafael López fue, durante sus años de la Revista Moderna, un ejemplo de Simbolismo decadentista: siguió los pasos de José Juan Tablada y de Nervo. Junto con el mismo Tablada, fue uno de los pocos poetas que rejuvenecieron luego de su contacto con la obra de López Velarde. Versatilidad literaria e ironía, caracterizaron su obra de madurez. Su poema Laguna de Chapala (1927) es un logrado homenaje paródico a La suave patria. En 1911 había publica su poema La leyenda de los volcanes, una de las pocas muestras de poesía de tema nacional en la Revista Moderna (el otro: Rubén M. Campos).

Ahí están, cual invencibles torres de Dios. Con herrumbres
de cien siglos y despojos de cien razas. Sus pilares,
sosteniendo de los cielos las espléndidas techumbres,
lanzan al azul los duros capiteles de sus cumbres,
calcinadas por el fuego de las púrpuras solares.

4) Desde abril de 1907 hasta marzo de 1908, Efrén Rebolledo envía a la Revista Moderna su poesía escrita en Japón. Frecuentemente comparado con Tablada con el fin de demostrar que Rebolledo no asimiló la poesía japonesa, se olvida que el joven escritor publicó sus poemas varios años antes que el autor de Li-Po. Octavio Paz resumió la discusión en su libro El signo y el garabato (1975) con este comentario:

A pesar de que Rebolledo conoció más íntimamente el Japón que Tablada, su poesía nunca fue más allá de la retórica ‘modernista’; entre la cultura japonesa y su mirada se interpuso siempre la imagen estereotipada de los poetas franceses de fin de siglo y su Japón fue un exotismo parisino más que un descubrimiento hispanoamericano”.

Sin embargo, los poemas de Rebolledo prepararon la curiosidad de los lectores por el Japón literario; es cierto que no salió nunca de los límites de su educación afrancesada pues Rebolledo es ante todo un parnasiano que se enfrenta por primera vez en la literatura mexicana ante un paisaje ajeno y recurre a su experiencia como lector de la literatura francesa para dar cuenta de su experiencia.
5) Por último, la poesía de Othón (muerto en 1906) aparece en la obra que Alfonso Reyes, Luis Castillo Ledón y Alfonso Cravioto dieron a conocer en Revista Moderna. La cultura clásica de ambos escritores se acomodaba perfectamente con la visión arcádica del paisaje. Cuando se funda la revista Savia Moderna, los escritores se colocarían bajo la obra de Gutiérrez Nájera, pero también bajo la de Othón. El poeta potosino sería fundamental para el desarrollo literario: desde los modernistas porfirianos hasta López Velarde, hubo un reconocimiento general por su obra poética y una continuidad en el interés por el paisaje y por la sinceridad poética.


II. El proyecto cultural del Ateneo
Aunque comúnmente se ha afirmado que el Ateneo no tuvo revistas, sus integrantes escribieron para casi todas las publicaciones del periodo. El propio González Martínez fue director de tres de ellas: Argos, Pegaso y México Moderno. Vasconcelos dirigió El Maestro, la revista que dio a conocer La suave Patria. Lo anterior, sin contar las revistas en las que los miembros del Ateneo colaboraron con frecuencia: La Nave, Nosotros, Revista de Revistas y El Universal Ilustrado. Fernando Curiel y Gabriel Zaid –los dos principales estudiosos de este grupo literario— han sostenido que los ateneístas prefirieron moverse en ámbitos distintos de los editoriales; tienen razón si se considera que sus publicaciones estuvieron al servicio de proyectos mucho más abarcadores: fueron funcionarios culturales, secretarios de Estado, rectores de la Universidad y diplomáticos. Sus publicaciones toman sentido en un contexto más amplio: por ejemplo, las ediciones de clásicos impulsadas por Vasconcelos son inseparables de la cruzada alfabetizadora.
En 1908, al poco tiempo de creada la Sociedad de Conferencias, organizaron el acto para homenajear a Gabino Barreda, fundador de la Preparatoria Nacional. Sin embargo, el supuesto homenaje reconocía la importancia de Barreda y al mismo tiempo terminaba con el Positivismo como pensamiento pedagógico dominante. Pocos días antes del acto, Pedro Henríquez Ureña le escribe, pavoneándose, a Alfonso Reyes: “Nos hemos vuelto tan íntimos de don Justo”. Sierra, en efecto, había dado ánimos a la nueva generación y tenía a Luis G. Urbina, su Secretario Particular, mezclado con la juventud literaria. Pero una de las intenciones del Secretario de Instrucción era evitar que Díaz entregara la Preparatoria al clero (Zaid trata el tema ampliamente en su artículo “López Velarde, ateneísta”, incluido en el libro Tres poetas católicos). El homenaje causa el enojo de los positivistas pero consolida al Ateneo: Caso obtiene su primer puesto importante como Secretario de la Universidad. Este es el inicio de la toma del poder intelectual del grupo; pueden revisarse las biografías de los ateneístas y se estará ante una radiografía del poder de finales del Porfiriato.
Escribe Gabriel Zaid en su ensayo “López Velarde, ateneísta”: “Lo lamentable es que los ateneístas soñaran con el poder tecnocrático de Parra o de Sierra: que prolongaran el porfiriato cultural, en vez de restaurar la autonomía de la república literaria, fundada libre por Altamirano”. Pero Altamirano no fundó la república literaria independiente, sino al servicio del nacionalismo liberal; y los ateneístas crearon un espacio intelectual legitimador que supo adaptarse a los distintos regímenes: Díaz, Huerta, Carranza y Obregón.
Sin embargo, el Ateneo atravesó por un periodo de disgregación al terminar el huertismo. En general, habían apoyado al régimen de Huerta y habían contribuido a desprestigiar el régimen de Madero. Arrepentidos o no de su participación, contribuyeron a crear un ambiente de paz interior y de inquietudes estéticas en un país devastado. Quienes admiran a Antonio Caso como un hombre que mantuvo el espíritu universitario dando clases durante los días de la Decena Trágica, olvidan que el profesor impartía sus clases como una manera de no ver más allá de su salón y de evitar lo que llamaba “la pérdida de las bases aristocráticas de la sociedad”.
Sin proponérselo, Caso fue un precursor filosófico de la Revolución: al rebatir el pensamiento de los positivistas mina las bases del régimen que se fundaba en el orden y el progreso. Es decir, se enfrentó con un pensamiento que intentaba hacer creer que “la inercia es el camino de la perfección” (en palabras de Alfonso Reyes). Pero Caso –tiene razón Enrique Krauze– “arrebató el pensamiento a los positivistas, pero sólo para dejarlo a los pies de los intuicionistas”.
El huertismo fue el último espacio en que gozaron los ateneístas de relativa calma intelectual; lo vivieron con la ilusión de un Porfiriato restaurado que devolvería la paz tan dolorosamente lograda en el régimen de Díaz. En el año y medio que duró el régimen de Huerta, Nemesio García Naranjo terminó con los planes positivistas de estudios pero sólo para intentar la instauración de una educación “humanista” basada en el intuicionismo; Luis G. Urbina dirigió la Biblioteca Nacional; Enrique González Martínez trabajó en Instrucción Pública. Los siguieron los nombres de Francisco M. de Olaguíbel, Salvador Díaz Mirón, Ricardo Gómez Robelo y Porfirio Barba Jacob, entre otros .
Si durante el Porfiriato los escritores se dedicaron en su mayor parte al periodismo, entre 1911 y 1920 la literatura se hizo cada vez más dependiente de la función pública: muchos de los ateneístas y sus contemporáneos tuvieron un cargo público o diplomático. En este aspecto, pueden encontrarse diplomáticos, funcionarios públicos, diputados, rectores de la Universidad, gobernadores, jueces y senadores. Además de los numerosos escritores que estudiaron Derecho –profesión cercana de las letras–, en este periodo se nota la importante presencia de un médico: Enrique González Martínez. Hubo periodistas que combinaron su trabajo con la crítica literaria y la investigación histórica. Otras ocupaciones fueron las de bibliotecario, burócrata y profesor, empleo cada vez más frecuente para los escritores. Se puede agregar a la lista un poeta empresario de visita por México (José Santos Chocano), un estudiante normalista muerto en la Revolución (Rodrigo Torres Hernández) y un sacerdote (Alfredo R. Placencia).
El poeta colombiano Leopoldo de la Rosa, único en todo el siglo, no trabajó jamás: vivió de pedir prestado. Sólo una vez fue contratado: en 1921, por José Vasconcelos, para dar cuerda a un reloj de pared en la SEP. Según documenta Fernando Vallejo: “Tan parado como siempre siguió el reloj, y cuando Vasconcelos le reclamó a Leopoldo éste le respondió que era muy poco los seis pesos diarios que le pagaban. Heróicamente Leopoldo nunca trabajó”.
Por último, debe decirse que la poesía de la década de la Revolución se produjo en la capital. Hubo sólo dos notables excepciones: Francisco González León y Alfredo R. Placencia, poetas que jamás visitaron la ciudad de México y que conocieron el prestigio literario hasta principios de los años 20. Debe decirse, por último, que tal vez a causa del desarrollo editorial y educativo, la mayor parte de los poetas proviene de sólo cuatro entidades del país: Distrito Federal, Jalisco, Veracruz y Guanajuato.


III. Las aportaciones poéticas del Ateneo
La obra poética del Ateneo escrita entre 1911 y 1915 se distinguió por continuar la de los modernistas (sobre todo las de Gutiérrez Nájera, Othón, Díaz Mirón y Nervo) incorporando las nuevas tendencias de la poesía francesa. González Martínez hizo popular la obra de Francis Jammes y gracias a sus traducciones volvió a tomar fuerza el prosaísmo: tal vez sea este autor la fuente del prosaísmo de López Velarde. Su libro de traducciones Jardines de Francia (1915) es una suma de las influencias francesas reconocidas a mediados de la década. A esta poética, ajena a lo inmediato, no tardaría en confrontarla la realidad. El mismo año de Jardines de Francia, Manuel Gómez Morín escribe su libro 1915 en el que, refiriéndose a su generación, afirma que con la Revolución “descubrimos que existía México”.
La producción poética del Ateneo como grupo hegemónico se dio entre 1911 y 1915 (entre el fin de la Revista Moderna de México y el inicio de la poesía provincialista). Cuatro libros definieron el periodo: Lámparas en agonía (1910), de Luis G. Urbina; Los senderos ocultos (1911) y La muerte del cisne (1915), de Enrique González Martínez; y Con los ojos abiertos (1912), de Rafael López. Caro Victrix (1916) de Efrén Rebolledo puede considerarse el último gran libro instalado en el Modernismo “exterior”; es decir, el que a la manera de Díaz Mirón o Gutiérrez Nájera se preocupa por la escenografía y subordina el poema a lo visual. Otros escritores menores del Ateneo recogieron su obra en un libro y de manera tardía casi siempre: Manuel de la Parra (Visiones lejanas, 1914), Luis Castillo Ledón (Lo que miro y lo que siento, 1916), Eduardo Colín (La vida intacta, 1916), Erasmo Castellanos Quinto (Del fondo del abra, 1919). Es notable el caso de Alfonso Reyes, quien sólo hasta 1922 editó su primer libro de poesía, Huellas. Otros, como Roberto Argüelles Bringas, no lograron reunir en vida su obra poética.
Con sus traducciones, González Martínez presentó a los poetas de su tiempo un vasto mapa de lo que la lírica francesa ofrecía a los escritores mexicanos. Esta visión significó mucho, pues presentaba a los escritores franceses que intentaban sacar a la poesía de su país de un punto muerto que –según el crítico Marcel Raymond- había alcanzado su momento más álgido en 1905.
Entre Urbina y González Martínez, de 1906 a 1911, se va desarrollando una teoría estética fundada esencialmente en la influencia de los escritores neosimbolistas (especialmente, la de los poetas reunidos en la revista Phalange, antecedente intelectual de Paul Valéry; la relación de este grupo con la literatura mexicana ha sido comentada por Ulalume González de León en el prólogo a Obras escogidas de A. O. Barnabooth, de Valery Larbaud, México, Vuelta, 1987). Entre los postulados neosimbolistas que enuncia Marcel Raymond, algunos fueron seguidos fielmente por González Martínez:
-La concepción de la poesía como una “metafísica informal” capaz de penetrar en la realidad y conocer el ser. (Salvador Elizondo, sobrino de González Martínez, se ha referido a la poesía como una “forma irracional de conocimiento”).
-La imagen es la encarnación de los estados del alma que se expresa en la duración. (Nótese que la presencia del Intuicionismo filosófico en México introdujo la idea de “duración”.)
-La única intención legítima para el poeta debe ser el conocimiento profundo de la realidad.
-A pesar de la intención de aprender la realidad a partir de símbolos, los poetas desdeñan los símbolos indirectos; prefieren los símbolos no elaborados, los que se manifiestan “de manera natural”.
No fueron muchos los cisnes que se pasearon por la literatura mexicana; ni Amado Nervo ni José Juan Tablada se distinguieron por poblar su obra de cisnes blancos. Por eso cuando Enrique González Martínez, en 1911, escribió el soneto en el que se alentaba a torcer el cuello al cisne de engañoso plumaje, más pareció una rebelión contra la estética parnasiana que una recriminación concreta contra los poetas mexicanos.
Héctor Pérez Martínez, en una conferencia pronunciada en 1924, asegura que el soneto de González Martínez dio los lineamientos sobre la poesía escrita a partir de entonces. Esta nueva poesía fue caracterizada por la falta de atención hacia el exterior y por preferir la sinceridad. En la obra de González Martínez, el símbolo es un elemento estructurador del mundo: forma de conocimiento de la realidad. Puesto que el símbolo sugiere, depende del lector encontrar las implicaciones últimas de la imagen. Fue el propio González Martínez quien exploró las posibilidades de esta poética y fue él mismo quien clausuraría el periodo iniciado por su obra. En 1915, con La muerte del cisne, deja en claro que la poesía no podría continuar por los caminos de la autocontemplación. ¿Cuál sería el camino a seguir? El propio González Martínez tuvo una respuesta personal que le fue impuesta: la muerte de su esposa y de su hijo, el poeta Enrique González Rojo; y por otro lado, la presencia de las guerras mundiales. Estos acontecimientos impusieron en su obra una tensión que se resolvió en bellos poemas en los que el jardín interior se tambalea ante los embates de la realidad. Luego de vivir un dolor personal, la obra de González Martínez desemboca en una experimentación personal lejos de las modas literarias. Gracias a su capacidad de renovación, González Martínez pudo escribir lo mejor de su obra en los años de madurez: todavía en sus últimos años dio a conocer dos magníficos poemas extensos: Babel (1949) y El nuevo Narciso (1952).
Pero los poetas contemporáneos a La muerte del cisne no intentaron en ese momento una ruptura con la estética modernista: Efrén Rebolledo continuó el Parnasianismo hasta el máximo refinamiento; Nervo se refugió en la sinceridad; Díaz Mirón concentró su técnica en la elaboración de unos cuantos poemas. Habría de ser Ramón López Velarde el autor que diera una salida a la situación de la poesía en 1915.
En el Ateneo se independizó y maduró un género literario, el poema en prosa. Tres escritores –lectores de Charles Lamb y de Marcel Schwob, de la prosa aforística de Nietzsche y, sobre todo de los Pequeños poemas en prosa de Baudelaire- significaron un parteaguas en la prosa: Julio Torri, Carlos Díaz Dufoo jr. y Mariano Silva y Aceves. En ellos se encuentra la semilla de la obra literaria de autores como Max Aub, Gilberto Owen, Juan José Arreola y Augusto Monterroso. La obra de los tres significó una ruptura con la prosa artística del Modernismo; de hecho, es posible que la obra de estos autores sea la primera manifestación literaria ajena a ese movimiento. Leídos en el contexto general de la prosa de la década puede decirse incluso que la renovación literaria del Ateneo comenzó por la prosa: Alfonso Reyes, Martín Luis Guzmán, José Vasconcelos… A estos autores se les puede agregar la obra de los refinados prosistas; pero visto desde dentro, el Ateneo tuvo en este sentido una tensión estilística: por un lado, la prosa monumental de Vasconcelos y la grandilocuencia de Caso; por otro, el perfeccionamiento estilístico que daba como resultado una obra mínima y perfecta. ¿No tendrá su germen en el Ateneo esta escisión de la prosa mexicana? Julio Torri confiesa que su texto La oposición entre temperamento oratorio y el artístico era una crítica a Antonio Caso. Se entenderá el disgusto de Caso si se lee la opinión de Torri sobre los oradores: “Inútil me parece decir que jamás adquieren de un escritor cualquiera ese conocimiento profundo que se convierte en carne y sangre de uno, y que trasciende aun a los ademanes y gestos habituales”. Hasta ese momento, ningún escritor mexicano se había atrevido a escribir una composición en la que la prosa pudiera parecer un trabajo de exquisitez miniaturista, como la siguiente, también de Torri:

Labios que hoy besamos y que mañana estarán exangües, cuando la amiga ocasional repose en la plancha acogedora del depósito de cadáveres. Tendremos que alegar ante el juez de instrucción nuestros honorables antecedentes de horteras respetables o una coartada que no parezca del todo inverosímil.

Otro aspecto (muy poco tratado) tiene la poesía del Ateneo: la incorporación del verso libre a nuestra poesía. Fue Alfonso Reyes, en el poema El descastado, de 1916, el primero en utilizarlo. Pero la innovación poética de Reyes no tuvo repercusión visible: todavía se tendría que aguardar hasta la siguiente generación de escritores, la de los Contemporáneos, para que la poesía mexicana incorporara a su acervo el verso libre.
Por último, falta agregar a la lista de intereses del Ateneo el interés por la cultura novohispana. Nervo había sido el revalorador de sor Juana en 1910, luego de una conferencia en Madrid, de la que salió su libro Juana de Asbaje. Más adelante, Reyes siguió las huellas de Ruiz de Alarcón y de fray Servando Teresa de Mier. Desde el plano de la narrativa, Genaro Estrada con Pero Galín y Mariano Silva y Aceves con Arquilla de marfil despertaron el interés por las épocas de Felipe III y Carlos III, por la corte del Virrey Mancera y por las leyendas populares. Según el Abate González de Mendoza, el colonialismo fue producto de la repercusión de “la sacudida revolucionaria”. Así, un grupo de escritores quisieron buscar en una idealización de los tiempos novohispanos una ciudad segura, amable y civilizada, lejana de los movimientos revolucionarios. Alfonso Cravioto, integrante del Ateneo, publicó en 1921 El alma nueva de las cosas viejas, poemario de tema novohispano. A pesar de la poca calidad de los textos, el libro de Cravioto es importante por ser la única muestra poética de un movimiento artístico que se manifestó pocos años antes de comenzar la década de los 20. Aquí, el autor postula la importancia de un arte mexicano. “Busquémoslo y si no existe, inventémoslo”, sugiere. Muy pocas son sus aportaciones formales (versos bisílabos, eneasílabos y de trece sílabas). Sin embargo, este libro debe leerse en el marco de una ideología que se formaba por esas fechas: el discurso nacional que distinguiría al poder a partir de los años veinte. Hernán Cortés, Cuauhtémoc, Sor Juana, Sigüenza y Góngora, Tolsá son algunos de los nombres que Cravioto incorpora a su visión del arte mexicano. Y no debe asombrar la semejanza temática con La suave patria o con el muralismo en varios de sus poemas. En realidad, lo que este libro contiene son apreciaciones sobre las categorías de la historia oficial: no todas las figuras y escenas que Cravioto propone pertenecen al discurso nacionalista de las siguientes décadas, pero es interesante señalar que -a diferencia de sus antepasados liberales- Cravioto busca integrar el arte novohispano relegado por el pensamiento liberal decimonónico. (Se puede suponer que Cravioto tuvo mucho qué ver con el museo colonial que se formó en San Juan de Ulúa durante los días en que Carranza lo utilizó como Palacio de Gobierno). La recreación de la vida y la cultura novohispana lo hermanan con las Tradiciones y leyendas mexicanas publicadas por Vicente Riva Palacio y Juan de Dios Peza en 1885 en medio de las polémicas de los liberales contra los positivistas: Cravioto, treinta y cinco años después participa con los mismos temas en una polémica distinta y cercana. De hecho, rescata las nociones de Justo Sierra en torno a Cortés (Sierra lo llama “padre de la raza” y a Hidalgo “padre de la patria” en respuesta a Bulnes que llama “padre de la patria” a Cortés).


IV. La revista Nosotros
En 1912 surge el primer grupo de seguidores del ateneísmo, la revista Nosotros (1912-1914), formada por alumnos de Rafael López en la Escuela Normal: Francisco González Guerrero, Rodrigo Torres Hernández y Gregorio López y Fuentes. Aunque su obra partió de la escrita por Rafael López y Enrique González Martínez, su interés literario fue consolidar un nuevo grupo. De aquí salió un libro memorable, La siringa de cristal (1914), de López y Fuentes. El libro se caracterizó por llevar al extremo ciertos usos del Modernismo como la rima de partículas átonas, la división de adverbios en mente para utilizar la rima interna, los hemistiquios que rompen la palabra en dos. La obra de López y Fuentes fue reconocida por Manuel Maples Arce como uno de los puntos de partida para romper con la estética modernista. Véase el poema Deshojación, incluido en La siringa de cristal:

Hay muchas gemas raras en la clara vitrina
del cielo, que ha vestido con sus más ricas galas,
y nieva luna como si garza peregrina
volara deshojando las plumas de sus alas.

Te yergues a manera de una afilada espina
y me miras a los ojos; con tu mano, a las
que la luna, cual mota, si apenas enharina,
una flor que aborreces al aire despetalas.

Ves cómo huyen los pétalos y te pones muy triste
y sollozas y gimes porque no conseguiste
arrancar su secreto; entonces lentamente

junto a tus hombros húmedos de luna y de cenizas
“de tu huerto es” –te digo—y reclino la frente
y amenos despetalas tu labios en sonrisas.

Por su lado, a González Guerrero se le debe la primera antología publicada en México del poeta uruguayo Julio Herrera y Reissig (Cvltvra, 1916), quien influyó tanto en López y Fuentes como en Ramón López Velarde. El grupo terminó de forma abrupta en 1914: Torres Hernández murió peleando por Zapata en Morelos, López y Fuentes se alistó para luchar contra la invasión norteamericana en Veracruz, y González Guerrero se dedicó a la crítica literaria en la ciudad de México.
La poesía de los integrantes de Nosotros ha sido casi inexplorada: si bien tuvieron la vida en contra, falta conocer la importancia de la obra de López y Fuentes y su influencia sobre el Estridentismo; falta estudiar la extensa obra crítica de González Guerrero y la figura casi fantasmal del poeta oaxaqueño Rodrigo Torres Hernández. Aún se le debe un estudio a la única revista literaria que pudo resistir durante los días posteriores a la caída de Díaz.


V. López Velarde y el Provincialismo
A mediados de la década comenzó la influencia de la poesía belga; se leyó, sobre todo, la obra de Émile Verhaeren, Georges Rodenbach y Maurice Maeterlinck. Luis Noyola documentó la influencia de Rodenbach en López Velarde. Este autor tuvo una presencia más honda: la obra de Xavier Villaurrutia se inició con un sentimiento literario muy cercano al del autor belga. También Enrique González Martínez dio tres conferencias sobre estos autores y fueron publicadas en 1918 por Cvltvra. Años después, en 1931, Francisco Castillo Nájera hizo una antología, Un siglo de poesía belga que reunió a 78 poetas. Gabriel Zaid considera que los escritores católicos se interesaron por esta poesía ya que simbolizaban la cultura católica moderna. Además, los poetas belgas tocaron el tema del nacionalismo que interesó a la generación de López Velarde.
La publicación de La sangre devota (1916) fue una renovación de la poesía mexicana: la falta de originalidad y de experimentación a que había llegado puede observarse en la obra de los ateneístas menos destacados; en general, se habían dedicado a seguir acríticamente la obra de los principales modernistas. La obra de algunos ateneístas como Manuel de la Parra, Luis Castillo Ledón o Ricardo Gómez Robelo leída a la luz del primer libro de López Velarde los vuelve irrecuperables: ¿cuál habrá sido su encanto antes de la aparición del zacatecano? La sangre devota continuó los caminos iniciados por las obras de Gutiérrez Nájera y Othón, fue una continuación de la tradición poética y no constituyó una ruptura con los paradigmas del Modernismo. Sin embargo, la parte sustanciosa de la obra de López Velarde no fue entendida a profundidad; sus seguidores (Fernández Ledesma, Martínez Valadez) sólo copiaron lo más exterior de su poética. En casos mejores, como los de Alfredo Ortiz Vidales o Francisco González León contribuyeron a la creación literaria de la provincia; los pueblos y las calles de su obra son más parecidos a una novela francesa que a la realidad mexicana. Fue su obra una manera de postular su utopía social.
Pero no debe olvidarse que La sangre devota contiene poemas escritos desde 1908, por lo que el libro puede ser leído como una muestra de la poesía escrita desde la provincia como una respuesta a la estética de la ciudad. Ajena al mundo del ateneísmo, la obra provinicialista de López Velarde tuvo lectores que vieron en ella una recuperación del campo y el pueblo que purificaban la estética corrupta de la ciudad: algunos enarbolaron estas ideas para captar literariamente la provincia. Pero ignoraban que la genialidad de López Velarde provenía de una serie de procedimientos literarios, de la construcción del poema en una forma tan compleja que le ha valido comparaciones con Góngora (Enrique Diez Canedo, José Emilio Pacheco). Fue Antonio Castro Leal, en una nota publicada en El Nacional, quien traspasó los umbrales de la crítica superficial: “Este poeta es, por otra parte, un poco extraño y empieza a mostrar un arte paulatinamente oscuro y difícil. Estas nuevas cualidades nacieron de las viejas cualidades…”
En efecto, desde el principio, la obra de López Velarde tuvo varias interpretaciones. Al cumplirse treinta años de la desaparición del poeta, Alfonso Reyes escribió un comprensivo texto en el que habla de tres aguas que corren por su poesía: el agua corriente del tiempo que transcurre, de la vida cotidiana; el agua en cristal que proviene del Parnasianismo: la escultura y la armonía; y el agua profunda: “voz patética, sensualidad y miedo, simbolismo más o menos consciente, sonambulismo ‘suprarrealista’…” En su momento, no todos los críticos ni todos los poetas supieron encontrar la fuente de esas tres aguas.
De la obra del zacatecano se desprenden dos maneras de concebir la poesía: quienes vieron en la provincia el tema a explotar con los recursos de la poesía francesa y belga (Jammes, Rodenbach, Verhaeren) y quienes tomaron de la poesía del zacatecano las herramientas para renovar la lírica. Estos últimos, estridentistas y contemporáneos, se nutrieron en el Modernismo pero iniciaron la década de los 20 con una experimentación novedosa. En cambio, entre los seguidores del López Velarde provincialista se encuentra un último periodo del Modernismo prácticamente inexplorado (sobre el tema sólo conozco la conferencia de Héctor Pérez Martínez, “Los poetas provincialistas”, Huytlale 11, febrero de 1954, pp. 118-122). Modernistas provincialistas fueron Alfredo R. Placencia, Ramón López Velarde, Manuel Martínez Valadez, Alfredo Ortiz Vidales, Francisco Castillo Nájera, Eduardo J. Correa, Enrique Fernández Ledesma, Francisco González León y Jesús Zavala. En general, a estos autores los unió la visión de la provincia a través de la poesía francesa. Que este periodo esconde poetas de extraordinaria factura puede demostrarlo la obra de González León o la del olvidado Ortiz Vidales. La publicación de un libro prácticamente desconocido, En la paz de los pueblos (1923), puede significar el fin del Modernismo; “En el cuarto. IX”, poema en el que la cuaderna vía resuena sordamente, puede dar fe de la calidad de esta etapa de la poesía:

Yo soy un pobre hombre sin entusiasmo, triste
y como pluma, regla de no sé qué pupitre
oficinesco, vivo metodizadamente
guardado, sin moverme, en medio de la gente.

Hubiera yo podido ser cruz, estrella, rosa
o gozar de la vida señalando la hora
de manecilla, tieso, como grave persona
que ya tiene completa cara de ceremonia.

Pero yo no lo quise y la vida, la vida,
yo no sé, siempre tuve una mirada fría
juzgándola y ella, como mujer perdida
ahora hace burla de mi melancolía.

Por lo demás es dulce, ¡oh!, sí, es suave, hondo,
este vivir aislado casi como un ogro.
Este sol, aquel libro, este oro del fondo
en el cuarto son nadie, ¿no son de veras todo?

Para situar correctamente al Provincialismo, es necesario hacer notar que fue una manera de escribir rechazada prácticamente en su totalidad por el Ateneo de la Juventud. En la obra de González Martínez, sólo “Iglesia de barrio” puede pertenecer a esta estética; más ejemplos puede ofrecer Rafael López, único poeta del Ateneo marcado literariamente por la amistad de López Velarde.

* * * * *

Se ha llamado Posmodernismo al periodo comprendido entre la publicación de Los senderos ocultos y la muerte de Ramón López Velarde. Sin embargo, la existencia del Posmodernismo dependería de la ruptura con los postulados del Modernismo. En realidad, el Modernismo funcionó al revés: la poesía mexicana entre 1880 y 1921 fue una acumulación de recursos literarios modernistas. Las corrientes que en Europa fueron claramente diferenciadas y a veces hasta opuestas, en México convivieron sin problema incluso en la obra de un mismo autor. ¿Es posible diferenciar, por ejemplo, en la obra de Efrén Rebolledo el Decadentismo del Parnasianismo?
La idea de que es necesario conocer la tradición poética francesa es cierta para toda la poesía de la década: los poetas de la Revista Moderna lograron trasplantar a México la poesía francesa hasta los simbolistas finiseculares; los ateneístas incorporaron a los autores neosimbolistas. Con la muerte de López Velarde en junio de 1921, termina el Modernismo mexicano. Existe una conexión con la juventud literaria: José Gorostiza es el encargado de pedir al zacatecano la escritura de La suave Patria.
Pero es cierto: hubo un libro –Azul…– que fue la entrada al Modernismo. Otro habrá que sea la puerta de salida; ese es Zozobra (1919), de López Velarde también. Está fuera de los límites de este ensayo –y del ensayista– determinar si ese libro puede considerarse fuera del modernismo. Lo cierto es que leído sólo con los criterios de la poesía Modernista, las grandes conquistas poéticas de López Velarde se esfuman ante la vista.

Buscar al mejor poeta vivo o al más importante de un periodo es más que un ejercicio: es la puesta en práctica de la creencia en el puesto del poeta como el más prominente del mundo literario. En 1913, Pedro Henríquez Ureña se hizo la pregunta: ¿Quién será el poeta de mañana? Parece que no se dio cuenta de que la pregunta estaba dirigida a quien se esperaba que sucediera a González Martínez: Alfonso Reyes. Julio Torri, al reseñar La sangre devota, llamó la atención sobre Ramón López Velarde y dio respuesta a la pregunta de Henríquez Ureña: “López Velarde es nuestro poeta de mañana, como lo es González Martínez de hoy, y como lo fue de ayer Manuel José Othón”. Acostumbrado a guiar el rumbo de la literatura, Henríquez Ureña quiso leer a López Velarde sin mayor trascendencia: en sus textos críticos, el escritor zacatecano es sólo una nota al pie de la página. En el dossier que acompaña la edición de la Obra poética que preparó José Luis Martínez (México, Archivos del FCE, 1998), el comentario de Henríquez Ureña (escrito en 1949) destaca por la manera de escatimarle méritos al poeta:

Otro tipo de poesía barroca, en que la complicación y novedad de las imágenes que se dan la mano con una cariñosa ternura por las cosas comunes y cotidianas, apareció con Ramón López Velarde, que retrató la vida pintoresca de las viejas ciudades del centro de México y finalmente trazó una breve síntesis del país con su Suave patria.

El gran hecho del establishment fue la sucesión de González Martínez: cuando todos deseaban que Alfonso Reyes heredara el cetro del Poeta, resultó que el mejor poeta apareció fuera del grupo en la forma de un burócrata provinciano, muy alejado de los grandes árboles genealógicos del Porfiriato. Esta sucesión forzosa transgredió las reglas de los grupos intelectuales, pero fue el lugar de donde salió la poesía mexicana contemporánea.

(Este texto fue escrito con una beca del Centro Mexicano de Escritores, 2004-2005)

Una modesta proposicion de Al Gore para impedir que la culpa del calentamiento global recaiga sobre los hombros del capitalismo

Vencimos el nazismo, el comunismo, somos el país mas libre del mundo, abolimos la esclavitud, se resolvió el problema del agujero en la capa de ozono; si superamos esos problemas, podemos superar el Calentamiento Global, dice Al Gore a su auditorio. Por suerte, el capitalismo está a punto de vencerse a sí mismo, aun cuando tenga que destruir todo lo demás, me digo a mí mismo. Los rayos del sol llegan a la tierra y son devueltos al espacio, se nos explica, gracias a lo cual se mantiene la temperatura normal de la tierra. En algún momento, la alta emisión de gas metano impidió que los rayos del sol fueran devueltos fuera de la atmósfera y se quedaran en la tierra, elevando la temperatura. Con cuánta seguridad habla Al Gore, ya que su gobierno ¡ha vencido al comunismo!, así como ha desestabilizado regiones enteras, ha promovido golpes de estado, ha invadido Sudán e Irak, ha patrocinado paramilitares y actualmente patrocina la matanza de Palestinos. Sin duda, Estados Unidos puede vencer el calentamiento global ya que se ha aliado con el Vaticano y con Margaret Tatcher para vencer enemigos como el comunismo. Estados Unidos puede ir a cualquier lugar a implantar la democracia, aun cuando se tenga que ir en contra de lo que deseen los pueblos, ya que ser libre es una obligación y Estados Unidos no descansará hasta vernos cumplir con nuestra obligación. Al Gore ganó el Oscar al mejor Power Point del año, ha ganado el Premio Nobel de la Paz, y por ello es imposible evadir “La verdad incómoda”, ya que es la obra más importante acerca del cambio climático, pero cuando se le examina y se observa la grandilocuencia de sus palabras, se ve su empeño en “podar” su tema, de dejarlo de manera más o menos esquemática. Su crítica al sistema que ha acelerado la problemática del calentamiento global es más bien “atmosférica”, por llamarle de algún modo, ya que deja de lado los problemas de fondo y evita mencionar las relaciones económicas y sociales. Al Gore delimita su tema, es decir que “lo recorta”, para decir exactamente qué es el calentamiento global, de manera imparcial, pues enfatiza que los datos que menciona “no están sujetos a controversia”, son mediciones científicas que incluso revela, ya que antes habían sido mantenidas en secreto por ser consideradas “de seguridad nacional” como es el caso de la cada vez más delgada capa de hielo del polo norte. Pero, ¿de qué sirve delimitar este tema? ¿Por qué causa aparece todo de forma muy precisa? ¿Es que hay algo que no se nos presenta en toda esta compleja elaboración? Cuando uno analiza más de cerca este documental, aparece cada vez con más fuerza una serie de motivaciones personales que han llevado al ex Vicepresidente a dar conferencias por todo el mundo, una potente motivación personal, es cierto, ya que ha visto cómo es que la pequeña granja en donde creció también ha sido afectada por el cambio climático. Pero, de la misma manera, “La verdad incómoda” está dirigida a individuos, es decir a soluciones individuales, ¿pero cuál es la fuerza real de las soluciones individuales? Si Estados Unidos es el responsable del treinta por ciento de las emisiones de los gases que producen el efecto invernadero, ¿cómo es que esa responsabilidad se deposita en los individuos? Sí, conozco perfectamente lo que se nos responde a los que hacemos esta pregunta: que no estamos en la parte de la solución sino que contribuimos al problema. ¡Aunque defiendo mi convicción de que cuestionar no es nunca parte de ningún problema! Me imagino que es necesario poner un granito de arena, ya que poner un granito de arena es una de las actividades más enaltecedoras, todos ponemos un granito y al poco tiempo ya resplandece un bello castillito en la playa, que habla bien de la importancia de colaborar, y podría estar resplandeciendo eternamente como ejemplo de la voluntad hasta que las olas del mar tengan a bien disolverlo en un instante.

Creo que sé a dónde me dirijo: a ver el planteamiento general de la cinta de Al Gore, ya que sus argumentos brotan de manera estrepitosa, con la contundencia de los hechos. Así es que puede verse cómo es que los datos, unos tras otros van haciendo una cascada de certezas, sólo que a causa del calentamiento global se van evaporando y ninguna de sus afluentes llega al mar. Leo que las soluciones propuestas por Al Gore son: planta un árbol, apaga tus electrodomésticos, ajusta tu termostato, usa menos agua caliente. Cuál es el valor de estos granitos de arena con respecto a las oleadas de las grandes transnacionales; si se ponen en práctica estas sugerencias en el mayor número de ciudadanos del mundo, ¿la tendencia general se revierte? ¿Cuánta agua utiliza la Coca-Cola, cuyas ganancias son mayores que el PIB de muchas naciones? El presidente de la Coca-Cola tiene más poder que el presidente de Portugal, pero ¿por qué la gente no puede votar por el presidente de la Coca-Cola? No soy yo quien pregunta esto, sino José Saramago, uno de los comunistas que no ha podido vencer el gobierno de los Estados Unidos. Si las decisiones de las trasnacionales tienen una envergadura mucho mayor que las de los individuos, ¿cuál es su verdadera obligación frente al calentamiento global? Si sólo la lógica de la acumulación del capital es la que ha movido la historia de los últimos siglos, violentando las relaciones humanas para volverlas “relaciones mercantiles”, ¿tiene caso combatir con “placebos” que no vayan dirigidos a la acumulación? “Cuanto más profundizo para buscar las raíces de la crisis ambiental del mundo, más me convenzo de que se trata de la manifestación externa de una crisis interna, es decir, a falta de una palabra mejor, una crisis ‘espiritual’.” (Al Gore) Como quiera, casi siempre vamos caminando junto a este tipo críticos cuando hablamos de los problemas, incluso podemos llegar a estar de acuerdo con sus diagnósticos, pero nunca estamos de acuerdo con las soluciones, ya que no queremos el mismo tipo de mundo. O, por lo menos, no creemos que la solución sea “espiritual”, por más que el documental de Al Gore quiera hacer tropezar al espectador en el charco de la sentimentalidad. Ahí han caído muchos, y muchos siguen ahí, ya que muchos espectadores que no caen jamás en la trampa de un argumento, tropiezan con la sensiblería. “Si crees en rezar, reza… para que la gente tenga el valor de cambiar”, es una de las reglas de Al Gore. Me imagino que se le ha de dar algún valor, ya que de lo contrario no se habría enunciado, y a la fe siempre se le tiene algo de respeto, el suficiente para que se le dé la vuelta rápidamente cada vez que aparece dentro de cualquier discusión.

Pero yo usaba la palabra “placebo” ya que hay un engaño en el recetario que se les da a los espectadores, una suerte de salida anti brechtiana, ya que el espectador hace catarsis con las gráficas del Power Point y sale confiado en que seguir los sencillos pasos del político es suficiente. Nadie se opone a esos pasos (ni rezar le hace daño a nadie), pero cuál es el siguiente paso. Tal vez no haya siguiente paso, pues ya se le mostró al espectador lo sencillo que es el fenómeno del calentamiento global, ya se le insufló la fe y ya se ha visto que el ex Vicepresidente tiene un interés auténtico. “La verdad incómoda” pone una mano para detener las siguientes preguntas, puesto que intenta reducir el cambio climático a un problema de orden espiritual. Pero esto implica un gran intento por conformar al espectador, aun cuando se le disfrace de una “toma de conciencia”, pues se está negando (o se está evadiendo) que las relaciones económicas e históricas sean responsables.

Cuando Al Gore dice “nosotros” está delimitando asimismo su público puesto que son “ellos” los que han vencido al comunismo, los que han luchado por la democracia y los que se han sobrepuesto a sus problemas. Y se hablan a sí mismos, escuchan sus propias palabras de tal forma que no haya duda de que están rodeados de sí mismos. Un grueso forraje de “nosotros”. Una mano que va tocando el mundo y cubriéndolo de “nosotros”. Y así va creándose un mundo seguro, hecho de un “nosotros” que envuelve a un Dios que se va comunicando y manifestando a través de la percepción de esa comunidad. Al Gore hasta habla de un “diseño natural” al que hay que devolver a la naturaleza, una misión importante que Dios destina a su pueblo –y más precisamente, al Partido Demócrata. Pero la contienda electoral norteamericana evidentemente está fuera del “diseño inteligente” divino. Los candidatos no han aprendido nada, o bien lo han aprendido todo:

“Es curioso lo que sucede con los vicepresidentes que eligieron los actuales candidatos a gobernar EE.UU.: el republicano John McCain, que anunció su decisión de combatir enérgicamente el calentamiento global, irá a las elecciones de noviembre próximo en compañía de Sarah Palin, gobernadora de Alaska, miembro de la Asociación Nacional del Rifle y una convencida de que el fenómeno no es producto de la actividad humana. En tanto, el demócrata Barack Obama, que se distingue por haber votado contra la invasión a Irak y no cesa de enrostrárselo a su oponente, será acompañado por Joseph Biden, senador durante cuatro períodos seguidos que apoyó sin reservas la invasión a Irak y ahora la critica y se arrepiente.” (Juan Gelman)

Y el “calentamiento global” bien puede ser un centro de atracción, el cual es tomado o no como bandera, de acuerdo a los votos que otorgue. Aunque todo esto está fuera del orbe que le corresponde a los asistentes a las conferencias de Al Gore, a ellos sólo les toca cambiar focos, usar más el transporte público o “rezar para que la gente tenga el valor de cambiar”. El discurso demócrata transmitido a la humanidad (es decir a los que no son: “nosotros”) quiere ordenar que haga lo que está a su alcance, que cultive su jardín (Voltaire) si es que no ha sido cubierto por el deshielo. Quiere que sea una participación que colabore. Pero de ninguna manera pretende que cuestione nada. Así es como delimita la acción ciudadana, ya que no hay lugar para la protesta. Y así es, en efecto: no hay lugar para la protesta, porque los que protestan pueden pretender ver más allá. Para la protesta hay represión, sobre todo porque los que protestan rara vez quieren quedarse en el ámbito que se les permite, quieren más. Quieren ver si se han cometido crímenes y buscar responsables –y eso es personalizar demasiado. Deberían conformarse con una serie de acciones pequeñas, cotidianas, que no pongan en riesgo nada. Tal vez, el mundo, ¡este mundo desordenado!, pueda volver a su cauce. Quizá así Dios no tenga que manifestarse, pues Dios a veces opta por manifestarse más allá de los límites de su bondad y puede patrocinar una invasión militar. Mientras tanto, conformémonos con que al Gore ha querido compartir con nosotros la culpa. El mal está hecho, parece querer decir, y ahora no es momento de repartir culpas ni de medir responsabilidades: todos tenemos una parte de culpa. Esa podría ser una moraleja superficial de las palabras siguientes de Carl Sagan:

“Nuestra civilización técnica se está poniendo a sí misma en peligro. Por todo el mundo los combustibles fósiles degradan simultáneamente la salud del aparato respiratorio humano, la vida en bosques, lagos, litorales y océanos, y el clima del planeta. Es seguro que nadie pretendió causar semejante daño. Los responsables de la industria basada en combustibles fósiles trataban, sencillamente, de obtener un beneficio para sí y para sus accionistas, de ofrecer un producto que todos deseaban y de apoyar el poder militar y económico de las naciones a que pertenecían. El que no supieran lo que hacían, el que sus intenciones fuesen benignas, el que la mayoría de nosotros, habitantes del mundo desarrollado, nos hayamos beneficiado de nuestra civilización basada en combustibles fósiles, el que muchas naciones y generaciones contribuyeran a agravar el problema, son motivos para pensar que no es momento de echar las culpas a nadie. No nos metió en este apuro una sola nación, generación o industria, y no será una sola de ellas la que nos saque de él. Si queremos impedir que este peligro climático tenga efecto, deberemos trabajar juntos y por mucho tiempo. El principal obstáculo es, está claro, la inercia, la resistencia al cambio de las grandes entidades multinacionales industriales, económicas y políticas que dependen de los combustibles fósiles, cuando son éstos los que crean el problema. A medida que crece la conciencia de la gravedad del calentamiento global, en Estados Unidos parece menguar la voluntad política de hacer algo al respecto.”
No obstante, debe verse la importancia que el científico da a las multinacionales industriales como agentes de la inercia. Y son estas empresas los puntos ciegos, ¡los grandes puntos ciegos! de la argumentación de Al Gore. Es que su telescopio no ve galaxias sino pequeños y aislados puntos celestes.

Me he detenido en el documental de Al Gore por la desmedida difusión que ha recibido “La verdad incómoda” –y por ello me interesa en gran medida exponer las que creo que son sus peligrosas limitaciones. Pues se trata de una obra sin inocencia, que pretende deslindar el problema climático de la realidad social y política. Los aplausos que recogen las ciudades estadounidenses por apoyar la disminución de los gases que provocan el efecto invernadero deberían detenerse un minuto para que podamos ver esta situación luego de la debacle financiera de los Estados Unidos, en donde un banco y una aseguradora –enormemente más grandes que las dos torres gemelas del WTC– han caído encima del mundo. Si el gobierno, luego de rescatar estos negocios, no es capaz de financiar la tecnología necesaria para detener las emisiones de metano, ¿cómo podrá siquiera pensar en la disminución de esas emisiones de gas?

Y luego, ¿qué hacer frente a la socialización de la culpa? Nadie quiere ser culpable, ya que la culpa es un regalo que se recibe en secreto, nadie está dispuesto a tomarla en público. Y aún más, se puede tomar la culpa con palabras, pero nunca asumir ninguna consecuencia. Todos somos capaces de ser culpables siempre y cuando nadie nos pida nada a cambio. Pero la realidad es incuestionable. O por lo menos, pareciera serlo. Y sin embargo, no quisiera estar a favor de cierto escepticismo que pretende ser apolítico, en un momento en el que ser “escéptico” es una forma de “dejar fluir” la destrucción climática, como el “performance” llamado “Placebo” efectuado en mayo de 2008, en Argentina, por el artista Mookie Tenembaum, el cual consistió en poner un cubo de mil kilos de hielo sobre la Plaza de Mayo. Ya que “placebo” es un remedio imaginario para un mal imaginario, Tenembaum se manifiesta contra el calentamiento global, pero considerándolo “un mal imaginario”:

“Placebo llama la atención sobre la cloromanía –manía con lo verde–, y sobre la termomanía, que se han instalado hace décadas. Denomino termomanía a la obsesión por la temperatura de la tierra y a toda una serie de acciones que insumen recursos y energías de un modo irracional para evitarlo. Sobre el tema cabe destacar que los síntomas que hoy alertan sobre el presunto calentamiento global, son los mismos en los que se basó la comunidad científica para anunciar en 1972 –en tapa de la revista Newsweek– que, por el contrario, ese efecto invernadero nos llevaría irremediablemente a una nueva era glacial.”

Dice el artista que Placebo es “una protesta contra los que protestan” ya que “los problemas ecológicos no existen”. Pero esto ya lo han escuchado mucho antes. (Y además supongo que Tenembaum sabe, o debería tener la obligación de saber que los científicos canadienses le advirtieron al gobierno estadounidense acerca de los peligros de los ciclones en Nueva Orleáns –los cuales fueron mucho más que un mal imaginario.) Pongo estas ideas aquí como mero testimonio, pues la protesta ha de ser más imaginativa si quiere continuar con su existencia, ya que ha comenzado una criminalización de la protesta –y asimismo deben estar atentos los que protestan contra los que protestan, ya que el aparato represivo del Estado suele ser muy miope para distinguir estas minucias. Poner un cubito de hielo sobre la tierra caliente para curar imaginariamente una enfermedad imaginaria es, de todas formas, menos agresivo que poner la desnudez humana sobre la desnudez del planeta, como lo ha hecho Spencer Tunick en el glaciar suizo de Aletsch, en 2007, pues la agresión del cuerpo humano desnudo contra la mirada de los moralistas es menor que la agresión del planeta contra la desnudez humana. De la misma manera, el pacifismo crítico es bastante violento, como lo demuestra la gran cantidad de policías que rodea las manifestaciones pacíficas, como es el caso de la protesta pacífica en el aeropuerto londinense de Heathrow, la cual buscaba que éste no se ampliara a causa de su impacto en el calentamiento global. El arte violenta, pero su confrontación del ser no es nada ante los recursos que despliega el poder, o ante Dios, el cual en cumplimiento de Su misterioso plan desciende ante nosotros para preguntar: cuál es el mundo que desean dejarle a las cucarachas.

(Conversación en la Feria Internacional del Libro Universitario, Veracruz, septiembre de 2008)

Para deletrear a Enrique González Rojo

El libro "En marcha hacia la concreción. (En torno a una filosofía del infinito)" es un núcleo que tiende una multiplicidad de puentes hacia todas las posibilidades del “cuestionarse”; es asimismo el puente, la pregunta y los puntos de llegada; es el mapa de lo inconcluso y la proyección de lo que ni siquiera se alcanza a ver. Tal vez por eso sea inútil hablar de él, no obstante es más inútil callar ya que el silencio aparece en este libro penetrado y hasta destrozado como una cáscara inútil, envuelto por la esencia de la Pregunta. Ya que el ser se presenta aparentemente “terminado”, aprensible por el sujeto que lo contempla, rodeándose infinitamente el uno al otro, el proceso de “destapar” las relaciones reales entre uno y otro dejan ver en primer término la forma abierta del ser, en un continuo devenir, siendo algo que no era al principio, hasta que rompe la relación original con el sujeto que lo mira y relativizando la visión absoluta del “Yo” que la enuncia. Así, otro tanto ocurre con el sujeto que mira y que recuerda el momento en que no existía la realidad dada a su experiencia. Estos puentes “teóricos” unen históricamente y evidencian la falsa unión del eclecticismo. En la Filosofía ya no cabe el Yo que extrae de sí mismo todos los hilos de la medición, el entramado del mundo –como una araña que extrae de sí misma una red que le permite colgarse en su pequeña esfera– en el cual se enreda y se extravía, pues ¿de qué se trata ese afán infinito de colocar al mundo como un inalcanzable punto de llegada? ¿De qué sirve una telaraña que no sirve para cazar ni una sola mosca sino para verla alejarse para siempre? Sin embargo, ver enredarse a la araña cartesiana en su propia tela no siempre es motivo sólo de diversión, puesto que fue precisamente ella la que inició una grieta en el edificio de la Filosofía, una grieta que ha hecho que el edificio actual sea una serie dispersa de ladrillos; desde lo lejos se ve: un muro. Pero al acercarse, se mira una dispersión de ladrillos flotando, desligados unos de otros, sólo unidos por las “relaciones imaginarias”. ¿Han notado el aislamiento de los ponentes en los celebrados y multipromocionados encuentros y simposios académicos? ¿Se han fijado en sus maneras “políticamente correctas” que impiden la discusión entre ellos –cualquier tipo de discusión? Pareciera que se puede pasar a través de ese muro, –y sin embargo no hay forma, ya que de manera sistemática se piensa que entre el sujeto y la realidad hay una capa, una especie de tejido denso que impide el conocimiento. Hay que agujerarlo, es lo más que se le permite al filósofo: hay que hacer un agujero y asomarse a ver qué es lo que se puede ver. Se vuelve a su propio cuaderno y lo registra, lo describe: qué es lo que hay. Se mira desde una disciplina particular, la cual está encerrada en su propio marco teórico incompleto, y se continúa con una descripción cada vez más compleja y detallada. Pero es que el mundo académico ha tratado de superar esta limitación: y se organiza entonces un “coloquio” y una mesa redonda, los cuales son los principales soportes teóricos de la integración del conocimiento “posmoderno”. Cada especialista tendrá algo que decir, algo que aportar en su visión de la realidad que está “del otro lado”, como si la realidad estuviera en otro lado, como si este “aquí” estuviera siempre “allá” y no pudieran encontrarse nunca. Para ellos, los especialistas, el conocimiento sería la mayor cantidad de agujeritos que pudiera soportar la malla que los separa de la realidad sin romperse, ya que entonces ésta caería inservible y no habría ningún lugar seguro desde dónde asomarse sin temor de contaminarse con la vida. Pero ninguno de esos especialistas tiene las herramientas para cuestionar el lugar desde el que observa ya que todos aceptan que el lugar desde el que miran es singular y abstracto (según los términos de "En marcha hacia la concreción") pues al singularizarse, el fenómeno pierde sus conexiones con la realidad y cae sobre el escenario como una estrella falsa desprendida de una escenografía. Sólo que al “abstraer” no sólo se desprende esa estrella falsa sino que asimismo ocurre con la escenografía, el escenario, las butacas, el teatro e incluso el universo que los sostiene, puesto que todo es susceptible de “singularizarse abstractamente” para quedar solamente encima de un “Yo” que lo soporta teóricamente. Pero, ¿qué función tiene esta serie de singularizaciones que van apartando los entes del mundo? Todos ellos están al servicio de un ocultamiento, ya que pretenden destruir –aunque sea teóricamente– las relaciones reales e históricas entre el sujeto y el objeto así como hacer que el sujeto pierda su condición de objeto humanizado.

De manera cada vez más notoria, noto en mí una tendencia a hablar del yo en tercera persona, como algo ajeno, un traje que me gustaría portar, pero que tengo que moldear para poder introducirme en él; más bien, como si fuera un capullo que a la larga me transformaría en otra cosa, de un gusano en Algo Que No Sé. Pero ¿qué es lo que voy a introducir en él sino a mí mismo? Es que tal vez le doy demasiada presencia y corporeidad a las partes no conscientes de ese Yo tan ajeno a mí. Quizás es que mantengo ese miedo a la personalidad como un títere del Súper Yo y del Ello y que no quisiera ser controlado por ellos. Aunque ese miedo no sea más que una manifestación de la manipulación del Súper Yo que me obliga a no exhibirme ni a exponerme. Y aun más: que sea probable que tenga una continua tendencia a mostrar por escrito una gran carga de datos irracionales, de presentar mi discurso de forma alegórica. Pero es que he sentido sustentada esa proclividad que me pertenece en la obra de Enrique González Rojo, pues si algún puente me gustaría cruzar aquí es el que une su obra filosófica con la poética. Porque él cruzaba ese puente de manera natural hasta que un día no pudo más: y se quedó del lado de la poesía, permaneció ahí un breve tiempo, durante el cual escribió sus "Reflexiones en torno a la poesía", como una forma de construir un puente nuevo que fuera de la construcción poética hacia la lógica y de ahí a la filosofía. Un camino indirecto que permite perseguir a la metáfora y obligarla a que dejara el terreno de la poética para que fuera despojada y dejara ver su lógica interna. Existe en él, un procedimiento que consiste en “seguir” a una imagen o en continuar una metáfora –y hacerlo sin limitaciones evidentes. Dejar que camine, aunque a fin de cuentas sea el poeta el que se canse y no la imagen poética, ya que ella se mantiene abierta al ser durante más tiempo sin que éste se la trague definitivamente. En este sentido, pero también en otros muchos, me siento obligado a decir que asumo la herencia intelectual de la obra filosófica de Enrique González. Aunque como sabe bien cualquier lector de su obra, recibir su pensamiento como “legado” es como recibir una bomba en las manos, de la cual no hay que deshacerse ni tampoco desactivarla, sino: incrementar su potencial destructivo y proyectarla sobre la realidad ya que las fuerzas destructivas son precisamente las fuerzas constructivas de otro orden (Marx). Tampoco quiero decir “herencia” como propiedad ya que sería un sinsentido intentar apropiarse de una filosofía que rechaza la idea del poseer. Más aun, el pensamiento de González Rojo vuelve, aunque de manera distinta, al tema de la relación entre poder y verdad. Ya se ha dicho mucho, pero quiero insistir en ello, para que no se olvide: Todo instinto ambiciona dominar: y en cuanto tal intenta filosofar (Nietzsche). Y precisamente quiero insistir en esto, pues esta frase es diseccionada a lo largo y lo ancho por la filosofía de Enrique González Rojo. "En marcha hacia la concreción" me hace evidente que es necesario que el materialismo histórico dialogue con Nietzsche, con una envergadura similar a la de Marcuse en su dilatado diálogo con Freud. Esta necesidad es planteada por Mazzino Montinari, uno de los mayores estudiosos de Nietzsche, al que cito extensamente, pues creo que el libro de González Rojo responde a la petición del filólogo italiano:

“A Nietzsche no le pasa inadvertido el origen social, político en sentido amplio, de los valores morales, pero comete el error de creer que el socialismo moderno no es más que la continuación del cristianismo. Lo que Nietzsche ataca del socialismo es la tartufferie que proclama la igualdad de todos los hombres como ‘objetivo moral’. Nietzsche no llegó a conocer la polémica de Marx y Engels contra la consigna pequeñoburguesa de la igualdad que resonaba en las filas de la socialdemocracia alemana y, en general, del socialismo europeo. Así que Nietzsche nunca fue más allá de la dimensión moral al juzgar el fenómeno político-cultural más importante de su época, el socialismo, y lo vio sólo como una manifestación del ‘resentimiento’, semejante a aquella de los cristianos que, en la Antigüedad, destruyó la civilización grecorromana. Podemos decir que Nietzsche no disponía siquiera de los conocimientos más elementales para una correcta valoración de la teoría socialista. Para los teóricos socialistas de las generaciones posteriores a Marx fue muy fácil liquidar el tema de Nietzsche afirmando que éste había sido un apologeta pequeñoburgués de la explotación capitalista. Pero dichos teóricos reducían –y reducen– todo el pensamiento del más grande destructor de mitos… a la esfera política, como si en la política se agotara el ámbito de lo humano. A todos los intérpretes marxistas, de Mehring a Luckács, les debió de pasar inadvertido el hecho de que la crítica de Nietzsche iba directamente dirigida contra cualquier intento de condena moral de la realidad del hombre. Por supuesto, no es cuestión de intentar ‘recuperar a Nietzsche para la democracia y el socialismo’, como se ha dicho recientemente, sino de hacer constar que en una sociedad socialista y democrática (o en el movimiento hacia ella) no puede faltar una ‘dimmensión Nietzsche’, es decir, la dimensión de la libertad de espíritu que nace de la carga crítica, racional y liberadora de su pensamiento y que nunca se cansa de cuestionarlo todo, que incluso se permite reclamar que el individuo (aun en una sociedad de presuntos iguales) encuentre su defensa y el campo de su propia actividad espontánea en la cultura (como la entendía también Burckhardt) y, en definitiva, contra el Estado: suponiendo que de verdad se crea en la necesidad de la extinción del Estado en el ‘reino de la libertad’, es decir, que se desee realmente la superación de la ‘política’ como represión” ("Lo que dijo Nietzsche").

No obstante, supongo que hay más que eso en la relación con Nietzsche, ya que las pretensiones del instinto que ambiciona dominar no se encuentran suficientemente desarrolladas en las pulsiones freudianas, por lo que Enrique González Rojo deriva una pulsión apropiativa que tiene una función englobante pues se manifiesta en las pulsiones particulares. Si ese instinto intenta filosofar lo hace en función de justificarse a sí mismo. En un principio, la pulsión cabalga sobre su filosofar, pero ya que el acto de filosofar se desboca, tiende a levantarse contra su jinete y se vuelve susceptible de modificarlo ya sea llevándolo a lugares a donde no desea ir o bien intercambiando el papel de caballo por el de jinete, modelando el instinto. La pulsión apropiativa puede ser modelada de tal forma que la lime de sus efectos nocivos. Toda visión nietzscheana tiene su puesta en práctica así como “la idea siempre tiende al acto” (Rudolf Eucken), pero no poniendo en práctica los valores “humanistas”, sino precisamente poniéndolos en crisis, ya que estos valores legitiman a su vez el orden de cosas que produce sus valores. Y quién sino la televisión pone esos valores en el lugar tan alto en el que se encuentran, ya que ella tiene patrocinadores que a su vez tienen altos valores morales así como un desinteresado interés por trasmitírnoslos. Esos valores tienen siempre el mismo objetivo: mostrarnos que esta es la única realidad posible y que las demás son utopías. Debemos tener siempre presente que el socialismo ha fracasado y que siempre están los valores de la humanidad velando contra los marxistas, los ecologistas, los zombies o los extraterrestres. Nunca revelando cuáles son sus oscuros intereses pero siempre mostrando que sus intereses son oscuros. Vaciando de contenido histórico todo tipo de discurso pues la principal aspiración debe ser la de presentar la historia como una fatalidad cuya representación del mejor de los mundos posibles sea George Bush. El Todo, una concatenación de sucesos determinados para que el hombre se encuentre preso en su libertad individual y en su cárcel social. ¿Qué es lo que se oculta ahora? ¿Por qué la filosofía entendida según Enrique González Rojo es ese continuo “ocultamiento”? Porque ese mecanismo ideal del capitalismo debe ser evidenciado por el intelectual, un intelectual que se despoja de su potencial liderazgo, pues precisamente la enunciación de la categoría de la “clase intelectual” es la que hace tambalear la antigua discusión entre “capitalismo” y “socialismo real”, ya que evidencia que la sola socialización de los medios de producción es una falacia que beneficia a la “clase intelectual”, proclive a esconder sus intenciones de poder. El liderazgo no le corresponde al intelectual, en realidad no le debería de corresponder a nadie. La autogestión es el punto en el que confluye la elaboración teórica de González Rojo, una teoría social y una forma del pensamiento que debe vislumbrar finalmente su realidad. Pero sobre todo, quiero destacar que a la autogestión le interesa devolver la palabra a sus legítimos propietarios, ya que la palabra sí es una posesión legítima que ha sido negada por el capitalismo, en donde la concentración de la palabra ha sido tomada por la fuerza. En ese sentido “autogestión” es la construcción de un discurso propio en donde los excluidos se manifiestan y por eso tiene un compromiso con los oprimidos, a los cuales siempre es necesario enunciar pues a las mujeres, a las minorías sexuales y a los indígenas siempre se les ha borrado con el dudoso honor de ascenderlos al nivel del hombre neutro, “de la humanidad”. Por eso es necesario el rechazo al poder y a sus abogados, manteniendo “la voluntad de verdad”, aunque ignoro si eso es posible. Desafortunadamente no me es dado ver esa posibilidad aunque creo que no me satisface del todo la respuesta de "En marcha hacia la concreción", pues considero que el solo hecho de sustituir “poder” por “influencia social” en la actividad intelectual no basta. Creo en el rechazo de ciertas posturas intelectuales como la valoración estética, ya que en el caso de la construcción del canon literario o artístico, por ejemplo, persiste una voluntad de poder por medio de la cual el crítico decide qué leer antes de decidir con qué obras dialogar. La crítica artística en función de la valoración es un ejercicio de poder, eso se me viene a la mente, pero ignoro en cuáles otras está presente, aunque Nietzsche lo encontró en la “voluntad de verdad”.

Decía antes que es inútil hablar acerca de este libro y de sus temas, ya que el “infinito” implica una sucesión sin fin de derivaciones, todas en potencia y la menor parte de ellas en el acto; pero al nombrarlo, esto es: al tomarlo entre las manos, ocupa una porción de espacio conceptual, pues el “infinito” no siempre ocupa una extensión infinita sino que puede ser contenido en un marco delimitado por el conocimiento, como si algo pudiera ser infinito “hacia adentro” o dentro de sus límites –que es como ocurre con la realidad, ya que ella es infinita dentro de sus límites. Es entonces que el espíritu se acerca a los entes y los toma entre sus manos para violentarlos, obligarlos a que muestren sus potencialidades, todos ellos reacios a mostrarse como son ya que al ser mostrados como “conceptos” evitan mostrar su devenir. Puesto que “cada ente persevera en su ser”, se resisten a mostrarse, se tienen que abrir al tiempo y ser vulnerados por su propio devenir. Se enfurecen y agreden, se excitan eufóricamente. Vergonzoso. ¿Pero ya ustedes habían visto antes que el ente luchara así con el espíritu hasta penetrarlo? Y es cuando el espíritu, fecundado por el ente, engendra la idea, para comérsela de inmediato, pues el espíritu quiere saber qué tan rápido es capaz de digerir sus propias ideas. Aunque a veces ocurre que es la inspiración la que fecunda el espíritu –y es más complicado pues uno quisiera entrar lo más posible en la creación que, de cualquier manera, nunca sabe reconocer la paternidad, crece casi por sí misma (eso quiere hacer creer) y termina por arrojar al autor de sí misma, como si acabara de dar a luz y el autor fuera el producto desechable y no ella. Es que la obra quiere ganar inmortalidad –y tiene cierto derecho, aun cuando no deje de ser objeto y su validez vuelva a depender de la “correlación de principio” en la que se encuentra atrapada. Pero es que los valores literarios –con los que se pretende medir y validar la obra– vienen necesariamente de fuera de esta “correlación de principio” y no están inherentes pues el autor y la obra los introyectan de un “afuera” siempre social. Aunque ese afuera social tiene un afuera cósmico, situado dentro de los límites del infinito, el cual tiene un afuera que lo supone “la condición de posibilidad real de todo lo que sucede”. Y lo que sucede está siempre en este marco, gracias al cual se ha podido exiliar a Dios, siempre al acecho, pretendiendo colarse a la existencia en cualquier objeto, porque Dios habita en la nada, la cual también debería ser exterminada pues es una puerta de entrada para Dios, quien hubiera deseado crear el mundo. Afortunadamente detrás de esa puerta del ser no hay nada, ni Dios sino sólo una causa que no es la primera, pues tampoco Dios podría detener la sucesión infinita de causas, no se podría poner detrás de ellas pues lo harían a un lado. Eso también interesa a Enrique González Rojo, pues la teoría cosmológica de Stephen Hawking tiene espacio para la especulación, aunque en el universo de González Rojo no haya espacio para las conclusiones idealistas de Hawking. “En tanto cuanto el universo tuviera un principio podríamos suponer que tuvo un creador. Pero si el universo es realmente autocontenido, si no tiene frontera o borde, no tendría principio ni final. Simplemente sería. ¿Qué lugar queda para Dios?” (Hawking) Sí, tal vez no haya un borde del universo, pero si lo hay me gustaría que alguien pusiera un letrero que dijera: “Aquí estuvo Enrique González Rojo, dando la batalla por el Materialismo Dialéctico”.

Tepoztlán, una ciudad de rocas en terror

Carlos Pellicer tuvo una casa en Tepoztlán. En ella formó un museo de piezas arqueológicas y arte mexicano que hoy está detrás del convento del pueblo. Los ojos del gran poeta tabasqueño, hechos a mirar vertiginosos paisajes aéreos, se fijaron en los grandes montes que rodean la pequeña población. “Una ciudad de rocas en terror se subleva / y esa altura mortal se coronó de encinas”, escribió en 1949, luego de admirar el impresionante paisaje de sus alrededores.

Cuando la mecenas y escritora Antonieta Rivas Mercado pasó por este pueblo, en los años veinte, y miró la cima del Tepozteco, soñó con levantar en su falda un teatro al aire libre, a la manera de los antiguos griegos, para que los dramaturgos tuvieran la escenografía más bella. Tal vez por esa causa, gente de teatro, como lo hiciera Carlos Solórzano, pasa largas temporadas aquí, al amparo de la encina, el pino, el oyamel, el aile, el enebro, la enredadera, el framboyán, el maíz y el aguacate.


Montes y leyendas

Hay muchos montes, hasta donde alcanza la vista; el Ocelotépetl o “cerro del tigre”, el Tlahuitépetl o “pico de la lumbre”, el Cihuapapalotzin o “cerro de las piedras preciosas” y el Yohualtépetl o “vigilante nocturno”. Y, principalmente, el cerro del Tepozteco, que alcanza más de 3 mil 300 metros sobre el nivel del mar. Pero contrastando con estas alturas, profundas las cañadas descienden hasta quinientos metros desde las cumbres. En una de ellas, la cañada de Atongo, se supone que solía bañarse una antigua doncella tepozteca, en tiempos prehispánicos, a pesar de que se le advirtió que en esas barrancas le podría “dar un aire”. Pero la joven no lo creyó y sucedió que al mes de bañarse en ese sitio, resultó embarazada.

Claro que esto no le gustó a su familia. Así es que al nacer el niño, el cual fue llamado Tepoztécatl, su abuelo hizo todo lo posible para deshacerse de él: una vez, por ejemplo, lo arrojó desde gran altura contra unas rocas, pero el viento lo depositó suavemente sobre una llanura. En otra ocasión, fue abandonado entre unos magueyes para que muriera de hambre, pero las pencas se doblaron ante él para darle de beber aguamiel. El abuelo, sin cansarse, lo lanzó a las hormigas gigantes, pero ellas, en lugar de atacarlo, lo alimentaron con esmero. Fue entonces que una pareja de ancianos descubrió al bebé y lo llevó a vivir a su casa.

Cerca del hogar de estos viejos, vivía la serpiente Mazacóatl, la aterradora víbora de Xochicalco, la cual era alimentada con el sacrificio de los ancianos del pueblo. Pasado el tiempo, al padre adoptivo de Tepoztécatl le avisaron que sería sacrificado para alimentar a Mazacóatl. Pero el hijo se ofreció para sustituir a su padre y salió rumbo a Xochicalco; en el camino fue recogiendo pequeños pedazos de obsidiana que iba guardando en su morral. Cuando, finalmente, estuvo ante la enorme serpiente, ésta lo devoró; pero Tepoztécatl, utilizó sus obsidianas para desgarrar las entrañas de Mazacóatl.

Durante el regreso a su casa, pasó por un sitio en que se realizaba una celebración con teponaxtles y chirimías, es decir, con tambores y flautas. Tepoztécatl quiso participar en la fiesta y tocar estos instrumentos, pero nadie lo dejó acercarse. Así es que arrojó arena a los ojos de todos y, cuando reaccionaron, se percataron de que el niño había desaparecido con todos los instrumentos; pero, a lo lejos se escuchaba aún el murmullo de la música. Dicen que lo persiguieron y lo persiguieron y que cuando estaban a punto de alcanzarlo, Tepoztécatl orinó y así se formó la garganta que atraviesa Cuernavaca. Cuando el niño llegó a Tepoztlán, subió hasta el Ehecatépetl, pero como sus perseguidores no pudieron alcanzarlo, decidieron derribar el monte, cortando la base. Por esta causa es que se formaron los grandes corredores que lo atraviesan.

Sin embargo, el geógrafo Héctor Ochoterena, autor de estudios sobre el cerro del Tepozteco, se muestra escéptico ante esta versión y afirma que, en realidad, el cerro se formó por rocas sedimentarias después del Mioceno y antes del Plioceno superior, es decir, en el Plioceno inferior, lo cual ocurrió hace más o menos cuatro millones de años. Por su parte, las cañadas que atraviesan los montes de la zona se formaron en el Mioceno, cuando por ellas salía el agua del valle de México.

Lo característico de la región, pues, son las grandes erosiones que atraviesan los cerros. “Tepoztlán” es lugar de la piedra (tetl) quebradiza (poztli), y los pueblos prehispánicos lo representaron con un cerro atravesado por un hacha.


Fiestas, flores, adornos y bailes

Tepoztlán es un pueblo de fiestas. En honor de santa Catarina, se reúnen los habitantes de varios pueblos y, entre otras danzas, representan la de los Apaches; la danza de la Peregrinación se bailaba antiguamente con trajes parecidos a los de los aztecas y llevaban a sus espaldas mazorcas de maíz, jícaras y espigas de trigo; la Fiesta del Brinco, que dura tres días, tiene como número principal a los danzantes acrobáticos; y para celebrar al antiguo dios del pulque y de la embriaguez, se representan diálogos paródicos en náhuatl. También puede mencionarse que cada uno de los patronos de los siete barrios del pueblo tiene su día de fiesta; para ellos bailan los tecuanes, los pastores, los concheros, los apaches, los chinelos y los moros.

Desde 1852, el carnaval es la fiesta mejor guardada por los habitantes del pueblo. Antes de entrar en los días de mortificación de la Cuaresma, por todas las calles de Tepoztlán suena la música y pasan los danzantes. Pero el más famoso de los bailes, el que más colores tiene y más historias es el brinco de los chinelos. Esta palabra viene del náhuatl y significa “menear las caderas”. Los habitantes de Tepoztlán afirman que son “danzantes por vocación” y que sólo los oriundos del pueblo saben ejecutar correctamente el salto del chinelo. Antiguamente, los trajes representaban a los emperadores aztecas, a don Quijote o a Sancho Panza. Los danzantes también se pintaban la cara de color oscuro y se enchinaban el pelo para representar a los negros, y salían ataviados con una mascada de seda y una bandeja sobre la que hacían bailar una muñeca. Pero también ridiculizaban a personajes destacados en la sociedad, hasta que en una ocasión, las danzas fueron suspendidas porque entre los ridiculizados se encontraba el gobernador del Estado y don Porfirio Díaz.

Los chinelos se vestían con chaqueta de torero y con sombrero de fieltro. Pero hoy usan una larga túnica de terciopelo adornada con blondas de seda en las mangas y una larga capa bordada llena de abalorios. Cada danzante fabrica su traje y pone su estilo personal, hace sus propios botines de cuero, pinta sus plumas, cose sus guantes y elige sus mascadas y sus paliacates. Pero lo más característico es la máscara pintada con grandes cejas y bigotes y que termina con una barba puntiaguda. Sobre la cabeza llevan una espectacular sombrero adornado con pedrería, lentejuelas, plumas y espejitos.

Cada barrio tiene su comparsa de chinelos y se diferencian entre ellas por el nombre de su vecindario, por un sobrenombre y por el motivo que lleva en su estandarte. Las comparsas desfilan desde su barrio hasta la plaza y una vez que llegan comienzan a brincar en círculos, al ritmo de la música de la banda. Hay que decir que está estrictamente prohibido pronunciar cualquier palabra a lo largo del día de baile.

Pero pasan los días de carnaval y las calles se vacían de danzantes. Pero no debe importar, nada queda vacío, los colores de los chinelos son sustituidos rápidamente por los de la Semana Santa. Aquellos días en que al viajero norteamericano Frances Toor le pareció ver “un jardín viviente”: “un conglomerado de hombres y mujeres que venían a bendecir palmas, laureles y flores” en medio de la inmensidad el paisaje.

(Crónica para un libro no publicado sobre Tepoztlán, basado en crónicas de antropólogos)

"Imaginario de voces", de Julio Cesar Felix

No sé hasta qué punto el poeta puede tocar la verdad, tampoco sé si se trata de una pregunta pertinente, ya que por lo general no se hace un cuestionamiento acerca de la relación del artista con su obra. ¿Es dueño de hacerla “significar” en el sentido en que “significar” pueda entenderse como una acción pasiva? Ya que la poesía se escapa en la misma medida en que el inconsciente se evade del yo, y éste tiene que ser ayudado para perseguir y alcanzar las motivaciones que se encuentran fuera de la conciencia, ¿se dejará el poeta ser ayudado? y sobre todo ¿se dejará ser ayudado para qué? Pues de ninguna manera el poeta colabora, el poeta siempre grita: nadie puede tener razón, ni yo mismo, acerca de mis intenciones. Como si delegara sus intenciones en el poema, así actúa el poeta ya que no puede hacerlo de otro modo. Esto se debe, muchos lo han escrito, a que los ideales no tienen un lugar preciso. Yo no soy capaz de agregar nada nuevo, aun cuando piense que los ideales literarios están sujetados como constelaciones sobre el cielo, por las manos del Súper Yo, de un Súper Yo sumamente agresivo que se le presenta al poeta como una autoridad inapelable. ¡A cualquiera puede cuestionar el artista menos a sus ideales puesto que una de las principales funciones es la de hacer creer al individuo en su propia libertad! Es tan sugerente esta idea que no ha faltado quien construya la idea de belleza sobre la base de la libertad, como si ella estuviera antes que la belleza, como si antecediera el mundo, no parece que se haya tenido que luchar contra la misma libertad para poder ejercerla.

Y he aquí que las ideas están donde están pues en caso contrario, otra idea estaría en su lugar. No se dejan espacio, colindan entre sí, se frotan. No son puras, como si no hubiéramos visto a muchas de ellas procrear hijos con sus adversarios. Y el poeta las deposita, les busca un lugar a sus propias ideas, pero al hacerlo lucha para desestabilizar todo lo demás. Pero es que no sé aún si es que el poema puede tocar la verdad, ni siquiera si quiere hacerlo. Quisiera saber si con “su” verdad le basta. O es que pretende salir de sí mismo el poema, ¿quiere nacer con ojos? He pensado en todo esto desde que leí Imaginario de voces de Julio César Félix, y me imagino que he sido libre de hacerlo, que no ha habido ninguna coacción que me obligue a hacerlo, aunque sé que no tengo ninguna libertad puesto que los poemas modelan mi pensamiento, o por lo menos lucha contra él para poder decirme algo, y para que los escuche debo hacerles espacio. Claro que no lo hago por mí propia voluntad puesto que mi voluntad (o la voluntad de mi voluntad) es escucharme a mí mismo siempre, y siento una música íntima en mí que me hace salir de mí mismo (como le gustaba a Nietzsche: salir de sí), una música que me conduce a la muerte –no a la vida, de nadie, no sólo a la mía–. Pero el poeta sugiere, no puedo decir qué es lo que sugiere, pero puedo anticipar que practica la acción de “sugerir” porque al hacerlo tiene una dosis de influencia garantizada, ya que nadie convence con argumentos (Emerson) y sí con sugerencias. Un buen demagogo nos dice: “Cómo tú bien dices”, aunque nunca hayamos abierto la boca. Julio César Félix ha dicho: “Me gusta verme morir, / aprendo a matizar / los colores del ensueño, / a distinguir verdades / en la libertad del aire.” Y tengo la sensación de que ya lo había yo pensado antes, o siento que me ha ganado una idea, como si anteriormente hubiera visto contrastes y en el camino de la muerte hubiera aprendido a matizar. Pero es que no quiero aceptar de manera consciente la presencia de la muerte, no en mí, aunque veo que, en efecto, comienzo a distinguir verdades. ¿Será que las distingo o las invento? ¿Es que Julio César me quiere decir una verdad?
Lo que encuentro, cada vez más, es que Julio César viene creando un sistema literario, y lo sé porque he venido siguiendo sus poemas. Y sé que ha decidido describir imágenes, desde su primer libro. En este momento, me atrevo a ver cierta complejidad mayor, pues es que esas imágenes están en lugar de otras, o me remiten a otros lados: “Tengo en el alma / siete vidas / un gato / y un espejo roto”. No hay una síntesis, cada poema va uniendo elementos, los cuales se mantienen reunidos a causa de un concepto que los ata, ya que si el alma del poeta abre la mano, se sueltan y salen corriendo –por lo menos el gato que está en el alma. Mientras permanecen juntos, se frotan; aunque en este caso también se separan ya que las siete vidas del gato han salido de él, y el gato a su vez parece que ha vivido dentro de esa alma de la que en realidad no se nos dice nada. Como si el alma fuera en realidad un espacio que contiene ciertos objetos en su interior. ¿Qué pasaría si el poeta abriera ese espacio? Pues parece que el poema para Julio César capta un instante en el que las relaciones entre los sujetos de su realidad se relacionan con cierta armonía. Como si se tomara una fotografía a cierto instante interior y se entregara a los demás, los cuales preguntan: ¿Qué hay en el alma además de vacío? Pero los elementos cambian una vez que se han detenido para ser captados por el poema-fotografía. “Y no busco / la semilla creadora / de artificios, / sino la tierra azul / de gaviotas que reposan / en el celaje / esperando / el atardecer construido / con sus propias alas.”

No puedo entender el estilo sino como un “método”, puesto que el estilo permite a su constructor “ver” ciertos aspectos negados a otros “estilos”. Y por eso es necesario aferrarse a ellos, pues nutren al lector de un instrumental por el cual se pueden contemplar los objetos que de otra manera no podrían ser observados. Sobre todo en la poesía ya que en este caso los objetos ni siquiera existirían por sí mismos y estarían condenados sólo a “ser”, ya que no es necesario existir para ser y el poeta necesita hurgar en el desván de lo potencial. En este sentido, Julio César ha buscado con cierto método en ese lugar desconocido para la experiencia. Afortunadamente, porque no podemos esperar nada de la experiencia, pues la experiencia sólo tiene el umbral de lo que se repite, no ve ni más alto ni más bajo. De la experiencia sólo podemos esperar, si nos va bien, que nos deje en el mismo sitio en el que nos encontró. Yo a la experiencia sólo puedo pedirle que me abandone en cualquier sitio, ya la conozco muy bien y no puede dejarme en ningún otro sitio, como es ciega va a rastras. Aunque yo he visto a gente muy confiada dejarse conducir por la experiencia ajena. Pero lo que pretendo decir es que Julio César utiliza una serie de elementos menos tangenciales, pero los toca con el lenguaje a fin de hacerlos aprensibles e incluso objetuales. Es el caso de la “nada” ya que aparece como un personaje en la sección titulada “Nada es así”. Puesto que la nada es un hoyo negro en donde el lenguaje se comprime hasta dejar de existir, se le nutre de cierta corporalidad de forma que aparezca en ninguna parte. Me parece que la versión de que Dios extrajo el ser de la nada ha dejado de ser divertida para los poetas –al menos para cierto tipo de poetas aburridos del creacionismo cristiano– y tiene más posibilidades concebir el mundo del ser eterno en cuyo centro se abrió la nada como una angustia. El hombre tiene en su centro la angustia de la nada, pero esto no lo he dicho yo, también es una idea con mucha historia, y también comienza a parecer aburrida. El ser y la nada se frotan, tal vez emerge uno del otro, o se confunden por un momento; no sé, pero la nada es el único refugio de Dios, quien no existe en el Ser. Puesto que filosóficamente a Dios se le ha arrojado a la nada, donde tal vez esté vagando hasta hoy, podemos dejar el tema de lado. Incluso puedo separarlos, como Dios cuando separó la tierra de las aguas. Vi que era bueno relegar a Dios y lo hice. El poema “Alguien” tiene como espacio ese borde mínimo en el que la nada y el ser se unen, o más bien colindan, porque en Imaginario de voces los elementos literarios no se unen, siempre tienen una frontera delimitada, precisa. Ninguno de estos poemas toma partido en el devenir, no nos dicen si Dios está en la nada. “No podía permanecer allí, / y no podía continuar” (Beckett), equilibrista del instante, como si tuviera algo de fantasmal, aunque en realidad el instante sea la única realidad del tiempo, pero juega a ser inaprensible, como si el ser y el no ser apretaran al poeta en el instante para que estalle su voz y se rompa. Como si la voz del poeta entrara por los huecos que se encuentran en las palabras, las cuales no se unen nunca pues al contrario, parecen ser más ellas mismas y estar plenamente cargadas de sentido. Ya que todo ocurre dentro de la colindancia, da igual qué colinde con qué puesto que la lógica ha decidido dar un salto mortal de concepto a concepto. En ese sentido, no me parece la obra de Julio César como “creacionista” sino que procede descomponiendo la realidad para luego relacionar las partes sin volverlas a unir del todo. Hay en todo caso una voluntad de concebir cada uno de los elementos de la realidad bajo una misma categorización: Dios, nada, algo, olvido, tren, libertad, todo, mar; y entonces frotarlos. Como dije antes, ha renunciado a tratar el “devenir” y por tanto no presenciamos el momento en el que de tanto frotarse las palabras dejan de ser rugosas hasta que se vuelven lisas y el poeta tendría que aventarlas de nuevo al caos, para que se hundan sin remedio. “El olvido / abanica las vías del tren / muero entre las venas / de tus lunes y tus lunas”. Cuando se salta de un concepto a otro algo del primero queda en el segundo, y lo transforma, ya que las palabras se parecen y aparecen unas en otras, como si algo de tierra quedar en los zapatos cuando se pisan nuevos caminos. No tengo claro cómo es que llega a tener movilidad, pero cada poema tiene movimiento; parece que se debe a una intuición del tiempo: todo está de cierta manera porque es la culminación de una potencia: “el decaimiento del rey sol / ha dejado una estrella iluminada / por los astros nocturnos”. Pero a la vez existe una superposición de tiempos, no como: sucesión, tal vez como tiempos inmutables que se proyectan sobre el lector, como una especie de película, pues todos sabemos que cada escena es inmutable y el movimiento es una ilusión producida por el movimiento. Como si el cine le diera la razón a los filósofos que creen que el universo es creado instante con instante. Aunque debo darles la razón, cada instante de este libro es una creación voluntaria que sucede al anterior: escenas que en conjunto dan una apariencia de movimiento: “Todos los tiempos / son diferentes tiempos / y son el mismo tiempo / que ahoga al mundo / en el caos / de lo incierto / y la podredumbre”.

(Presentación del libro de Julio César Félix 25 de julio de 2008, en la Casa del Poeta, Revista Acequias, 45)

Taxco de Alarcón

Minas y grutas
El 22 de marzo de 1803, el barón Alexander von Humboldt llegó a Acapulco. Venía de un largo viaje por Sudamérica, en donde visitó los manglares de Venezuela y subió los altísimos y áridos montes del Perú. Vio que en los Andes, las grandes minas –como las de Potosí, de Pasco y Chota– se encontraban en los montes más altos, muy cerca de las regiones nevadas. “Sólo la esperanza de enriquecerse es la que puede animar al hombre libre a abandonar el clima delicioso de los valles, para aislarse sobre la loma de los Andes”, escribió el viajero prusiano. ¡Qué diferencia con México! Aquí las mejores minas estaban apenas a 1,800 metros sobre el nivel del mar, en sitios como Guanajuato, Zacatecas, Taxco y Real del Monte. Muy cerca de las minas hay campos de labor, pueblos de todos tamaños envueltos en continuas nieblas así como en los colores de los árboles frutales. “Las cumbres inmediatas están coronadas de bosques, y todo facilita el beneficio de las riquezas subterráneas.”

Como los europeos esperaban una crónica bien documentada de las minas americanas y de la calidad de los metales que se extraían de ellas, Humboldt aprovechó su viaje para medir cuánta plata salía de las vetas en la minas de Taxco. Vio que, tal como se decía, la pureza del metal no era mucha, pero la cantidad que salía de las minas era tanta que el Barón se atrevió a afirmar: si las minas que se tienen por muy ricas en Sajonia y en Hungría, se pudieran transportar a los campos mexicanos, serían muy poco notables para los habitantes de México. Sin duda, el estudioso “destilaba autoridad” en cuestiones geológicas –como escribe José Miranda, en su estudio Humboldt y México– ya que en Prusia había sido asesor de minas.

Aunque el destino del Barón era la ciudad de México, aprovechó su recorrido entre Acapulco y la capital para conocer los pueblos, las minas y el paisaje. En honor a este excepcional visitante, una reserva con pinos y encinos de 1080 hectáreas situada a 10 kilómetros al norte de Taxco lleva su nombre. Asimismo, la casa en la que pasó una sola noche evoca esa breve estancia, ya que es conocida como “Casa Humboldt” (la bella casa barroca con terminados mudéjar de José de Villanueva que hoy alberga el Museo del Virreinato). No obstante, es claro que lo que más lo impresionó a su paso por Taxco fue la parroquia de San Sebastián y Santa Prisca, la enorme y resplandeciente construcción pagada por el francés José de la Borda, quien se enriqueció con la extracción de plata de las minas cercanas al pueblo.

A Humboldt le dijeron que sólo el edificio le costó a De la Borda cuatrocientos mil pesos a lo largo de los nueve años que duró la construcción (1751-1759). Al final de sus días, el minero, víctima de la pobreza obtuvo permiso para vender en la capital la misma custodia adornada con diamantes que años antes había dado por devoción al tabernáculo de la iglesia.

Desafortunadamente, Humboldt no visitó las grutas de Cacahuamilpa, las más grandes del mundo y unas de las más bellas. Por suerte, otro Barón, Jean Baptiste Louis Gros, pintor y viajero francés sí las visitó unos años más tarde, en 1835, y dejó constancia en sus luminosos cuadros. Uno de los mejores y más grandes de los que pintó (101x130 cm.) está dedicado a las grutas; en él se pueden observar dos de los “salones” de este “palacio subterráneo”, como el pintor las llamó: el del chivo y el del tronco. Se llaman así, porque en distintos pasajes las formaciones rocosas tienen apariencias de todo tipo. Se encuentran a 52 kilómetros de distancia de Taxco, y sus pasajes subterráneos han sido visitados por personajes como Vicente Guerrero, quien los utilizó como almacén. Estuvo en ellas la emperatriz Carlota, quien dejó una inscripción en sus paredes. También las visitó en su breve vida de 26 años, el compositor Juventino Rosas, quien le dio ahí un concierto de valses y chotises a don Porfirio Díaz. Las minas y las grutas son el preámbulo, antes de subir a Taxco y a su esplendorosa parroquia.


José de la Borda, la Plaza Borda y la Casa Borda

Todavía a principios del siglo XX había que viajar tres días a lomo de mula por cerros inclinados para llegar a Taxco. Por esos años, finalmente llegaron los primeros camiones, en medio de los cerros escarpados; tal vez, viendo la carretera serpentear sobre los valles, el compositor de Taxco, Raful Krayem, escribió la canción “Camioncito Flecha Roja”:

Ya sonó la campanada,
echa a volar tu motor,
revisa bien esos frenos, también tu acelerador.

Ay chofercito malora,
cuida mucho ese camión,
no sea que vaya a estrellarse y allí muera mi ilusión.

Las calles del pueblo están construidas sobre los montes y las barrancas de la falda de la Sierra Madre del Sur. El poeta Gilberto Owen las recordaba en un poema: “Las calles ebrias tambaleándose por cerros y hondonadas”. Porque hay que subir y subir calles empedradas, a través de laberintos de casas; calles en las que hasta el empedrado es una obra de arte, como afirmaba el estudioso Manuel Toussaint. ¿Cómo habrán subido por ellas los carruajes con arzobispos pesados, con nobles, viajeros y negociantes? ¿Cómo habrán subido la cantera de la Parroquia de Santa Prisca? ¿Y las campanas de las iglesias?

Hay que subir hasta llegar a la plaza Borda, para ver el quiosco ornado con casas blancas y la suntuosa Santa Prisca. Hay que subir y subir por callejones empedrados, entre puestos de comida y plata, atravesando plazas con fuentes. Hay que subir por el Callejón de la Muerte, por la calle del Real, por la calle del Arco y, sobre todo, por la calle que sube a la capilla de Guadalupe, la cual llega a inclinarse hasta 45 grados. Hay que subir porque, al fin, todo se compensa cuando se está frente a la Capilla de Santa Prisca, con sus torres de cantera rosa y los bellísimos cuadros de Miguel Cabrera, el retratista de sor Juana.

Frente a la plaza Borda se encuentra la casa de don José de la Borda, “fénix de los mineros ricos”, como le decían en el siglo XVIII. Hizo su fortuna con la mina “La Lajuela”, gracias a que en 1748 dio con la veta de San Ignacio, la cual le dio a producir muchísima plata. Pero, sobre todo, fue la veta que le permitió reconstruir la antigua parroquia.

Es mucho lo que el pueblo le debe a De la Borda, pues fue un hombre que se distinguió por ayudar a sus habitantes. Manuel Toussaint dice, en su libro Tasco (1931), que este mecenas fue el creador del Taxco moderno: regularizó el servicio de aguas, enriqueciendo el único manantial que surtía la población, por medio de una costosa cañería; construyó el camino de Acamixtla a Acuitlapán; edificó el puente que cruza el río Taxco y que une al pueblo con Pilcaya, Malinaltenango y Coatepec; con su propio dinero, techó las casas de los barrios pobres así como las pequeñas capillas; y, por último, se encargó de apoyar económicamente al convento de San Bernardino.

Cuando Toussaint visitó la casa de don José de la Borda, vio que unas piedritas formaban el año de su construcción: 1759. Sobria, con aspecto de fortaleza y con balcones de hierro forjado con los anagramas de “Jesús, María y José”: son sus principales características exteriores. Esta casa es un auténtico logro arquitectónico pues la fachada que da a la Plaza tiene dos pisos; pero si es vista por la parte trasera, se ven cinco niveles, hechos para ajustarse al desnivel del terreno. Esto provoca que su interior tenga un trazo fuera de lo convencional: tiene dos escaleras paralelas que recorren todos los pisos del interior. Los patios están por debajo del nivel de la calle, lo que provoca que sean más oscuros. Pero lo más interesante es que en realidad, se trata de dos casas contiguas, hechas para que en una de ellas viviera don José de la Borda y, en la otra, su hijo Manuel. De manera muy imaginativa, el arquitecto Juan Joseph de Alva resolvió que las habitaciones del piso superior estuvieran unidas.

Durante muchos años, la casa se dividió y funcionó como condominio. Hoy, la Casa Borda funciona como casa de cultura en donde se dan talleres y se presentan exposiciones permanentes.


La parroquia de Santa Prisca

Lo que hoy es la enorme Parroquia de Santa Prisca, fue originalmente una modesta iglesia dedicada a la Purísima Concepción. En el siglo XVI era un edificio pequeño, con techo de tejemanil y con una sola campana. A lo largo de los años estuvo en peligro de venirse abajo, como en el siglo XVII, cuando cayó un rayo sobre el altar mayor. No obstante, llegó un momento en que a pesar de la pobreza del edificio, contaba ya con varios tesoros donados por los mineros ricos del pueblo.

La Parroquia, tal como la conocemos, fue obra de don José de la Borda. En 1751 se le dio permiso para volver a hacer enteramente, todo el edificio, así que envió una solicitud al Arzobispo de México, don Manuel José Rubio, en la que ponía sólo una condición: que nadie –ni religioso ni seglar– interviniera en la obra ni en el manejo del dinero. Gracias al carácter mandón y autoritario de don José, y gracias a que la construcción fue constante a lo largo de siete años, Santa Prisca mantiene absoluta unidad de estilo. Pero sobre todo, gracias a que el rico minero tuvo el buen tino de contratar a un extraordinario arquitecto, Cayetano de Sigüenza (1714-1778), es que Santa Prisca está considerada hoy como la obra maestra del barroco salomónico mexicano. Como dice Francisco de la Maza: “El ejemplo más completo del barroco mexicano… La única obra, entre las grandes creaciones del siglo XVIII, que permanece intacta y que fue terminada en la época en todos sus detalles.”

En la fachada puede observarse, sobre el segundo cuerpo, un relieve que representa el bautismo de Cristo; y a ambos lados lo adornan cuatro columnas salomónicas –es decir, en forma de hélice. En la Parroquia se encuentran los elementos suaves de la arquitectura “salomónica” (llamada así porque se inspiraba en algunos estudiosos barrocos que intentaron describir el antiguo templo de Salomón, destruido en el año 586 a. de C.). Sin embargo, Santa Prisca es ejemplo de un edificio en el que conviven dos estilos en tensión, ya que Sigüenza también utilizó elementos del estilo estípite, el cual se caracteriza por utilizar la pirámide trunca, posada sobre la base menor.

La descripción del templo sólo puede ser un pobre esquema, ante la riqueza y complejidad del edificio. Por dentro, la planta de Santa Prisca tiene forma de cruz latina y la nave tiene cuatro tramos: uno para el coro, los laterales dedicados a Nuestra Señora del Pilar y a San Juan Nepomuceno, y el que comunica con la capilla hecha para los indios. La fachada tiene dos cuerpos y un remate superior, pero lo que destaca son las líneas verticales de los cuatro pares de columnas, rodeadas de ovas (que son algas verdes) y perlas. Destacan, también, los bellos “ojos de buey” sobre los que descansan las dos torres, complejamente adornadas.

La portada lateral está entre dos columnas jónico-corintias que tienen en su base dos ángeles. Y la puerta para entrar a la pila bautismal tiene a su lado la representación de la Esperanza y su ancla, y a su lado izquierdo, la Caridad con los niños. La puerta del cuadrante, que es en donde se coloca la lista de misas que se darán a lo largo del día, es similar a la del bautisterio, pero tiene a sus lados las representaciones del Calvario y de la Anunciación. Por fin, a la entrada del templo, en el atrio, hay una elegante cruz sobre un basamento de lados cóncavos. Mira oblicuamente a la Parroquia, siguiendo el rumbo que generalmente llevan los vientos en Taxco, para no recibirlos de frente.


El oro de los retablos

Puede resultar chocante ir cada dos pasos repitiendo “maravilloso, maravilloso”, ante los retablos dorados de Santa Prisca. Pero exactamente eso han hecho cada uno de los viajeros y estudiosos que la han visitado, como Silvester Baxter, Francisco Diez Barroso, el doctor Atl, Federico Mariscal, Manuel Toussaint y Elisa Vargas Lugo. Y eso que una visita actual no puede compararse con la experiencia de los visitantes del siglo XVIII; pues como dice el arquitecto Luis Ortiz Macedo, la liturgia barroca estaba hecha para impresionar los cinco sentidos con sonidos, aromas, colores, texturas y sabores. Aun así, es impresionante la sola vista de los retablos, los óleos de Miguel Cabrera y la disposición arquitectónica del edificio.

Los nueve retablos que decoran las tres estancias del templo (nave, capilla del Padre Jesús y sacristía) contienen los temas principales de la iglesia católica: los dogmas de la fe, las jerarquías eclesiásticas, la historia sagrada y la glorificación del martirio. A la derecha están los retablos dedicados al culto femenino, y a la izquierda San Isidro Labrador, San Juan Nepomuceno y San José. Conforme se avanza por la iglesia, los cuadros van representando escenas más intensas hasta llegar a la representación del martirio de Cristo. A la entrada de la capilla del Padre Jesús, están dos cuadros de Miguel Cabrera en los que pueden verse los santos a quienes está dedicada la parroquia, San Sebastián y Santa Prisca.

El diseño general de los retablos fue hecho por los hermanos Isidro Vicente y Luis de Balbás, hijos adoptivos de Gerónimo de Balbás, quien fuera el autor de los retablos del Perdón y de los Reyes, que se encuentran en la Catedral Metropolitana. Los primeros seis retablos, situados en el sotocoro y la nave, están dedicados a San Isidro Labrador, Santa Lucía, San Juan Nepomuceno, la Virgen del Pilar, San José y la Virgen de los Dolores. En el crucero están los que representan a la Virgen de Guadalupe y a la Virgen del Rosario. Finalmente, el retablo mayor está dedicado a la advocación de la Inmaculada Concepción de María. En ellos, los creyentes pueden ver a toda la corte celestial; y los historiadores del arte, todos los fenómenos del barroco, como “la disolución de la estípite” típica del post-churrigueresco: una técnica que sólo un ojo bien entrenado en el arte colonial puede detectar, dice el arquitecto Ortiz Macedo.

En uno de los laterales está la capilla del Padre Jesús, hecho para la devoción de los indios, dando de frente a la nave del templo. Aquí está, de nuevo, un retablo dedicado a la Purísima Concepción y, a su lado, el retablo de Jesús Nazareno. Los bajorrelieves que se pueden ver en estos retablos son los únicos de Santa Prisca así como también son únicas las dos columnas que se encuentran a la entrada ya que son ejemplos notables del churrigueresco.

Arriba, hasta el techo del coro alto, está el órgano monumental dividido en dos grandes cuerpos; el órgano que dicen que se mandó a hacer a Alemania. Si fue así, sólo la maquinaria debió ser europea porque el exterior fue hecho en Taxco por los constructores de los retablos.

Por su parte, Miguel Cabrera decoró con lienzos murales las paredes del templo. Sus estupendos colores dan luz y movimiento a Santa Prisca; el volumen de sus figuras y el uso de los escenarios le otorga profundidad a la construcción: San Sebastián muerto a flechazos y Santa Prisca en el momento de su decapitación. Por último, Cabrera hizo catorce lienzos para la sacristía mariana dedicados a presentar pasajes de la vida de la madre de Cristo. Por su mobiliario y por las pinturas que contiene, la sacristía forma un conjunto completamente independiente de la Parroquia.

Afuera, entre las calles de Taxco hay templos, parroquias y capillas. Hay retablos, Cristos, atriles, campanas, misas, procesiones y celebraciones. La devoción aquí es esplendorosa gracias a la riqueza de las minas. Pareciera que cada uno de los templos quisiera presumir y competir con el resto. Por eso, antiguamente había procesiones en las que todos los Cristos del pueblo salían a la calle, precedidos por el más antiguo, el que se encuentra en la capilla de la Santa Veracruz. Y la capilla de Guadalupe, que tiene en su interior cuatro lienzos de sus apariciones, puede verse, gracias a su ubicación, desde todos los sitios de Taxco. Aquí hay un retrato de don Juan de Villanueva, quien construyera el edificio conocido como “Casa Humboldt”. La capilla de San Miguel, un poco más pobre, puede presumir su fachada que ha adquirido una bella tonalidad gracias al paso de los años; Manuel Toussaint escribió que tenía “una belleza rústica de los ángulos y curvas que forman el piñón”. Y hasta los más pequeños templos tienen una modesta riqueza digna de visitar, por sus lienzos, su soledad, su antigüedad: San Miguel, San Nicolás, la Santísima Trinidad, el Señor de Ojeda, de Chavarrieta…

Más moderno pero con el esplendor del arte colonial es el mural de Juan O’Gorman realizado en el Hotel Posada Misión de Taxco. En 1956, durante una estancia, trabajó en el mural dedicado a Cuauhtémoc con ayuda de varios habitantes del pueblo. Al frente se lee: “A nuestro Rey y Señor Cuauhtémoc”, y entre las figuras de se encuentran, aparte del Emperador azteca, el glifo de Tlachco o juego de pelota y Vicente Guerrero. En la parte inferior de la obra, formada por piedras de colores de la región, se lee que “estos murales fueron construidos por los artesanos albañiles de Taxco”.

Entre los extranjeros ilustres que vivieron en Taxco, hay que mencionar al neoyorquino William Spratling, quien llegara a México en 1929. Aunque era dibujante, arqueólogo y escritor, cuando se instaló en el pueblo se apasionó por la plata: primero comenzó haciendo hebillas y aretes, pero después, en 1935, formó un importante taller de platería conocido como “Las Delicias”. El día del aniversario de su taller –que coincidía con su cumpleaños– organizó una fiesta para los artesanos y sus familiares. De esta manera comenzó la costumbre de festejar “el día de la plata”, con lo que se inició la tradición platera en Taxco. Fue tanto el auge de la platería que apenas veinte años después de que se fundara “Las Delicias”, ya había 300 talleres comerciales. Cada uno de ellos tiene su sello particular: Héctor Aguilar tiene un estilo lineal; Antonio Pineda es famoso porque trabaja en plata hueca con la que hace piezas tridimensionales. Salvador Terán, por su parte, lograba producir un efecto de sombra sobre la plata; y Jorge el Chato Castillo hizo calendarios aztecas de plata con piedras preciosas.

También hay que decir que con la colección de arte prehispánico guerrerense que tenía Spratling se formó la del museo que lleva su nombre. Ahí se exponen también sus diseños de plata y se reciben a artistas de otros sitios como Takayoshi ito y Shinzaburo Takeda. Estos pintores japoneses han venido a Taxco en más de 50 ocasiones desde que su maestro Tamiji Kitagawa les mostró las posibilidades pictóricas del pueblo.

Tamiji Kitagawa llegó por primera vez a México en 1923. Primero fue alumno de las Escuelas al Aire Libre que impulsó José Vasconcelos cuando era Secretario de Educación Pública y, luego, llegó a ser maestro de la misma institución, en Taxco. En 1936 llevó una exposición de niños a España y Francia, y sus cuadros recibieron elogios de Picasso y Miró. En 1936, regresó a su país y la técnica del paisajismo que aprendió en México influyó a los pintores japoneses. Por eso es que, continuamente, hay artistas plásticos que vuelven a Taxco a pintar y a exponer. El museo Spratling les ha servido de escaparate para su obra plástica.

Para completar la experiencia de los sentidos, que querían en el barroco, sólo faltan los sabores. En Taxco hay tamales, hongos, chalupas y bebidas como el mezcal. En el mercado del pueblo se pueden comer los jumiles, que son una especie de insectos hemípteros (o sea que tienen un pico articulado con el que pueden chupar así como cuatro alas, como las chinches y las cigarras); se venden tostados, molidos con chile y pimienta; se pueden espolvorear en la sopa de arroz o poner enteros en la salsa de tomate. Pero dicen que saben mejor vivos: se toman por adelante y se les muerde la panza para chuparlos. No obstante, la culminación de la gastronomía taxqueña es el mole rosa, casi tan complejo como un retablo dieciochesco, y una síntesis de la belleza del pueblo. El caldo sobre el que se prepara el mole lleva pollo, pulque, hierba santa, cebolla, ajo, betabel, canela y anís; el pollo se rellena con cebolla, ajo, elote, chiles chipotles, mantequilla, sal y pimienta; el mole tiene cebolla picada, ajo, mezcal, almendras, piñones, cacahuates, ajonjolí, hierbas de olor, pulque, clavos, cominos, chiles chipotles y chocolate. Se sirve adornado con piñones y puede comerse en las azoteas de los restaurantes, desde donde se ven todas las casas blancas de Taxco y las tiendas de platería y artesanías, rodeando a Santa Prisca. Mientras se termina de comer, se escuchan las campanas de las torres de la parroquia y se recibe en el rostro el aire frío de la tarde. Abajo, también se puede ver pasar el fantasma de Juan Ruiz de Alarcón; ya se ha dicho mucho que no nació aquí, Manuel Toussaint ya desmenuzó todos los argumentos al respecto y declaró que todo era obra de un fraile, Baltasar de Medina, que deformó los versos de Lope de Vega para que se pensara en el origen taxqueño de don Juan Ruiz, y en donde decía “en México la fama” cambió por “en Taxco la fama”; ya se dijo que Alarcón era jorobado por atrás y por delante, que era pelirrojo, que no tenía cuello, orejón y tan feo que los doctores de la Real y Pontificia Universidad no le quisieron dar trabajo como profesor, y que el retrato que se guarda celosamente en Santa Prisca no tiene ningún parecido con esta descripción además de tratarse de un cuadro muy posterior a la época del dramaturgo. Pero qué se le va a hacer, Taxco lo admiró, lo adoptó y hasta lo incorporó a su nombre. Y además le comenzó a hacer anualmente las “Jornadas alarconianas” a las que asisten los alarconistas de todo el mundo para homenajear a uno de los fundadores del teatro moderno, y para que se vea que en Taxco se divierten y tienen lugar los historiadores, los gambusinos, los turistas, los viajeros y hasta los eruditos.

(Capítulo de un libro no publicado sobre Taxco, 2007)