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domingo, 27 de julio de 2008

Una poética de la dispersión (acerca de "Lejos de ella")


En “Lejos de ella” (Sarah Polley, 2006) hay una metáfora del Alzheimer, una elevación de la enfermedad al nivel de una conceptualización estética. Tal vez por la derivación estética que se hace de la destrucción del yo de la protagonista, o por el hecho de que Julie Christie es ella misma una categoría poética, la película se “carga” con una intensa belleza de la que carece la enfermedad y persigue una formulación “adecuada” para el tema. Como la “destrucción del yo” no tiene una lógica, ni un procedimiento, ni puede ser vista desde sí misma, el hilo conductor está llevado por Grant Anderson (Gordon Pinsent), el esposo de la enferma, quien por otra parte está incapacitado para llevar cualquier forma de “hilo conductor” ya que el avance de la enfermedad no es un laberinto sino una fragmentación y ante este hecho, zurcir fragmentos de una vida es inútil, como inútil es acercarse a la personalidad fragmentada en busca de “algo”, porque el alejamiento paulatino de Fiona Anderson, la protagonista, es un hecho aceptado por ella misma y sólo se resigna a obtener una gracia (y no, de ninguna manera, el privilegio de disponer sobre su propio fin). Si Orfeo se decide, en este caso, a bajar al mundo de los muertos y recuperar el alma de Eurídice será sabiendo que la única “gracia” posible es voltear para poder contemplar la disolución de su esposa, ya que le está negado el regreso a la vida.

Existe en Fiona Anderson una excepcional inteligencia que la lleva, en primera instancia, a intentar explicarse su situación; de pronto, ocurre que algo importante se ha olvidado, pero no su importancia, y se le busca en algún sitio, ¡pues lo importante no debería perderse por ahí como si fuera cualquier objeto sin importancia! No se puede preguntar dónde quedó sino por qué se ha desligado la importancia de su referente en el mundo, aunque a la mitad de la formulación la primera parte de la pregunta ha sido atraída por el vacío y su parte final sólo sea un eco de una inquietud que no puede ser jalada hacia la conciencia. No hay respuestas para ella, porque el yo queda de pronto ante una puerta y toca para abrir y recibir una respuesta. Pero el yo ha decidido (¿decidido? ¿no es más bien obligado a?) despojarse poco a poco de sus componentes, pero como se sabe no puede haber una base consciente para la conciencia ya que ésta sólo tiene una triste relación fenomenológica consigo misma, destinada a ver huecos en sí misma y caer en la angustia hasta que la angustia deja su habitual angostura y el yo puede pasar a través de ella hasta que el olvido lo vuelve a dejar como víctima, aunque no es imposible saber si será víctima de sí mismo o de una fuerza externa, y será entonces depositado de nuevo frente a la misma puerta con la misma pregunta sin resolver. Pero por otra parte, es posible vislumbrar que dentro del yo comienza a desmantelarse la realidad, se quitan los objetos, es cierto, pero queda algo, un contenedor, o una serie de contenedores completamente primarios que no tienen ningún afecto por las cosas en particular, es por ello que Fiona Anderson, con el transcurrir de los días deposita su afecto en distintas personas (o contener sucesivas personas en la cárcel del afecto), pero todavía puede asimilar su alrededor con pinzas como “el afecto”, “la desesperación”, “el desinterés”. La relación entre este instrumental de la mente consigo mismo se mantiene estable, pero es el último rostro que presenta la personalidad; ya que ha asomado el esqueleto que la sostiene, comienza a desvestirse de sí mismo.

Cuando Grant Anderson intenta explicar la enfermedad como un proceso, ésta se escapa de la lógica que intenta apresarla ya que saber que el Alzheimer sea causado por una sustancia que recubre las neuronas y aniquile las sinapsis no lo deja satisfecho; una comparación en la que el cerebro enfermo es visto como una casa en la que poco a poco se apagan las luces no se vuelve sumamente simple. ¿Quién apaga las luces y por qué algunas vuelven a prenderse? Cada paso de la enfermedad (y dentro de la enfermedad) implica la falta de continuidad, desde fuera (como lo ve el esposo) no hay relación entre los días que pasan y desde dentro hay una lógica misteriosa que se evidencia al final de la cinta. Pero vuelvo sobre mis ideas en torno a la cinta de la misma manera en que el esposo de la protagonista vuelve sobre ella, intentando apresar una lógica, intentando cazar el momento en que la consecuencia brota de la causa, para encontrar una secuencia que lo oriente en el camino que sigue Fiona, pero el camino es demasiado complejo, por principio no lleva a ninguna parte ni admite que se le trace, tampoco admite un pasado ya que la memoria se presenta como una entidad completamente nebulosa. Cuando Fiona regresa de visita a su propia casa, tiene una relación doble: de extrañamiento y familiaridad, pero la verdadera angustia para ella se encuentra en esa extraña familiaridad que siente por alguien que no recuerda, pues todo le recuerda a alguien olvidado, todos los recuerdos provienen de un sitio y la imposibilidad de que la memoria pueda regresar por donde ha venido es la fuente de angustia, nuevamente de una angustia transitoria, ya que Polley ha elegido una poética de la dispersión, en la que cada día es una totalidad sin relación con los otros, y Grant tiene que aceptarlo, tiene que admitir que es necesario perder su propia lógica y someterla a la “lógica” de la enfermedad para poder comprender algo. Fiona va huyendo de sí misma a lo largo de los días, sólo se lleva a sí misma consigo y se va disolviendo entre sus propios brazos, de la misma manera en que sus propios brazos van desapareciendo, mientras camino por un rumbo desconocido, nadie va a alcanzarla, la poética de la cinta (dispersión, inconexión) logra acercarse en cierta medida a la protagonista, pero la pierde de vista con frecuencia, escena tras escena, hasta que ella se pierde definitivamente, pero sólo para regresar por última vez, en la última escena, y salir por última vez del laberinto en donde la perdición es intransferible, sólo para mostrar que de alguna manera ha tenido un hilo que la ha conducido en su extravío. Es una epifanía, sin duda, pero una epifanía que se queda estática, en el último momento de la cinta, para poder apresar por un momento el momento previo a la disolución final de la conciencia.

("Acequias. Literatura y crítica cultural" 44, Primavera 2008)

lunes, 21 de julio de 2008

Las motivaciones de una postura crítica (Sobre la reseña de Geney Beltrán al Diccionario de escritores de la UNAM)


Me siento obligado a responder el comentario de Geney Beltrán Félix al noveno tomo del Diccionario de escritores mexicanos de la UNAM (publicado en el suplemento “Hoja por hoja”, el pasado 5 de julio), ya que deriva una serie de “perversiones” académicas a partir de la existencia de una obra de consulta. Más que los efectos de su postura, me interesa tomar en cuenta las herramientas con que lo comenta ya que todo parece surgir de una equiparación entre “censura” y “crítica” en su texto, pues “criticar” se utiliza en el sentido de: “borrar”, y lo que desearía Beltrán es que la autora del Diccionario explicitara los criterios para eliminar nombres de un listado. Hay una postura declarada por la directora del Diccionario que decide organizar la información de cada una de las fichas basada en un “análisis objetivo”, pero Beltrán sobredimensiona el término que en este caso podría ser “puntual” o “preciso” para extenderlo a una de las formas ontológicas y declarar que analizar objetivamente es un acto falaz; ¡pero esto sólo puede ser sostenido por un subjetivista que rechaza conocer lo objetivo! ¡Y pretende prohibir el uso de lo “objetivo” por parte de los estudiosos para relativizarlo y sentirse dueño de un pequeño territorio subjetivo con poderes extraordinarios sobre el uso de la crítica literaria! ¿Pero es que quiere discutir si la subjetividad es o no la forma humana de la objetividad? ¿A esos términos quiere llevar una discusión acerca de las fichas bibliográficas contenidas en una obra de consulta? No quisiera responder “en tanto crítico”, aun cuando Beltrán se ponga sus propios límites para enfrentarse a un hecho, pues a diferencia de su postura no tengo que imponerme una visión que sirva a un discurso situado antes que yo. ¿Qué quiere decir “en tanto crítico” sino la servidumbre a una visión impuesta desde fuera? “En tanto crítico” manifiesta no ver contenidos que le hagan tomar partido, ¿qué camino sigue cada crítico para tomar partido? ¿el camino que sigue sirve sólo para tomar partido? ¿es que nos avienta un texto para enterarnos de que ha tomado partido? No solamente, pues parece que todo este texto “crítico” es un recorrido personal para escalar una visión propia, pero desafortunadamente la postura lo ha tomado a él para decir algo por sí misma: que la crítica no tiene centro pero sí una potestad que emana hacia fuera y ante la cual se debe rendir el juicio. El crítico goza de su espacio y nadie debe venir a interrumpir su trabajo de acuñación de términos y de las posturas contenidas en tales términos. ¡Su peculiar concepción de la crítica le impide “tomar partido” ante un diccionario (así como le impide distinguir entre una obra de consulta y una obra crítica)! Puesto ante esta grave situación de no tener nada qué decir ante una obra de consulta (¡no tratará de ir a la hemeroteca a verificar fichas bibliográficas, ya que no es labor propia de un crítico!) opta por considerar que el conocimiento no necesita de la información (“Es una obra que recopila información, no acrecienta el conocimiento”), por postular que los libros son inútiles (“Es una herramienta, no un libro”) y que la crítica literaria es independiente del conocimiento bibliográfico (“Es un listado bibliográfico, no crítica literaria”). Y finalmente, intenta derivar el desconocimiento de la literatura mexicana a partir de la existencia de una obra de consulta (¡una “docta ignorancia” que surge del acceso a la información!) ya que pareciera que los problemas de la academia son originados deliberadamente por la autora del Diccionario (o de otra manera, ¿cómo es que un libro que entrega una completa colección bibliográfica fomenta el conocimiento incompleto de un periodo literario?) y que esa es su intención. Es que la información, ¡la irresponsable información! –parece querer decir el ensayista–, impide al crítico hacer su trabajo. A saber: discernir para castigar; pues si no se castiga con el silencio, entonces crece el ego de los autores. Ese crítico postulado por Beltrán Félix será el que impida el derecho del lector a saber quiénes han publicado obras de cierta disciplina porque debe juzgar antes de publicar irresponsablemente. ¡Ese terrible diccionario también consigna qué críticos han escrito acerca de los autores compilados! “Todos: tanto los inteligentes como los brutos”: ¡y mucho me temo que sé de qué lado se ha situado el autor de esta virulenta reseña!

Quisiera insistir en que mi principal preocupación es saber qué concepción de la crítica le da aliento a una reseña como ésta. Qué visión lleva al autor a formular la invención de una categoría visiblemente esencialista, “el tesista”, el cual tiene como principal limitación conocer su tema. Es cierto que el problema de fondo es el de la especialización que ignora lo que ocurre alrededor de su tema de estudio, y en consecuencia ignora la función de “su tema” dentro de la totalidad; pero no es ésta la preocupación de Beltrán Félix, pues formula la existencia de un académico que se considera con la “obligación” de no leer. ¿Cómo puede demostrar que existe la “obligación” de los especialistas por no leer? No pretendo, sin embargo, polemizar en torno a cierto tipo de argumentos pues todos van enfocados a concebir la crítica literaria como la gran autoridad dedicada a valorar las obras (algo así como un personaje dedicado a medir obras de arte según patrones estéticos inamovibles) y a concebir el ejercicio crítico de una manera elemental: dar un juicio de valor estético. ¿Y qué se le puede decir a este género de críticos que ponen un precio a las obras? Esos estetas que aparentemente buscan gozar del valor artístico y cuyas disquisiciones giran en torno a la poética, tienen un discurso que depende de algo muy distinto, pues los controla como a una marioneta el interés por decidir un canon, es decir, el simple y llano poder. Pues ¿por qué otro motivo le resulta imposible al reseñista separar el “enjuiciamiento” de la “lectura”? ¡Y no pretendo enfrentar aquí a los defensores de la “calidad” ya que las explicaciones primeras de la forma están fuera de ella, latiendo peligrosamente en el fondo!, así como tampoco me parece pertinente abusar de la candidez ajena si es que considera como su legítimo derecho decidir a qué tipo de corriente literaria van a parar sus impuestos. ¿Pero no se nos había advertido que su crítica no excedería lo literario, y ahora ensaya la crítica fiscal? ¿Por qué se torna tan amenazante la crítica y le advierte al escritor que su espada pende sobre el escritorio de trabajo? La memoria y el olvido se reparten sus piezas, y la crítica es su instrumento. “Porque la memoria es selectiva y recurre a la crítica para discernir lo que es pertinente conservar, de lo que no.” La memoria recurre a la crítica, ¿y a quién recurre la crítica? A valores que penden eternamente, fuera de ella, y por eso el juicio inflexible del crítico consiste en darles un lugar a las obras en nombre de una ley fuera de él, para que no se piense que tiene un interés propio en dictar una sentencia. No, nadie lo piensa, esa crítica puede no tener ese interés, pero tampoco ninguna libertad. Y entonces, qué esperar de ella.

("Laberinto", suplemento de Milenio, 19 de julio de 2008)