Otras entradas

sábado, 9 de junio de 2018

María Conesa, de Enrique Alonso




La vida de María Conesa (1892-1978) se resume en un libro de pasta dura con fotos evocadoras de otros tiempos, escrito por el más devoto de sus seguidores. Me temo que, para que brille de nuevo, para que algo le diga a este mundo de un siglo después, se necesita una nueva narración. Hace algo más de sesenta años, el tiempo de Porfirio Díaz despertaba una dulce nostalgia. De hecho, María Conesa se atribuía el renacimiento de esa época, pues se supone que se tenía que montar una obra y ella propuso una evocación llamada En tiempos de don Porfirio (1938). El primero en oponerse fue el actor Joaquín Pardavé, sin saber que gran parte de su popularidad sería recreando el Porfiriato. Hoy, nuestros neoporfiristas, ¿disfrutarían esas obras llenas de frivolidad y desenfado? ¿Cómo entonces volver a formular ese mundo para deleite nuestro? Yo, naturalmente, no tengo ninguna respuesta. Pero me llama la atención que el mundo de los cuplés volvió a interesar cuando Sarita Montiel lo encarnó en la cinta El último cuplé (1957, con un éxito no calculado: un año en cartelera, en México). Los viejos cuplés (del francés: coplas), se interpretaban con las voces nasales de las jóvenes cantantes, eróticas hasta la desmesura, tanto que los historiadores españoles llamaron a la primera época de los cuplés como “Género ínfimo”. Poco a poco, se hizo decoroso, y las cupletistas eran incluso llamadas a la alta sociedad. En México, la voz igualmente nasal y desaliñada de María Conesa encantaba a Porfirio Díaz, luego a Madero. Y donde ellos se sentaron, también estuvieron más adelante, Zapata, Villa y Obregón. (Huerta no, que María estuvo en España durante el Huertismo, y me imagino que fue entonces cuando se organizaron procesiones a la Villa de Guadalupe para pedir que María regresara a nuestro país). En 1909, las actrices más famosas del teatro ganaban alrededor de mil pesos mensuales. Y bien, María –sonrisas, mejillas frutales y ojos promisorios– fue contratada por tres mil pesos, la actriz mejor pagada de su tiempo. Así que compró un terreno en la nueva Colonia Roma, y construyó la casa de Monterrey 193, en donde recibió toda la vida, y junto levantó varias casas para rentar (toda la acera entre San Luis Potosí y Querétaro). Viejas casas de la Revolución que todavía hoy están formadas, apretaditas, viendo pasar los coches. Los rumores la rodearon toda la vida. Por desgracia, los rumores tienen corta vida, son olas pequeñitas y sólo mojan las olas del pasado. Si el nombre de la actriz más célebre no dice nada ahora, de sus rumores no llega ni el rumor. Por años, se le relacionó con la Banda del Automóvil Gris, famosos asaltantes de la vieja ciudad de la Revolución. Y María pasó años desmintiendo, incluso en la corte, que fuera la lideresa de esa agrupación. El libro tiene un prólogo en que Carlos Monsiváis hace arqueología del gusto para resolver la incógnita del erotismo antiguo. Ojalá haya voyeuristas retrospectivos que sientan curiosidad por María Conesa.

Enrique Alonso. María Conesa, prólogo de Carlos Monsiváis. México, Océano, 1987.

sábado, 28 de abril de 2018

Acerca de un chaparrito con cara de foca y de su ritmo, el mambo

En los años 40, las rumberas fueron como una ola enorme que inundó la Ciudad de México. Su iconografía es más o menos básica: una mujer en exhibición, hagan de cuenta como un santo en su nicho, con los brazos abiertos, a punto de acoger un ritmo, en el momento preciso en que inicia el temblor rumbero de las caderas. A sus lados, la escenografía del pecado, las desventuras de la virtud. Porque el argumento general del cine mexicano tiene cierta simplicidad: es una sociedad que se escandaliza con el pecado, que se horroriza de contemplar el pecado, para luego darse cuenta de que es ella misma la que baila desenfrenadamente. Eso a lo que le llamamos: la doble moral, personaje central en nuestra vida, ingrediente de la receta para cocinar lo que se conoce como “la Identidad Mexicana”. En el cine mexicano, los ricos y los pobres están relacionados de una manera misteriosa: muchas veces los ricos son hijos de los pobres, y los pobres de los ricos. Las familias ricas son aburridas, y las pobres cantan canciones rancheras, se divierten como nadie y viven más intensamente. Las madres virtuosas, que dan todo por sus hijos, ignoran que a la vuelta de la calle hay burdeles, en donde el ambiente se hace un poco más espeso, hay una marquesina que anuncia a la rumbera de moda, quien quizá sea la muchacha que vive en la misma vecindad, tal vez sea una joven conocida, que dice que tiene que trabajar para mantener a su familia, o incluso… puede que sea… ella misma. ¿Será posible que ella, madre virtuosa, sea al mismo tiempo una sicalíptica? Oh, eterna anagnórisis de la vida mexicana, en la cual siempre se está descubriendo la verdadera identidad de alguien, el auténtico parentesco, para al final darse cuenta de que todos estamos hermanados, y que todos somos parientes del disfortunio, del pecado o de la fatalidad. El cine es ante todo un espacio mental, un hábito cotidiano, el lugar en el que se aprende de moda, de idiosincracia, de música, de baile. Y todo se encuentra formando una trama apretada. Hubo una película, Distinto amanecer, de 1943, que contaba la historia de una familia normal: un matrimonio. O eso parecía: en realidad, al llegar la noche, el marido volvía a su casa, con su esposa verdadera. Mientras tanto, la esposa se cambiaba de ropa para ir a su trabajo auténtico: prostituta en un centro nocturno. Ya repetí demasiadas veces las palabras: falso, verdadero, auténtico, escondido. Porque la vida mexicana es de apariencias, familias enteras ocultando un secreto. Lo que quiere decir que el goce de la vida, la música, el erotismo y el acercamiento sensual al otro, todo eso se tiene que vivir a escondidas. Todo se puede, pero que nadie se entere o que todos hagan como si nada ocurriera. Pero siempre, esa verdad del amor tiene que emerger, no se puede mantener oculta por mucho tiempo. Así que las mortificaciones de la censura tienen sentido. Por un lado, el gobierno mexicano tiene funcionarios con tijeras, que miran y miran películas, y deciden qué le conviene ver a las familias mexicanas. De preferencia, ombligos no. El ombligo es un centro erótico, así que detengan la cinta, que el censor va a quitar algunas escenas. La infidelidad, el pecado: sólo si se castigan. Y si al final gana la virtud, entonces pueden permitirse más cosas. Ahora sólo falta que la cinta sea vista por la Legión Mexicana de la Decencia (y no Liga de la Decencia, como dicen algunos libros). Este grupo de nombre tan sonoro y digno, fue formado por los Caballeros de Colón en 1935, y funcionaba de la siguiente manera: si el público se sentía ofendido por alguna escena pecaminosa, si algún espectador sentía que la mirada de Ninón Sevilla hacía peligrar su ingreso al Paraíso, entonces la Legión podía mandar cartas a los periódicos, a las revistas y a la radio, para pedir que se quitara de la cartelera. Esta institución acudía a los puestos de periódicos a comprar las revistas con fotos de rumberas. Luego de analizarlas concienzudamente –tenían un sacerdote dedicado a leerlas–, decidieron ir a quemarlas a la Alameda Central de la capital. Con el mambo, los conservadores añadieron nuevos incisos a sus nociones de pecado y gracias a él la gente decente adquirió nuevos conocimientos de Anatomía. ¿Saben? Todos vivían en concordia: justos y pecadores. Los justos se suscribían a las revistas inmorales, escuchaban todos los boleros que hablaban de infidelidades, iban al cine a registrar todas las coreografías de todas las rumberas. Y al final, dictaminaban en contra de cada una de ellas. En todas las iglesias aparecía el boletín de la Legión Mexicana de la Decencia, y todos los fieles sabían qué canciones no había que aprender y qué cines había que evitar. Ahí la llevaban, hasta que llegó Pérez Prado, de un “¡uh!!” y una patada los borró de la faz de la tierra. De pronto, las coreografías cambiaron, se terminaron esos bailes de pareja eróticos pero contenidos para dar paso al exorcismo de la música, obra del mambo brotó el demonio que todos traíamos dentro, los contoneos sexualizados, los cuerpos que parecían atravesados por una descarga eléctrica, todo eso apareció en el cine y en el teatro. Las mujeres no trabajaban, ni siquiera podían votar. Bueno, sí trabajaban: podían coser ajeno, planchar, salir al mercado. Mientras tanto, las rumberas, qué ligeritas, y bailaban bajo el peso de todos los estigmas, bajo toneladas de condena moral. Y aún así, qué piernas, qué movimientos, qué manera de mover el esqueleto. Yo me asomé a otros tiempos, y pude ver a Dámaso Pérez Prado. Como que sentí que podía estar por ahí, a punto de gritar o de indicar que los metales explotaran en una armonía asombrosa, de esas que cimbraron la música como un cañonazo de los de Chaikovski. Un cañonazo muy certero, por otra parte, ya que cayó en medio de esta sociedad que acabo de describir. Como la marea, cada tanto la moralidad de la sociedad mexicana dejaba ver esa tensión social que pedía que algo se derrumbara. En los años 20, las tiples del teatro de revista, que salían al escenario sin medias. En los años 30, la llegada de las rumberas. Y el mambo, junto con la voz de María Victoria, anunciaban un momento nuevo, una necesidad. Lo mismo los movimientos de Tongolele, que le imprimió a la región inferior del cuerpo movimientos propios de la gelatina, como dijo el escritor Salvador Novo. Si nos fijamos bien en esas escenas del cine, veremos que lo principal es la exhibición del cuerpo, como en un escaparate. En los años 50 no existía aún una cultura juvenil, lo que vendría quizá hasta los tiempos del rock and roll, pero el mambo le perteneció a la juventud, aunque no había algo distintivo. En las escenas de baile, no hay una moda particular, algo que dijera: somos jóvenes. Lo qué hay es una búsqueda musical. Hoy da igual que sea o no mambo, porque mambo es una palabra que esconde muchas cosas: Pérez Prado hizo mambos pero creó muchos otros ritmos. Y hoy que los escuchamos, somos incapaces de decir si son o no mambo o suby o pau pau o culeta. A Prado se lo tragó el término del mambo. Y se extendió por una época, por varias regiones, hasta volverse un fenómeno universal, pues la exactitud de la palabra es aquí cierta: si pensamos que hasta Japón bailó con el mambo. Curiosamente, en Japón han gustado también Los Panchos, la salsa y el tango argentino. He puesto todo este contexto porque considero que el mambo es música mexicana. En general, la música de México es una apropiación. Y el mambo dio con algo central de la Ciudad de México. Prado se fue involucrando con la capital de México, grabó “Lamento gitano” de María Grever, y más adelante, con la voz de Benny Moré, convirtió en mambo “Tú, sólo tú”, de Felipe Valdés Leal. Grabó a Memo Salamanca, un extraordinario músico veracruzano. Entre todas las maneras de tocar el mambo, hay una quizá un poco relegada: el bolero, pues Prado hizo grabaciones con cuatro de las mejores voces en la historia del bolero: María Luisa Landín, Fernando Fernández, Avelina Landín y María Victoria. La genialidad de Prado se muestra porque cambió la textura del mambo, la hizo dulce y logró que fuera todo un fenómeno. De pronto, Pedro Vargas, Toña la Negra, Ana María González, Eva Garza, los cantantes de boleros, se dedicaron al bolero mambo. Prado también le cantó a al Politécnico, a la UNAM, al mercado de la Merced, a la calle de Tacuba y a los taxistas mexicanos: “Yo soy él icuiricui. Yo soy el macalacahimba. Yo soy el ruletero. Yo soy el chafirete.” Pensaba que esta última palabra era una aportación de Pérez Prado, pero encontré que existe un primer registro en 1932. “Chafirete” es una manera afectuosa en diminutivo para referirse a un chofer, quizá a un chofer chafa. El novelista Mariano Azuela fue el primero en usarla en una novela. Así que se trata de un mexicanismo incluido en un mambo. Agustín Lara y José Alfredo Jiménez, los dos mejores del siglo XX, fueron grabados por Pérez Prado, igualmente: “Cucurrucucú paloma” de Tomás Méndez, “La borrachita” de Tata Nacho, “Estrellita” de Manuel M. Ponce, “Frenesí” y “Perfidia” de Alberto Domínguez y “Quién será” de Luis Demetrio y Pablo Beltrán Ruiz. Ya lo sé, no basta con esto para decir que Prado hizo música mexicana. Se trata de arreglos musicales, pero fueron parte de las entrañas de la capital. Una de las parejas de Agustín Lara, Clarita Martínez, me dijo: “Todavía me acuerdo de cuando llegó Pérez Prado a México. Yo trabajaba en el ballet de Chelo La Rue. Y me acuerdo aún de cuando pusimos los bailes para el mambo.” Y yo pensaba que era mentira de ella, aunque cada vez veo que precisamente Chelo La Rue fue la que acompaña al Rey del Mambo en sus películas. Lo central es pensar que el mambo se entrelazó con México, es decir, con su vida cotidiana. Comenzó una de las maneras de la desinhibición: desde el mambo no ha habido vuelta atrás. Es un escalón para ascender en el contenido artístico, pues la libertad que propone de algún modo era esperada por todo el mundo. Pero en México, aunque me imagino que en muchos otros lados, causó desagrado, que es lo que más me gusta. Agustín Lara quiso hacer un mambo, pero salió una canción desafortunada, lo mismo Gonzalo Curiel. Luis Arcaraz también intentó el mambo, con menos mala suerte, pero lejos, muy lejos, de la orquesta de Prado. El “Álbum de oro de la canción”, una publicación que dirigía el periodista “Gastrófilus”, hizo una encuesta en 1950, cuando el mambo estaba en auge. A Juan Bruno Tarraza le gustaba el mambo porque decía que era la síntesis del son cubano con las influencias armónicas estadounidenses. El maravilloso pianista Armando Domínguez, el autor del bolero “Miénteme”, dijo: “Me gusta el mambo por su ritmo principalmente, pero de la manera en que lo están choteando con tantos arreglos mal hechos, creo que pasará de moda rápidamente”. Juan García Esquivel, un músico comparable con Prado, dijo: “Me gustó el mambo desde la primera vez que lo oí pues me identifiqué con la idea, ya que desde hace tiempo he usado en mis arreglos y en mi orquesta acordes a la Kenton… Comprendí la idea del mambo, porque Pérez Prado combina los efectos y las armonización netamente estadounidenses con ritmo cubano y le dio al clavo, pues a nosotros los mexicano nos gustan ambas cosas, las estadounidenses y las cubanas.” Entre estos músicos hay dos a los que no les gustaba el mambo, aunque lo tocaron. Uno de ellos era Ismael Díaz, quien dijo: “A mí en lo particular francamente no me gusta y espero que pase pronto la furia de ese ritmo para dejar de tocarlo”. Venus Rey no destacó como gran músico, sino como gran corrupto pues era el líder de los músicos por muchos años: “Como toda la música en que predomina el ritmo, el mambo está predestinado a introducirse en el gusto de la mayoría del público o inculto… En cuanto a mí en lo personal, no comulgo con el mambo por carecer de la calidad artística, pero como músico comercial, tengo obligación de empaparme de todo para hacer mis arreglos con cuestiones que le gusten a todo el público”. Qué curioso, precisamente el mambo es lo contrario de lo que afirma Venus Rey: El mambo hoy dialoga con Beethoven y con Leonard Bernstein: es más que una época y que un estilo. Es una actitud y un resultado estético. La manifestación de una ruptura social, como la estridencia que se escucha cuando la moral de un tiempo sufre un ataque de pánico. Además de lo que ya dije, añadiría que aportó mucho a la tendencia general del arte que busca demoler el muro que separa la cultura popular de la alta cultura. Imposible decir si Prado es patrimonio del pueblo o gusto intelectual. Pérez Prado y el mambo es mucho más que eso: es un fenómeno que tiene que ser valorado desde todos los ámbitos de una época: desde la música, la literatura, la lingüística, la poesía, la filosofía, la idea de lo social, desde el erotismo y los códigos sociales. 

domingo, 1 de abril de 2018

Se llamaba Vasconcelos. Una evocación crítica, de José Joaquín Blanco



Al hablar del peculiar estilo de José Vasconcelos para exponer sus ideas filosóficas, el autor de este libro dice que su programa cultural no se apoyaba en investigaciones científicas, que escasamente existían en sus tiempos: “se improvisaban con el método de la exaltación de la ‘poesía’… de ahí que Vasconcelos propusiera ese método, el único entonces eficaz: la síntesis emotiva: ‘La sinfonía como forma literaria’.” Frase que me hace darle vueltas y vueltas. Quiere decir que entonces, los intelectuales suplían la falta de conocimiento científico con retórica. O, en el mejor de los casos, con teorías personales hechas de empirismo. Esos espantajos puestos a la mitad del camino, tienen palabras en vez de paja, se desploman porque tienen demasiada ideología, y volvemos a ellos no para admirar sus frases admonitorias, sino su talento literario. Tienen mucha vida escondida, curiosamente. Llama la atención que esas palabras hayan convocado multitudes que les dijeran a dónde dirigirse. Qué hacer. Palabras que recuerdan tempestades, imponentes cañones solitarios, marejadas sin control. Entonaciones que podría usar Moisés al entregar la Tabla de los Mandamientos o un orador en sesión solemne. A eso se le llamaría “literatura sinfónica”. De hecho, no muy lejos de aquí murió el poeta Joaquín. D. Frías (vivía en una casa de huéspedes en la colonia Roma), quien tanto admiraba a José Vasconcelos. Inspirado en él escribió varios poemas sinfónicos, con sus allegros y sus moderatos. Los firmaba por allá por Coyoacán, en donde pasaba sus días, en los años 20. Esto lo pongo aquí para llamar la atención sobre la influencia que pueden tener las palabras. Para tener claro lo que significó Vasconcelos hay que pensar también en aquellos a quienes influyó. Lo mismo pienso de este libro al cual podemos llamar “clásico”. Lo sería en dos sentidos: clásico porque es el resultado de la pasión de un escritor joven (José Joaquín Blanco tenía 26 años cuando se publicó), y también por la pereza de las generaciones posteriores, que no han contribuido con un libro similar. El estilo consiste en gran medida en la concatenación de brillantes aforismos (quizá la falta de espacio, la prisa por avanzar) que dejan del personaje un retrato en movimiento. Pero hay algo más, es notoria la presencia del estilo, o del magisterio, de Carlos Monsiváis. Lo cual me interesa mucho, pues me hace pensar en el problema del estilo. Yo mismo, al comenzar a escribir, parecía haber naufragado en el mar de su estilo. No sé bien cómo habrá resuelto José Joaquín Blanco esta etapa, apenas creo haber leído un libro con sus crónicas y alguna de sus novelas, más publicaciones suyas en revistas. Me gustaría saber si él ha escrito o ha reflexionado personalmente sobre ese problema. Uno se puede revelar a un estilo, o bien lo puede llevar a sus últimas consecuencias. De todas maneras, es el traje que uno viste por algún tiempo. Pero es también un as bajo la manga, un recurso, un truco de magia que uno utiliza cuando está aparentemente arrinconado. El estilo ajeno como una posesión propia, el goce de conocer íntimamente una manera de construir el lenguaje. Un fuego artificial que brilla sorpresivamente en la noche de nuestros largos excursos.


José Joaquín Blanco. Se llamaba Vasconcelos. Una evocación crítica [1977], 5ª reimp. México, FCE, 2013.

domingo, 25 de marzo de 2018

Los cuentos más breves del mundo. De Esopo a Kafka, de Eduardo Berti



Mientras leía los numerosos cuentos que forman este libro, no dejaba de pensar cuánta ignorancia tenía de todos estos autores, chinos, griegos, latinos, indios, persas… y me sentía decidido a profundizar en todos ellos una vez que acabara su lectura. Pero de pronto escuchaba sus voces, hablándome en una voz imprecisa como de muchedumbre: “Piensas que cada una de estas historias que hicimos son incompletas piezas de un gran rompecabezas. Pero no es así, cada pequeña historia es como la pieza única de un museo. Como esos enigmáticos fragmentos de esculturas en que los arqueólogos pueden leer una cultura entera. Aparentamos ser pequeños trozos pero leernos es iniciar una reflexión que quizá no tenga para cuando acabar. Eso se debe a que no diferenciamos la belleza, está pegada a la filosofía y a la moral. Quizá tengamos biografía, pero no importa. Como captamos algo eterno, podemos disolvernos. Nuestra obra es nuestra trascendencia. No tenemos nada que decirnos: si entraras en nuestro mundo quedarías mudo, y a nosotros, por nuestra parte, no nos interesa escucharte.” Como es natural, no les hice caso a estos autores desenfocados. ¿Qué autoridad moral pueden tener, si lo que ya dijeron lo seguirán diciendo por siempre? Así que me asomé en la vida de la escritora china Sei Shōnagon, que transcurrió en el siglo X, pero pudo haber transcurrido tranquilamente en cualquier otro siglo y para mí sería igualmente misterioso su tiempo. Apenas pude saber que las mujeres de la corte se entretenían entonces contando historias populares. ¿Cómo habrán sido? Algo me dice que si las pudiera escuchar, reconocería alguna de sus historias, y hasta habría jurado que ocurrió hace poco cerca de aquí. Por ejemplo, el cuento del perro que estaba aprendiendo a no comer y que casi lo logra, pero se murió… aparece aquí, en esta antología, sólo que atribuido a un autor griego, o latino, o no importa de dónde. Hasta cierto punto, estos cuentos esconden la sabiduría milenaria, que sabiamente eligió meterse a vivir en ellos. Pero de cierto momento para acá, la literatura comenzó a faltarle el respeto a esos viejos autores. En el siglo XVIII, la narrativa breve comenzó a burlarse de las moralejas, así Lessing, hace a un burro decirle a Esopo: “Si vas a publicar otro de esos cuentitos en que aparezco yo, haz que diga algo sensato y razonable”. A lo que él fabulista le responde: “¿Algo sensato tú? Entonces se dirá que eres tú el maestro de la moral y yo el burro”. Pronto desaparecerán las moralejas y la única lección consistirá en crear un artefacto bello. Dice el compilador que es muy difícil separar “poesía en prosa” de “prosa poética”. Pero en este punto sí tengo algo que decirle: por alguna razón, el poema en prosa tiene una vida propia en la literatura mexicana, y hasta una modesta tradición. Prosa en que la narrativa se encuentra relegada en un rincón, y que se cultivó desde los tiempos de los modernistas. Incluso, nacieron al mismo tiempo: poema en prosa, ensayo poético, verso libre y prosa poética. Tendría más que decir sobre este tema, pero no lo haré, por deferencia a la brevedad, la homenajeada en esta ocasión.

Euardo Berti (ed.). Los cuentos más breves del mundo. Volumen I: De Esopo a Kafka. Los precursores del microrrelato, 2ª ed.  Madrid, Páginas de Espuma, 2009.

domingo, 11 de marzo de 2018

Diego Rivera, luces y sombras. Narración documental, de Raquel Tibol




Desde 1911, Diego Rivera (1886-1957) tenía la intención de cubrir los muros de México con sus frescos. Para conocer la técnica de los maestros del Renacimiento, viajó por Italia, en 1920, y volvió a París con 325 dibujos, que le sirvieron como base experimental para luego pintar escenas mexicanas. Que quepa México entero en esta obra es algo ambicioso, pero posible. Algunos han medido en metros cuadrados los muros que Rivera pintó, otros han descrito los temas favoritos. Así se podrá saber qué le faltó, qué aspectos quedaron fuera. Y el cometido de la crítica Raquel Tibol (1923-2015) es hacer que quepa su personaje con su obra en estas páginas. Para eso hay que fajarlo, medida temerosa, fajar a Diego, que nada se salga, inmenso como es. Porque además, las ideas políticas no son consistentes, ni las artísticas si se observa bien. El método de la autora consiste en establecer periodos, confrontar con las ideas políticas del pintor y comentar obras selectas. Me quedan claros dos aspectos de Rivera, los cuales me llaman la atención. La mirada de conjunto en primera lugar, el asombroso punto de vista. Desde su juventud, ver el mundo desde un sitio quizá privilegiado, siempre novedoso. Esa especie de aleph, por llamarlo de algún modo, que le permite tener una visión amplia de la vida mexicana, aunque (si se hace el recorrido con la autora) se mira que representa a los hombres trabajando, de acuerdo a su función en el mundo. Salvo en sus inicios cubistas, la obra de Diego no tendría por qué alarmar al público por su técnica o sus procedimientos, aun cuando en tiempos de Vasconcelos en la SEP, eran llamados monigotes los personajes retratados en sus murales. El segundo de estos aspectos, la pasión documental, lo que nos recuerda que no todo debe de mirarse, ni todo se debe de plantear en todos lados. Como por ejemplo, la historia de México. Hay banquetes que se interrumpen, señoras que ponen el grito en el cielo, gente decente que prefiere salirse, antes que presenciar aquello que de manera abstracta incluso defiende. En el mural Sueños de un domingo en la Alameda (1947) todos los personajes representados sueñan, de ahí que la historia de este tradicional espacio de la ciudad aparezca en una apretada síntesis. Nos gusta a todos la muerte, en cálida y afectuosa cercanía con los paseantes. Lo que ofendió entonces fue la frase “Dios no existe”, aproximación a la que en realidad pronunciara Ignacio Ramírez “el Nigromante” al entrar a la Academia de Letrán, en 1836, pomposo nombre para una reunión de estudiantes pobres. Con gusto la borraría, pero se encuentra de por medio la Historia de México, dijo el pintor. Lo que nos recuerda que las instituciones (los homenajes, las retrospectivas) tienden a desactivar el pasado. Ahora mismo, en 2018, el Nigromante celebra sus 200 años. Nació en San Miguel de Allende, una ciudad que preferiría celebrar otras cosas menos comprometedoras. Y si bien no era mi tema, nada le gustaría más a Diego Rivera que el espíritu del Nigromante saliera a espantar a los modernos Caballeros de Colón, que en otros tiempos pretendieron quemar este mural.

Raquel Tibol. Diego Rivera, luces y sombras. Narración documental. México, Lumen, 2007.

miércoles, 7 de marzo de 2018

El jugador, de Fiódor Dostoyevski


La ruleta, al girar, crea una fuerza centrífuga, lo que no evita que atraiga intensamente la atención de los jugadores. No es exagerado decir que el corazón de los jugadores gira a la misma velocidad que este artefacto. Pero, ¿cómo transmitir esa emoción a los lectores, muchos de los cuales no tenemos idea de las angustias qua pasa un jugador? Esta novela gira (¡exactamente como una ruleta!) alrededor de unos personajes ambiciosos, los cuales juegan a la ruleta. Más precisamente, uno de ellos, el general, apuesta lo que tiene y lo que no tiene, pues está en esos momentos esperando su inminente herencia, pues de un momento a otro espera la noticia de la muerte de su abuela, la cual le dejará toda su fortuna. Pero lo que baja del tren no es esa noticia, sino la misma abuela, completamente sana, dispuesta a investigar qué es eso de la ruleta. ¡Y la pasión que en ella despierta es lo que se contagia! Cómo se arriesga a jugar la herencia de la que dependen todos los acreedores de su nieto, y la vida misma de él. Nosotros, que nos encontramos mirando este mundo desde la ruleta, que ocupa el centro temático, sólo lo miramos pasar vertiginosamente a nuestro alrededor. Fuera del libro, el novelista también jugaba una peligrosa apuesta: había firmado un contrato con su editor para entregarle una novela en un mes o de lo contrario, perdía los derechos de toda su obra. Además, recorre la historia el tema del amor. ¡Ay, otra apuesta con la vida! El recuerdo de Polina, la joven que abandonó al autor por un médico español. De tal manera que el vértigo no abandona al narrador ni a los personajes. A lo que debe de sumarse que lo que se apuesta, en el caso del protagonista, no es el dinero sino el destino. La ruleta es la puerta a una vida posible, a un amor que puede ser. Esta novela es una meditación sobre las distintas nacionalidades: en Roulettenburg (la ciudad en que ocurre la historia), se reúnen ingleses, rusos, franceses y polacos. La peor parte se la llevan los polacos y los franceses, mientras que los ingleses merecen una opinión más favorable. Los rusos, bueno: son hombres que se abisman en el espíritu propio para saber a dónde es posible llegar. Y algo más: si se gana en estas apuestas, el dinero no servirá para cimentar nada, sino para gastarse en lujos. “¿No sabes que un mes de esa vida vale más que toda tu existencia?” Eso le dice al narrador su nueva amante. Es completamente cierto, uno no vale todo eso. El valor propio está en no ser un engrane en la máquina del capital. Lo mejor es apostar de manera metafísica. Las fichas se ponen sobre la cartera y se apuestan para conocer la opinión que el destino tiene de uno mismo. Quizá sea susceptible de reconocer la audacia. Y por eso, el narrador ve escaparse el dinero como arena entre los dedos. Si el dinero ha cumplido su función, bien se le puede ver con indiferencia.



Fiódor Dostoyevski. El jugador / Igrok (1866), tr. y nota preliminar de Juan López Morillas, 3ª ed. 4ª reimp. revisada. Madrid, Alianza, 2015.

domingo, 25 de febrero de 2018

Lemuria [cuentos extraños y malditos], de Karl Hans Strobl


Esa literatura de horror que tanto nos gusta, toma en este libro un camino inesperado. Estamos acostumbrados a los autores que tienden a sublimar sus miedos, y convertirlos en llamadas del más allá, en amenazas de otros planetas o en resurrecciones de los muertos. Pero K.H. Strobl (1877-1946), escritor en lengua alemana nacido en la ciudad checa de Jihlava, depositó sus miedos a lo extraño en una combinación de espectros y extranjeros. Sé que muchos de los personajes de este tipo de literatura (vampiros, zombies, momias) representan el horror de los países colonizados. Pero por suerte, la ideología de sus autores por lo común no pasa a mayores, por lo que casi no nos causa terror. Strobl se afilió al Partido Nazi, deseoso de que la República Checa se anexara a Alemania. Sus cuentos son muy cercanos a nuestro modernismo y bien hubieran podido ser ilustrados por Julio Ruelas. De hecho, las ilustraciones de la revista literaria que dirigió, El Jardín de las Orquídeas. Páginas fantásticas (Der Orchideengarten. Phantastische Blätter, 1919-1921) tienen algo de los tiempos del Decadentismo, y se antojan exquisitas: caracoles babeantes, jardines con humanos minúsculos, espectros dieciochescos, mandrágoras… ¡Qué miedo! ¿A qué le temían tanto esos lectores alemanes? Bueno, se trata de la primera revista dedicada a la literatura fantástica, así que se publicaron cuentos de Poe, Maupassant, Dickens, etc., pero Strobl tenía una fantasía muy centrada en aquello que no era precisamente alemán: los africanos, los pueblos indígenas de América, los gitanos. Todos ellos son mostrados como seres irracionales, que esconden intenciones homicidas, caníbales o demoniacas. Me llama la atención este fragmento, al inicio de un cuento que transcurre en los bosques de Rumania (“Take Marinescu”), se describe del siguiente modo a los gitanos: “Creo que los gitanos de esos bosques tienen que salir del claustro materno con esos gestos pedigüeños; todos los reflejos, todos los impulsos de la voluntad desembocan en ellos, duermen con ellos, y si los enterraran vivos por un casual y despertaran en la tumba, lo primero que harían sería extender la mano mendigando.” Es casi idéntico al inicio de La gitanilla, una de las Novelas ejemplares de Cervantes:Parece que los gitanos y gitanas solamente nacieron en el mundo para ser ladrones: nacen de padres ladrones, críanse con ladrones, estudian para ladrones y, finalmente, salen con ser ladrones corrientes y molientes a todo ruedo; y la gana del hurtar y el hurtar son en ellos como accidentes inseparables, que no se quitan sino con la muerte.” Naturalmente, no es mi intención comparar el terror que causa en Strobl el mismo pueblo que divierte a Cervantes, pues los separan además, tres siglos. Pero llama la atención las terribles consecuencias de una idea cultivada durante siglos.

Karl Hans Strobl. Lemuria [cuentos extraños y malditos], tr. José Rafael Hernández Arias, il. Richard Teschner. Madrid, Valdemar, 2016.