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sábado, 13 de noviembre de 2010

El café del cazador


El café del Cazador ha cerrado sus puertas, por donde sólo entraban los recuerdos de antaño. Junto a las mesas, ya no charlan sino payos y toreros; mas con él se acaba, pasa, se desvanece un gran pedazo de historia. Ahí los kepis fraguaban pronunciamientos, las melenas recitaban versos y los lápices fijaban perfiles. Ahí resonaron las estrofas irisadas y musicales de Cuenca, las odas viriles y robustas de Sierra, los endecasílabos impregnados de besos de Flores, los primeros arrullos de pasión ideal de Peza; los escépticos tercetos de Acuña, las risas esproncedianas de Plaza y los melancólicos cuartetos de Pepe Negrete. Era aquel nido de bohemios, un pedacito de ilusión y de esperanza. Yo fijaría sobre sus dinteles una lápida que dijese:


Aquí cuchicheó la conspiración y aleteó el ensueño.


Amado Nervo, 21 de enero de 1900

sábado, 16 de octubre de 2010

"Dieciséis de septiembre", de Andrés Quintana Roo (edición de Pável Granados)




Ite, ait, egregias animas, quae sanguine nobis
hanc patriam peperere suo, decorate supremis
muneribus…
Virgilio, Eneida (XI, 24-26)

Id –dice–; a las egregias almas, que con su sangre a nosotros
nos han parido esta patria, decorad con supremos
regalos…
Versión de Rubén Bonifaz Nuño


I

Renueva, oh musa, el victorioso aliento,
con que fiel de la patria al amor santo,
el fin glorioso de su acerbo llanto
audaz predije en inspirado acento:
cuando más orgulloso
y con mentidos triunfos más ufano,
el ibero sañoso
tanto ¡ay! en la opresión cargó la mano,
que al Anáhuac vencido
contó por siempre a su coyunda uncido.


II

“Al miserable esclavo (cruel decía)
que independencia ciega apellidando,
de rebelión el pabellón nefando
alzó una vez en algazara impía,
de nuevo en las cadenas,
con más rigor a su cerviz atadas,
aumentemos las penas,
que a su última progenie prolongadas,
en digno cautiverio
por siglos aseguren nuestro imperio."


III

“¿Qué sirvió en los Dolores vil cortijo,
que el aleve pastor el grito diera
de libertad, que dócil repitiera
la insana chusma con afán prolijo?
Su valor inexperto,
de sacrílega audacia estimulado,
a nuestra vista yerto
en el campo quedó y escarmentado;
su criminal caudillo
rindió ya el cuello al vengador cuchillo.”


IV

“Cual al romper las pléyades lluviosas
el seno de las nubes encendidas,
del mar las olas antes adormidas
súbito el Austro altera tempestosas;
de la caterva osada
así los restos nuestra voz espanta,
que resuena indignada
y recuerda, si altiva se levanta,
el respeto profundo
que inspiró de Vespucio al rico mundo.”


V

“¡Ay del que hoy más los sediciosos labios,
de libertad al nombre lisonjero,
abriese, pretextando novelero
mentidos males, fútiles agravios!
Del cadalso oprobioso
veloz descenderá a la tumba fría,
y ejemplar provechoso
al rebelde será, que en su porfía
desconociere el yugo
que al invicto español echarle plugo.”


VI

Así los hijos de Vandalia ruda
fieros clamaron cuando el héroe augusto
cedió de la fortuna al golpe injusto;
y el brazo fuerte que la empresa escuda,
faltando a sus campeones,
del terror y la muerte precedidos,
feroces escuadrones
talan impunes campos florecidos,
y al desierto sombrío
consagran de la paz el nombre pío.


VII

No será empero que el benigno cielo,
cómplice fácil de opresión sangrienta,
niegue a la patria en tan crüel tormenta
una tierna mirada de consuelo.
Ante el trono clemente
sin cesar sube el encendido ruego,
el quejido doliente
de aquel prelado, que inflamado en fuego
de caridad divina
la América indefensa patrocina:


VIII

“Padre amoroso, dice, que a tu hechura,
como el don más sublime concediste,
la noble libertad con que quisiste
de tu gloria ensalzarla hasta la altura,
¿no ves a un orbe entero
gemir, privado de excelencia tanta,
bajo el dominio fiero
del execrable pueblo que decanta,
asesinando al hombre,
dar honor a tu excelso y dulce nombre?”


IX

“¡Cuánto ¡ay! en su maldad ya se gozara
cuando por permisión inescrutable
de tan justo decreto y adorable,
de sangre en la conquista se bañara,
sacrílego arbolando
la enseña de tu cruz en burla impía,
cuando más profanando
su religión con negra hipocresía,
para gloria del cielo
cubrió de excesos el indiano suelo!”


X

“De entonces su poder ¡cómo ha pesado
sobre el inerme pueblo! ¡Qué de horrores,
creciendo siempre en crímenes mayores,
el primero a tu vista han aumentado!
La astucia seductora
en auxilio han unido a su violencia:
moral corrompedora
predican con su bárbara insolencia,
y por divinas leyes
proclaman los caprichos de sus reyes.”


XI

“Allí se ve con asombroso espanto
cual traición castigado el patriotismo
en delito erigido el heroísmo
que al hombre eleva y engrandece tanto.
¿Qué más? En duda horrenda
se consulta el oráculo sagrado
por saber si la prenda
de la razón al indio se ha otorgado,
y, mientras Roma calla,
entre las bestias confundido se halla.”


XII

“¿Y qué, cuando llegado se creía
de redención el suspirado instante,
permites, justo Dios, que ufana cante
nuevos triunfos la odiosa tiranía?
El adalid primero,
el generoso Hidalgo ha perecido:
el término postrero
ver no le fue de la obra concedido;
mas otros campeones
suscita que rediman las naciones.”


XIII

Dijo, y Morelos siente enardecido
el noble pecho en belicoso aliento;
la victoria en su enseña toma asiento
y su ejemplo de mil se ve seguido.
La sangre difundida
de los héroes su número recrece,
como tal vez herida
de la segur, la encina reverdece,
y más vigor recibe,
y con más pompa y más verdor revive.


XIV

Mas ¿quién de la alabanza el premio digno
con títulos supremos arrebata,
y el laurel más glorioso a su sien ata,
guerrero invicto, vencedor benigno?
El que en Iguala dijo:
“¡Libre la patria sea!”, y fuelo luego
que el estrago prolijo
atajó, y de la guerra el voraz fuego,
y con dulce clemencia
en el trono asentó la Independencia.


XV

¡Himnos sin fin a su indeleble gloria!
Honor eterno a los varones claros
que el camino supieron prepararos,
¡Oh Iturbide inmortal! a la victoria.
Sus nombres antes fueron
cubiertos de luz pura, esplendorosa;
mas nuestros ojos vieron
brillar el tuyo como en noche hermosa
entre las estrellas sin cuento
a la luna en el alto firmamento.


XVI

¡Sombras ilustres, que con cruento riego
de libertad la planta fecundasteis,
y sus frutos dulcísimos legasteis
al suelo patrio, ardiente en sacro fuego!
Recibid hoy, benignas,
de su fiel gratitud prendas sinceras
en alabanzas dignas,
más que el mármol y el bronce duraderas,
con que vuestra memoria
coloca en el alcázar de la gloria.


Prosificación




I

Oh musa, renueva el aliento victorioso con el que predije audazmente –fiel al santo amor de la patria y con inspirada entonación– el glorioso fin de su cruel llanto: cuando el español rencoroso se encontraba más orgulloso y más ufano de sus falsos triunfos cargó la mano en la opresión y creía que el Anáhuac derrotado estaría siempre uncido a su coyunda.


II

El español decía cruelmente: “Aumentemos las penas al esclavo miserable que alzó una vez la bandera nefanda de la rebelión, con irreligioso griterío, convocando a una independencia ciega y que nuevamente tiene atadas sus cadenas a la cerviz; aumentemos estas penas para que, prolongadas hasta el último de sus descendientes, en un merecido cautiverio, aseguren nuestro imperio.”


III

“¿De qué sirvió que el sacerdote traidor diera en el vil pueblo de Dolores aquel grito de libertad que la insana chusma repitiera dócilmente con afán impertinente? Su inexperto valor, estimulado por una audacia sacrílega, quedó rígido y escarmentado en el campo, ante nosotros; su criminal caudillo ya ha sido decapitado por el cuchillo vengador.”


IV

“Como las Pléyades que anuncian la lluvia y se dejan ver con su claridad entre las nubes intensamente rojas, y súbitamente el viento del sur vuelve tempestuosas las olas del mar, antes dormidas; así, nuestra voz, que resuena indignada, espanta los restos de la multitud osada; y al levantarse altivamente, hace recordar el profundo respeto que inspiró en América.”


V

“¡Ay del que abriese hoy los labios sediciosos al nombre adulador de libertad, pretextando mentirosamente ofensas sin importancia. Descenderá del cadalso deshonroso a la tumba fría, y servirá como ejemplo al rebelde que, en su obstinación, desconociera el yugo que el invicto español tuvo a bien echarle.”


VI

Así clamaron los fieros españoles cuando Hidalgo cedió al injusto golpe de la fortuna; y los escuadrones feroces [con] el brazo fuerte que defiende su empresa, faltando a sus propios héroes que han sido precedidos por el terror y la muerte, talan impunemente los campos floridos, y envían al tétrico desierto el nombre benigno de la paz.


VII

Sin embargo, no ocurrirá que el cielo benigno –que fuera un cómplice manipulado por la sangrienta opresión de los españoles–, niegue a la patria en tormenta tan cruel una tierna mirada de consuelo. Sin cesar, ante el trono clemente sube el encendido ruego, el quejido doliente de Morelos, que, inflamado en el fuego de la caridad divina protege a la América indefensa.


VIII

Dice: “Padre amoroso, que concediste una noble libertad –hecha a tu imagen, como el don más sublime– con la que quisiste llevar a América hasta la altura de tu gloria, ¿no ves a un mundo entero gemir, privado de tanta bondad, bajo el fiero dominio del condenable pueblo español que, asesinando seres humanos, se desvió de dar honor a tu elevado y dulce nombre?”


IX

“¡Cuánto se gozaba ya el pueblo español en su maldad, cuando por el inescrutable permiso de un decreto justo y adorable, se bañó de sangre en la Conquista, enarbolando sacrílegamente la bandera de tu cruz como una burla contraria a la religión; cuando más profanaba su religión con negra hipocresía, para gloria del cielo cubrió de excesos el suelo americano!”


X

“Desde entonces ¡cómo ha pesado su poder sobre el inerme pueblo! ¡Cuántos horrores siempre convirtiéndose en crímenes mayores, a tu vista han aumentado el primero de ellos! A su violencia han unido la astucia seductora: con su bárbara insolencia predican una moral corruptora, y proclaman como leyes divinas los caprichos de sus reyes.”


XI

“Allí se ve con asombroso espanto el patriotismo castigado cual traición; el heroísmo que tanto eleva y engrandece al hombre, erigido en delito. ¿Qué más? En duda horrenda se consulta el oráculo sagrado por saber si la prenda de la razón al indio se ha otorgado, y, mientras Roma calla, entre las bestias confundido se halla.”


XII

“¿Y por qué, cuando se creía que había llegado el suspirado instante de la redención, permites, justo Dios, que la odiosa tiranía cante ufana nuevos triunfos? Ha perecido el primer adalid, el generoso Hidalgo: no le fue concedido ver la consumación de su obra; mas suscita con su muerte que otros campeones rediman las naciones.”


XIII

Dijo Morelos, para luego sentir enardecido su noble pecho por un bélico aliento; la victoria se posa en su estandarte y su ejemplo se ve seguido de otros mil. Aumenta en número la sangre esparcida de los héroes, del la misma manera que la encina reverdece y recibe más vigor luego de ser herida por la hoz, y luego revive con más suntuosidad y más verdor.


XIV

Mas ¿quién –guerrero invicto y vencedor benigno–, arrebata con títulos supremos el premio digno de la alabanza?, ¿y quién ata a su sien el laurel más glorioso? Iturbide, quien dijo en Iguala: “¡Que la patria sea libre!”; y lo fue tan pronto interrumpió el dilatado estrago y el voraz fuego de la guerra, y con dulce clemencia asentó la Independencia en el trono.


XV

¡Himnos sin fin a su gloria indeleble! Honor eterno a los ilustres varones que el camino te supieron preparar hacia la victoria, ¡Oh inmortal Iturbide! Sus nombres antes fueron cubiertos de una luz pura y esplendorosa; pero nuestros ojos vieron brillar tu nombre como en la noche hermosa, entre las estrellas innumerables, ante la luna, en el alto firmamento.


XVI

¡Sombras ilustres, que fecundasteis la planta de la libertad con un riego sangriento, y legasteis sus dulcísimos frutos al suelo patrio, ardiente en fuego sagrado! Recibid hoy, benignas, las prendas sinceras de su fiel gratitud en alabanzas dignas, más duraderas que el mármol y el bronce, las cuales colocan vuestra memoria en el alcázar de la gloria.


Notas




I

–acerbo: cruel, riguroso, desapacible.
–coyunda: correa fuerte y ancha, o soga de cáñamo, con que se uncen los bueyes. / uncir: atar o sujetar al yugo bueyes, mulas u otras bestias.


II

–apellidar: llamar a las armas, convocar a guerra.
–pabellón: bandera nacional.
–algazara: griterío. / impío: contrario a la religión.
–cerviz: parte dorsal del cuello.


III

–cortijo: finca rústica –diminutivo de “corte”.
–aleve: traidor; el aleve pastor es Miguel Hidalgo.
–prolijo: impertinente.
–yerto: tieso.


IV

–romper: dicho de un astro o de la luz, vencer con su claridad, descubriéndose a la vista. Pléyades: grupo formado por ocho estrellas. Tradicionalmente, anuncian la temporada de lluvias, de ahí el adjetivo usado por Quintana Roo.
–encendido: de color rojo muy subido.
–Austro: viento del sur; es un viento cálido que anuncia la estación de lluvias. Otras ediciones: tempestuosas. Así utiliza esta palabra, por ejemplo, Juan Meléndez Valdés en su poema “La caída de Luzbel”: “semejante a un nublado tempestoso” (1784).
–caterva: multitud de poca importancia.
–Vespucio: Américo Vespucio (1454-1512), navegante italiano. Se le considera el primer europeo que comprendió que la tierra descubierta por Cristóbal Colón era un nuevo continente. de Vespucio al rico mundo: en América.


V

–sedición: alzamiento violento, no tan grave como la rebelión. // sediciosos labios: las personas que apoyan la sedición
–lisonjero: adulador.
–novelero: mentiroso.
–fútiles: de poca importancia.
–cadalso: tablado que se levanta para ejecutar la pena de muerte.
–porfía: obstinación.
–plugo: agradó.


VI

–Vandalia: Andalucía. Antiguamente se pensaba que Andalucía provenía de la palabra Vandalia por haber conquistado el sur de España durante el siglo V. Por extensión, los españoles.
–héroe augusto: sinalefa; se pronuncian cuatro sílabas: hé-roeau-gús-to
–campeones: sinéresis.


VII

–patrocinar: proteger.


VIII

–ensalzarla: alabar a América.
–decantar: desviarse.


IX

–permisión: permiso. inescrutable: que no se puede saber ni averiguar.
–decreto: dictamen, parecer. Tal vez sea una referencia irónica al Requerimiento (1513) escrito por el jurista Juan López de Palacios Rubios (1450-1524), el cual era un documento que se leía en español a los indígenas americanos. Este texto anunciaba el mandato divino que autorizaba a la Corona española a someter a los pueblos indígenas que se negaran a ser evangelizados. También puede ser una referencia a las Leyes de Burgos (1512), las primeras que dictó la Corona para justificar la Conquista de América. Estas Leyes, que pretendían proteger a los indios de la esclavitud, tenían como fin esencial justificar la conquista como un medio para la evangelización. Desde el principio fueron cuestionadas por irreales y limitadas por autores como fray Bartolomé de las Casas.
–sacrilegio: lesión de cosa sagrada. arbolar: levantar banderas, poner los árboles a una embarcación, poblar de árboles, arrimar derecho un objeto alto a otra cosa, elevarse mucho las olas del mar, encabritarse un caballo.
–enseña: insignia o estandarte. impío: contrario a la religión.
–profanar: deshonrar.


X

–inerme: que está sin armas.


XII

–adalid: caudillo militar.


XIII

–recrecer: aumentar.
–segur: hacha grande para cortar, hoz.
–pompa: acompañamiento suntuoso.


XIV

–El que en Iguala dijo: Iturbide firmó el Plan de Iguala el 24 de febrero de 1824, el cual unía a conservadores y liberales en torno a la Independencia de la Nueva España. Se formó el Ejército Trigarante, comandado por Iturbide, para garantizar el Plan.
–prolijo: dilatado, pesado, molesto.
–atajar: interrumpir alguna acción o proceso.


XV

–claro: ilustre, insigne.


XVI

–cruento: sangriento.
–alcázar: casa real.

martes, 7 de septiembre de 2010

Shalalá




Con un cheque de hule perdí el estilo,
para colgar las guantes bastó el silbido.
Pero que no rumoren que fui un vendido,
ora que me coronen, que estoy bendito.
Cuando en la lona estás, nadie está contigo,
tres metros bajo tierra sólo hay olvido.
Jaime López, "Nocaut"

A. Aforismos para debatir en Twitter -desde el solipsismo- con Aleks Syntek


I. ¿El vacío (la letra de Jaime López) es capaz de llenar el vacío (del discurso calderonista)?

II. Entrar a la mística de la celebración es repetir -sin analizar- los versos de Jaime López.

III. Y analizar la letra es salir automáticamente de la discusión (o cancelar la cuenta de Twitter).

IV. El debate histórico en la época del PAN se ha ampliado notablemente hasta llegar a los 140 caracteres.

V. Amnesia histórica: ya casi nadie recuerda cuando Francisco González Bocanegra abandonó Twitter por las críticas que recibieron sus estrofas dedicadas a Santa Anna y a Iturbide.

VI. Como el pasado se encuentra tan acotado, es mejor festejar el futuro -que además es milenario.

VII. Si los mexicanos cantan mil veces "Shalalalalalá" tomados de las manos, aparecerá el espíritu patrio por el horizonte (Calderón dixit).



B. Yo que sólo canté de la exquisita partitura de Aleks Syntek -con letra de Jaime López


Desde el principio se sabía que el principal problema de los festejos del Bicentenario sería la falta de contenido, ya que el PAN representa las posturas enemigas de los movimientos que debe homenajear. Ni la soberanía, ni la independencia, ni la justicia social son temas que le preocupe conseguir, mucho menos celebrar. De ahí que las causas políticas hayan sido dejadas de lado -en espera de que nadie las recuerde- para dedicarse a festejar un cumpleaños. Y se repite y se repite el mensaje: es tu cumpleaños, 1810 es la fecha de nacimiento de todos los estereotipos de la nacionalidad. Aun cuando nuestros motivos de orgullo patrio hayan nacido mucho más tarde, como el mariachi, el Himno Nacional, la bandera, el machismo, el complejo de inferioridad...

Me imagino que, como un regalo de cumpleaños, el secretario de Educación anunció la canción El futuro es milenario, compuesta por Aleks Syntek y Jaime López. Los abundantes comentarios adversos seguramente dejaron en el desasosiego al gusto musical de las autoridades. Los críticos, como de costumbre, se han quedado hablando solos. Las autoridades han puesto a todo volumen El futuro es milenario y se han marchado no sin antes cerrar la puerta; luego, han negado que esta canción sea el himno oficial de las celebraciones. El siguiente paso será negar que alguien la haya solicitado. Tal vez termine siendo un ejemplo de "generación espontánea por patriotismo".

Alonso Lujambio tiene ánimo fiestero por su compromiso con las próximas generaciones. Pero ningún interés personal, según se desprende de sus declaraciones. La SEP ha convocado a varios artistas para colaborar en los festejos, hecho de ningún modo criticable, ya que el Estado, por otra parte, tiene esa obligación. No es éste el lugar para criticar el santanismo del Himno Nacional ni los murales encargados por el PRI. Así que tampoco hay una censura porque Syntek y López hayan realizado una canción para el Bicentenario calderonista. Quiero imaginarme que aún existe un artículo que garantiza la libertad de expresión (y que los autores respaldan su trabajo), y que no se versificó el ideario oficial. De preferencia no mencionar a Zapata o a Villa, pues tienen rimas feas (reata, hebilla) y poco edificantes. Antes de retirarse por un tiempo de Twitter, Aleks Syntek compartió algunas reflexiones (lo más articulado que se ha producido con respecto a las celebraciones):


"Les cuento que de niño mi papá me llevaba a escuchar música de orquesta de compositores mexicanos extraordinarios, Revueltas, Galindo, Huízar y mi favorito Moncayo. Así que decidí optar por el huapango como principal influencia en este tema pero con un pequeño toque que lo actualizará.

"¿Que porqué Shalalala? (sic) Simplemente porque necesitábamos un elemento genérico, este tema será escuchado en muchos países que no son de habla hispana. El shalala es universal y es muy típico en los temas de música folclórica mexicana".


Sí, "Shalalá" es el leitmotiv de la música mexicana (ahora mismo nos viene a la mente Shalalá, canto para matar a una culebra, de Silvestre Revueltas) y cualquiera que haya recibido una educación musical privilegiada notará en seguida la tradición sinfónica de El futuro es milenario. Pero más allá de los mezquinos comentarios en contra de una obra que sólo busca festejar (en este contexto, "festejar" equivale a evadir el significado histórico del Bicentenario), debe verse justo lo que permanece como un punto ciego: lo más importante es que nadie se dé cuenta de que el principal interés de la maquinaria-festejante del gobierno es: "se honra a la Independencia y a la Revolución justo porque están derrotadas. Si fuera lo contrario, ya habríamos corrido lo más lejos posible, lejos de las demandas que se enarbolaron hace doscientos y hace cien años".

En ese sentido correrían Calderón, Lujambio y el profundo historiador Villalpando. La frivolidad no es algo superficial, es una gruesa capa que no deja ver la realidad: por frivolidad se entiende el interés del gabinete por echar relajo para que no se escuchen las voces que continúan pidiendo la justicia y la defensa de la soberanía, palabras que ni siquiera están invitadas al banquete -pues prosiguió el banquete (Rosario Castellanos).

viernes, 6 de agosto de 2010

El arte de hablar entre los pájaros


En los días de antaño los hombres poesían el arte de hacer que los pájaros discurrieran en el idioma humano. El invento se atribuye a un gran filósofo, que dividió sus lenguas, y después de muchas generaciones produjo una raza selecta que nació con ese órgano dividido. Alteró las formas de sus cráneos atando ligaduras detrás del oocipucio, lo que provocó que el sincipucio se proyectara, que sus ojos se volvieran prominentes y que sus cerebros dominasen el arte de expresarse a través de la palabra.

Pero este maravilloso descubrimiento, como en general todos los de los grandes filósofos, tuvo un terrible defecto en la práctica. Cuando los pájaros empezaron a hablar, hablaban sabiamente y con gran tino, y decían la verdad con tal persistencia que reprochaban a sus hermanos de piel sin pluma tan abiertamente, los halagaban tan poco y los aconsejaban tanto, que la humanidad pronto se hartó de oírlos discurrir. Así que el arte fue cayendo en desuso, y ahora se cuenta entre las cosas desaparecidas.

Sir Richard Burton, Vikram y el vampiro

viernes, 23 de julio de 2010

José Emilio Pacheco: La iniciación de Monsiváis




—¿Conoce usted a Carlos Monsiváis?

—No, para nada.

—Pero ha sido amigo suyo durante cincuenta años.

—Es cierto, sin embargo esa eternidad no me autoriza a decir que lo conozco. Oportunidades no han faltado: durante la adolescencia y la juventud, inmensas caminatas nocturnas por la ciudad de México, después largos trayectos aéreos, prolongadas estancias compartidas en otros países. Y no me refiero nada más a la vida íntima: en torno a él hay datos esenciales que ignoro por completo o acabo de enterarme de ellos.

—¿Por ejemplo?

—Algo tan importante como el lugar de su nacimiento. Por la Guía literaria del Centro Histórico que hizo Pável Granados, supe que Monsiváis había nacido en el edificio de Rosales en donde estuvo la Universidad Obrera y más tarde el Teatro del Caballito que recuerdo como primera sede del grupo Poesía en Voz Alta.

—¿Existe?

—Desapareció en 1964 cuando el entonces regente Uruchurtu demolió sin ninguna necesidad toda esa manzana para abrir el Paseo de la Contrarreforma. Se perdieron el edificio antiguo de Relaciones Exteriores, donde visitábamos a Octavio Paz y a Carlos Fuentes y un día fuimos presentados a José Gorostiza; la sede del PAN, antes un hotel que había sido el cuartel general de Álvaro Obregón, y la casa en que, bajo el mandato de Henry Lane Wilson, Huerta, Félix Díaz y Manuel Mondragón, el padre de Nahui Olin, firmaron el Pacto de la Ciudadela y la sentencia de muerte de Madero y Pino Suárez.

Para Monsiváis, para Sergio Pitol y para mí aquella plaza era un lugar importante porque enfrente estaban el café Kikos y la antigua librería de El Caballito. Pero Monsiváis jamás nos dijo: “Aquí nací”.

Tolerancias e intolerancias

—¿Y acerca de su infancia?

—Sé menos todavía. Me hubiera gustado preguntarle, pero jamás me dio la oportunidad, sobre algo que aparece en dos líneas supuestamente humorísticas de su Autobiografía de 1966. Al lado de las incesantes atrocidades de nuestra época, hay una conciencia que no existía antes por José Emilio Pacheco acerca de problemas tan graves como el abuso sexual y el acoso escolar y los daños irreparables que provocan. Monsiváis habla sonriente y como de pasada de lo que significó para él ser el único niño protestante en una escuela laica en la que sin embargo todos sus condiscípulos —aquí no puedo emplear el término “compañeros”— eran católicos.

Usted no puede imaginarse la virulencia de la intolerancia en aquellos años. Y al mismo tiempo se consideraban como algo meritorio y divertido lo que ahora vemos como auténticos crímenes. Por ejemplo, un maestro universitario, caballero cristiano decentísimo, padre de muchos hijos y pilar de la sociedad, nos invitaba a comer para vanagloriarse deportivamente ante nosotros sus alumnos de cómo, bajo otra identidad y promesa de matrimonio, seducía a sirvientas adolescentes y a muchachitas de las secundarias populares. Era como el cazador que presume de las liebres o las palomas abatidas en su última excursión de caza. Siempre me pareció algo terrible, pero tuve la cobardía de no reprochárselo y me arrepiento ya muy tarde.

—Entonces, ¿cree usted que la obra de Monsiváis es un largo ajuste de cuentas del niño que fue con ese México y todo lo que significa?

—Señalo el dato, de momento no me atrevo a hacer interpretaciones. Nada más le digo que esa situación tuvo su otra cara: el marginal que no participa en las diversiones de su edad es el lector y el espectador nato, por así decirlo. Además, y esto sí se ha apuntado, ese niño se forma en la Biblia de Casiodoro de Reina y Cipriano de Valera, una obra maestra del Siglo de Oro a la que nunca se toma en cuenta como parte esencial de la gran literatura española, mientras para la mayoría de sus contemporáneos la prosa castellana era lo que leían en las más veloces y descuidadas traducciones, pagadas a un céntimo por línea.

—¿Usted leyó también la Biblia de Reina y Valera?

—Sí, pero tarde y gracias a Monsiváis. Yo ni siquiera me había acercado a las biblias católicas, excepto por supuesto a los Evangelios. En vez de la lectura directa, que nos desalentaban casi como una invitación al luteranismo, había clases de “Historia sagrada” en que nos contaban los relatos de Adán y Eva y el Diluvio y la torre de Babel.

El último polígrafo

—Pero Monsiváis no se ocupó nada más de textos religiosos.

—No, cuando lo conocí a sus diecinueve años, nadie de nuestra edad había leído tanto como él. A menudo se olvida que la lectura es tiempo y no podemos dar por leído lo que sólo hojeamos o picoteamos. Monsiváis a esa edad tenía ya una gran cantidad de libros perfecta y críticamente asimilados.

—Y ahora, con una actividad tan intensa como la suya, ¿a qué horas lee?

—No lo sé, no me lo explico. Creo que no duerme. Monsiváis paseó en su derredor lo que en inglés llaman un red herring, es decir, una pista falsa que desorienta a los rastreadores. Se hizo pasar por desorganizado y caótico y, todo lo contrario, es de una disciplina brutal y una capacidad de trabajo sobrehumana. De otra manera no se entiende lo mucho y lo bien que ha escrito.

—¿Ha escrito más que Alfonso Reyes?

—Más que nadie en el México actual. Compilar sus obras requeriría de cuarenta tomos como los de Guillermo Prieto. Él es nuestro gran hombre de letras, el último polígrafo que puede escribir (y hablar) sobre todas las cosas. Y digo hablar porque sus antepasados no daban conferencias y no había televisión ni radio, ni entrevistas ni declaraciones. A todo esto ahora hay que sumar internet. ¿Cuántas docenas de “correos” despachará al día Monsiváis?

—¿Y eso es bueno?

—La hiperproductividad tiene la desventaja de que impide el acabado total y, como nadie puede abarcar la obra en su conjunto, juzgamos el todo por la parte. Le juro que soy un auténtico lector de Monsiváis, lo he leído sin tregua durante estos cincuenta años. Y al ver la lista que usted me presenta no quiero engañarla y le confieso algo de lo mucho que desconozco: El crimen en el cine, Cultura urbana y creación intelectual, De qué se ríe el licenciado, El género epistolar, Sin límite de tiempo, con límite de espacio, Rostros del cine mexicano,

Luneta y galería, El bolero, Julio Ruelas, Modernista y muchos libros más.

—Hay que hacer una antología.

—Se pueden hacer muchas y no obstante me temo que le suceda lo mismo que pasa con Reyes. Por buena que sea la antología, y las hay excelentes, uno termina sintiendo que no lo representa: el sentido de la obra está en la variedad y en la vastedad inabarcables. Cada escritor es único y no es posible exigirle más de lo que puede darnos. O sí: podemos demandarle que no sea él, pero en ese caso la pérdida será para nosotros.

—Ahora le devuelven lo que él dijo un día: Se necesita una beca para leer a Monsiváis.

—Y no cualquier beca, sólo la MacArthur que se prolonga por cinco años y es nada más para escritores angloamericanos. Sí, en lo que me resta de vida me encantaría leer lo que desconozco de Monsiváis.

El arte de la memoria

—¿Por qué no escribe usted sus memorias de Monsiváis en esos años?

—Ya lo hizo inmejorablemente Sergio Pitol en El arte de la fuga. La suya será la versión clásica y la única realidad. Las cosas no existen mientras no hay un texto que las fije. Lo demás es la nebulosa llena de estruendo y confusión en que vivimos inmersos.

Lo que pasó es lo que está en el libro, no lo que sucedió en el mundo real ni en las imágenes. Pero al recordar por fuerza inventamos. Sergio y Carlos quedaron muy sorprendidos cuando les demostré que los hechos sintetizados en un día, como es privilegio de la literatura, sucedieron a lo largo de varios años.

El ensayo-relato de Pitol empieza en 1957. Yo no conocí a Sergio hasta el año siguiente. Monsiváis entrega a Excélsior su columna de televisión “La caja idiota”. Por supuesto, faltaban siglos para que colaboráramos en Excélsior. La sección sólo se publicó en La Cultura en México cinco años después, en 1962. De allí van a casa de Juan José Arreola donde yo losestoy esperando porque Arreola nos va a publicar nuestros primeros títulos: Victorio Ferri cuenta un cuento y La sangre de Medusa. Todo esto es cierto pero en 1957 yo no conocía tampoco a Arreola, los Cuadernos del Unicornio no comenzaron hasta 1958 y los nuestros no los publicó Juan José sino a finales de aquel año.

—¿Importan estas precisiones?

—No, importa de verdad lo que ambos significaron para mí en cuanto guías de lecturas y críticos feroces de mis primeros trabajos. Lo que valdría la pena es recrear la atmósfera cultural de aquellos años. Parecen a distancia de varios siglos. Usted no puede imaginarse un mundo ya no digamos sin internet ni Google ni Wikipedia ni celulares con cámaras ni iPods, sino carente de fotocopiadoras, grabadoras y hasta de teléfonos fijos. A fin de comunicarse con Monsiváis había que llamar a una miscelánea para que lo buscaran en su casa. Ante nosotros era inconcebible nada que no fuera el transporte público. Ni pensar en comprarse un coche. Sólo en casos de extrema urgencia se tomaban taxis o se hacían llamadas de larga distancia. Sin embargo, las cartas eran algo más de lo que es hoy el correo electrónico. Uno se escribía en cualquier ocasión. Y para quienes empezaban su trabajo literario resultaban impensables términos como “mercado”, “becas”, “premios”, “agentes”.

A la mitad del siglo

—¿Cómo eran los primeros textos de Monsiváis?

—Hay un Monsiváis que desconozco. Me han hablado de tres crónicas preparatorianas: una sobre la protesta por la invasión de Guatemala, otra sobre el velorio de Frida Kahlo y una tercera sobre el cantante y pianista cubano Bola de Nieve. Lo primero que leí de él, y no me he cansado de elogiar desde entonces, fue el ensayo “Acerca de la literatura policial” en la revista Medio Siglo.

—¡En 1953! ¡A los catorce años!

—No, en 1957, a los diecinueve, aunque una nota al pie dice que se trata de una conferencia en la Facultad de Filosofía y Letras, el 6 de julio de 1956. Entiendo su confusión porque hubo dos Medio Siglo, así como tres Revista Mexicana de Literatura, una de Fuentes y Carballo, otra de Alatorre y Segovia, la tercera de García Ponce y un grupo fluctuante porque casi invariablemente estábamos peleados.

—Hay grandes debates sobre cómo llamar a esa generación: ¿del Medio Siglo, de los cincuenta, de la Casa del Lago? ¿Usted qué piensa?

—Creo que se dan varias promociones quizá fundidas en

una sola generación: 1) Una, la de 1950 agrupada en torno de la revista América: Juan Rulfo (pero no Arreola), Rosario Castellanos, Jaime Sabines, Rubén Bonifaz Nuño, Ricardo Garibay, Dolores Castro, Enriqueta Ochoa, y los dramaturgos: Emilio Carballido, Luisa Josefina Hernández, Sergio Magaña. 2) Otra de la primera Revista Mexicana de Literatura con algunos que ya habían aparecido en el primer Medio Siglo: Carlos Fuentes, Marco Antonio Montes de Oca. 3) La de la Casa del Lago que no es en absoluto de los cincuenta: comienza como tal en 1961 con Tomás Segovia, ya bien pasado el medio siglo, y tiene su esplendor bajo Juan Vicente Melo entre 1962 y 1967, cuando termina trágicamente, como tantas cosas en México. La Casa del Lago es el eje de los sesenta mexicanos.

—No lo veo muy claro.

—Desde luego que no. El esquema presenta cuarteaduras: ¿en dónde pone usted a los españoles de México: José de la Colina, Tomás Segovia, Ramón Xirau que están presentes en varias de estas revistas? ¿Y qué hacemos con Monsiváis, nacido en 1938, veinte años después de Rulfo y Arreola (oriundos de 1918 como Chumacero que tiene su nicho en la promoción de Tierra Nueva, parte de la generación de Taller) y seis años más tarde de aquel 1932 en que parece haber llegado al mundo algo así como la mitad de los escritores mexicanos? (pero no Zaid ni Del Paso, entre tantos otros).

—¿Y nosotras las mujeres?

—Si usted me lo permite, quisiera rogar indulgencia y hacer un pacto para decir que la palabra “escritores” incluye, y en primerísimo plano, a las mujeres. Está muy bien haber reparado las injusticias y exclusiones, pero después de que Fox protegió a los cetáceos y a las cetáceas del Mar de Cortés, creo que debemos reflexionar sobre el caso y no perpetuar horrores como “l@s poetas de uno y otro sexo”, “l@s compañer@s de Monsiváis”. El colmo de la corrección lo encuentro en algunos manuales norteamericanos que llevan en su título la palabra writer. En el interior se habla invariablemente de the writer como she.

La exclusión de Benítez

—Yo nací en 1983 y por tanto contemplo el panorama como si viera las pirámides de Egipto, con perdón suyo. Mi conocimiento es hemerográfico, es decir, arqueológico. No tengo las pasiones de los vivos y por eso me adelanto a reclamar una injusticia: ¿por qué han excluido a Fernando Benítez y a los suplementos México en la Cultura (1949-1951) y La Cultura en México (1962-1971)? El suplemento que dirige Monsiváis a partir de 1972 es una cosa muy distinta, ¿no cree? Y los setenta no son en modo alguno los sesenta.

—Tiene usted razón. Hemos sido de una ingratitud radical con Fernando Benítez. El suplemento fue nuestra Biblia laica. Sergio Pitol ha contado cómo descubrió a Borges en la estación de autobuses de Tehuacán gracias a que México en la Cultura había publicado “La casa de Asterión”. Yo puedo citarle veinte ejemplos personales al respecto. Monsiváis otros tantos. Y en los suplementos sí colaboramos todos.

—Usted trabajó mucho en ellos ¿verdad?

—Fui secretario de redacción del primero en su último año y jefe de redacción del segundo durante nueve (excepto el 68 que me tocó en Inglaterra y en Francia, como lo muestra Jorge Volpi). Sin embargo, esto no figura en ningún lado. He desaparecido por completo en tanto editor o subeditor de los suplementos. El propio Monsiváis jamás me ha mencionado al hacer sus historias de La Cultura en México.

En modo alguno quiero pedirle cuentas ni cobrar protagonismo: mi labor fue muy constante y muy difícil pero muy secundaria frente a la importancia de Benítez y Vicente Rojo. Hice la talacha anónima de las notas y las traducciones aunque me autopubliqué muy pocas veces. Mis poemas salían en las revistas de mi generación. Respecto a la ética de todo esto, nunca dije en un texto sin firma o con pseudónimo nada que no hubiera dicho bajo mi nombre.

—Eso sí no lo sabía.

—Tampoco creo que haya habido una conspiración staliniana para borrarme o recortarme del retrato de familia. El suplemento ha llegado a identificarse casi por completo con Monsiváis porque fue, con Radio Universidad, su auténtico terreno de despegue. Muchas de las crónicas de Días de guardar aparecieron allí. Él tuvo una participación muy destacada durante el 68 y en 1971, cuando Benítez dejó en mis manos La Cultura en México, preferí renunciar y pedirle a Monsiváis que estaba en Londres venir a encargarse del suplemento, una decisión de la que no me arrepiento. Fue la mejor para todos.

La niebla y el acero

—No ha dicho nada de Estaciones.

—Resultó el primero de mis muchos trabajos en común con Monsiváis. Mi maestro Enrique Moreno de Tagle, que lo fue de muchos otros escritores mexicanos: Jaime García Terrés, Carlos Fuentes, Jorge Ibargüengoitia, Montes de Oca, Xavier Wimer y seguramente muchos más, me llevó con el poeta Elías Nandino, que era un hombre muy generoso, y él abrió un espacio no para los jóvenes sino para los adolescentes: ninguno de nosotros había cumplido aún los veinte años. En cuanto conocí a Monsiváis le pedí que hiciéramos en colaboración esas páginas.

—¿Qué es lo más notable que publicó allí Monsiváis?

—Su primer cuento y el único antes del Nuevo catecismo para indios remisos. “Fino acero de niebla” está agobiado por una retórica poetizante que entonces nos parecía estupenda pero que envejeció muy pronto y muy lastimosamente:

Intentó hundirse en la respiración que le brotaba, en la huida de sí a través de su cuerpo; creando situaciones para adentrarse en ellas evadiendo su rostro. Un ataúd sin puertas, una brisa surgida de las manos. Empañada en vaho la voz.

Yo estaba tan confundido como él. Escuche este parrafito:

Enero se derrama encima del tálamo colectivo de los gatos. La azotea resiente el frío invernal y acoge a sus visitantes con indiferencia… Con el último gato que se aleja, las estrellas se cuelan por las tuberías y van a deshacerse en las coladeras.

Pero “Fino acero de niebla” es tal vez el primer cuento en que aparece la delincuencia juvenil de la época y la neohabla mexicana de entonces. Es como un leve presagio de la Onda. Si la niebla estaba en nuestra prosa infantil que nadie corregía, la finura y el acero se hallaban en el oído de Monsiváis para recoger y transformar lo que se escuchaba en las calles:

—Así que te rajas. Cuando todo está listo. Y tú qué dijiste, a éstos ya se los cargó. Pues te falló, pendejo. Si te avientas o no a esa vieja y por andar dándolas, le sacas, es tu movida. Ora te friegas. O jalas o te friegas.

Este cuento inició su entrenamiento como el narrador, a diferencia del ensayista, al que debemos los mejores relatos en sus crónicas.

Los contemporáneos del porvenir

—¿Y los ensayos?

—Brotaron con una naturalidad asombrosa. Aquí no parece haber habido aprendizaje en público. En once páginas Monsiváis puede hablar de cien libros y proponer una tesis que se volvió dominante: en México no hubo novela policial (a diferencia de la novela negra, impensada o innombrada entonces) porque siempre hemos desconfiado de la policía.

En el ensayo escribe por ejemplo:

Edgar Allan Poe, iniciador del género, es también el que señala elementos que posteriormente serán invitados casi obligatorios de la literatura policial: el investigador de gran capacidad y extraordinaria capacidad y extraordinaria facultad de raciocinio y de dominio en el uso de métodos analíticos y deductivos, su ayudante, admirador y consignador de la inteligencia del detective más desprovisto de ésta; los representantes del andamiaje oficial a quienes casi todos los investigadores han de poner en evidencia mostrando su incapacidad y su falta de recursos para descubrir a un criminal; el problema del cuarto cerrado; la acusación al inocente; el sorpresivo desenlace; la culpabilidad del menos sospechoso; la aparición del mayordomo y otros tantos que igualmente se repetirán.

Reyes y Enrique González Martínez habían hecho respetable la lectura del género; José Luis Martínez había escrito un artículo pionero. Sin embargo, no conozco ningún mexicano anterior a Monsiváis que haya instalado ese género “popular” en los recintos de la llamada entonces alta cultura.

Más valor se necesitaba para tomar como objeto de estudio literario la ficción científica. A unos meses del Sputnik que iba a cambiar el mundo al llevarnos a la era de los satélites, Monsiváis lo hizo en su ensayo de 1958 “Los contemporáneos del porvenir”, quizá la primera consideración mexicana del género desde sus antecedentes en Luciano de Samosata y Johannes Kepler hasta Ray Bradbury y Arthur C. Clarke.

—¿Hay otros textos notables de esta época?

—Muchos más. Me he limitado al espacio que va entre la publicación de dos libros fundamentales para nosotros: Piedra de sol en octubre de 1957 y La región más transparente en abril de 1958. Por gusto y por necesidad llenamos las pequeñas revistas, las publicaciones marginales, de artículos y notas, increíblemente malas por lo que a mí respecta. Contribuimos sin quererlo a la leyenda de que un solo grupo se había adueñado de todas las publicaciones mexicanas. No es así: fuimos la primera generación que intentó vivir sólo de su trabajo sin ocupar ningún puesto administrativo.

—¿Y la mafia?

—Es un término genial, un modelo del arte de injuriar que se atribuye indistintamente a Margarita Michelena y a Luis Spota para hablar de un grupo literario en tanto asociación delictuosa, delincuencia organizada. Desde 1880 por lo menos se infama en México a la “sociedad de elogios mutuos”. Como todo en este mundo, la real o supuesta mafia debe ser sometida a crítica implacable. Sin duda cometió graves errores y enormes injusticias. Pero también dio muchas cosas. Los excluidos tienen todo el derecho del mundo a protestar contra ella y atacarla póstumamente. Lo que me parece absurdo es que algunos de sus beneficiarios la injurien todavía cuando hace mucho dejó de existir.

También se habla de una elite cerradísima. De haber sido así jamás hubiéramos hallado oportunidad alguna Monsiváis y yo (Pitol se marchó a Europa), simples estudiantes de clase media que no teníamos apoyo alguno ni pertenecíamos a familias poderosas. Pero la justificación final está en los libros: medio siglo después seguimos leyendo Piedra de sol y La región más transparente, como seguiremos leyendo a Carlos Monsiváis y a Sergio Pitol.

—Gracias por todo lo que me ha dicho.

—Al contrario, mil gracias por su generosidad arqueológica al escucharme.

(Publicado en la revista Nexos, mayo del 2008.)

miércoles, 7 de julio de 2010

La música mexicana (inicio de un libro que quedará inconcluso)




I.

Es curioso que en un país tan musical como el nuestro, falten tantas piezas para contar la historia de su música. Sabemos que los indios, los negros y los criollos tuvieron sus melodías favoritas, sus bailes y sus instrumentos. Los historiadores se han dado a la tarea de descubrir, poco a poco, las piezas faltantes. Han buscado en las bibliotecas, en las iglesias y en los archivos más insospechados los datos que puedan darnos más luz sobre la música de México. Como las obras de teatro de la Nueva España muchas veces se representaban con el fin de recaudar fondos para los hospitales, no es extraño encontrar argumentos teatrales y su respectiva música en los archivos de salubridad.

En las calles, los mulatos, los indios y los negros, tenían su música. Bailaban el chuchumbé, los sones y todo tipo de jarabes. Entre estos últimos, podemos mencionar el jarabe gitano, el pan de jarabe y el jarabe gatuno. En este último, por ejemplo, la mujer bailaba como si toreara y el hombre como si embistiera. Como dice una denuncia de la Inquisición: “el hombre todo se vuelve cuernos para embestir a la toreada”. Gracias a esta misma denuncia sabemos lo populares que eran estos jarabes:

“Este baile, ilustrísima señoría, no es de aquellos que se ven de tarde en tarde; es bastante frecuente, y creo no hay concurrencias de arpa y guitarra, especialmente en las casas de campo, en las pequeñas de la Jalapa y antigua Veracruz, en que no se vea bailar, unas veces con más, otras con menos desenvoltura, pero casi siempre con demasiada disolución.”

Cada uno de estos estilos tenían su particularidad y eran sumamente variados. Pero si algo unía tanta diversidad en estos bailes, era que ninguno de ellos le gustaba a la Iglesia y que los inquisidores se dedicaron a prohibir estos bailes llenos de inmoralidad. En 1796, el bachiller don José Mariano Paredes fue a una iglesia para presenciar una posada y cuál no sería su sorpresa que el organista comenzó a tocar un son llamado “Pan de manteca”. Este padre fue de inmediato a la Inquisición para informar de esta música, pues si esto ocurría en una iglesia, seguramente era peor en las celebraciones populares, en las que se bailaban tiranas, boleras y seguidillas, es decir, composiciones que “sensibilizan los malvados afectos que están empapando unos corazones verdaderamente carnales”. Estas piezas se bailaban con tanto desenfado y voluptuosidad, que si esos danzantes pudieran contemplar cualquier ballet folklórico de la actualidad seguramente las desconocerían por completo.

Hoy el jarabe no produce malos afectos, por el contrario, destila alegría y vida. El escritor dominicano Pedro Henríquez Ureña, cuando llegó a México notó que a diferencia de las Antillas –en donde hay una enorme cantidad de bailes– en el altiplano de México, el jarabe resumía todas las danzas. A Henríquez Ureña no le pareció ardorosa ni lánguida nuestra música, por el contrario le pareció “seca”. Y concluyó que oír música del centro del país equivale a tomar un vaso de jerez, en tanto que las Antillas tiene una música más dulce, semejante al vino moscatel. Ya sea de origen español y provenga de las seguidillas y del zapateado, o tengo influencia de las danzas indígenas de Jalisco, lo cierto es que el jarabe tiene una identidad propia, un sonido inconfundible que no se repite en la música de los demás países de América. Pero además, lo distingue algo más, como lo notó el dominicano: es espontáneo y es popular, jamás se bailó entre las clases altas, que preferían la mazurca, el chotís y la polca.

Pero el baile que más horrorizó a la iglesia fue el chuchumbé. Este baile lo danzaban en las calles, se cantaba en todos lados y los sacerdotes no descansaron en la lucha contra sus coplas. Como la Iglesia terminó con todas las manifestaciones de este baile inmoral, sólo han llegado hasta nosotros las coplas del chuchumbé transcritas en una de las actas inquisitoriales:

En la esquina está parado
un fraile de la Merced,
con los hábitos alzados
enseñando el chuchumbé.

Que te pongas bien,
que te pongas mal,
el chuchumbé
te he de soplar.

Si bien hace falta saber mucho de la Nueva España, y aunque todavía faltan historiadores que armen el rompecabezas de las influencias africanas, indígenas y españolas, puede decirse que en los 300 años de virreinato se dio el mestizaje musical, es decir, un amalgama de influencias, el carácter que distingue a la música de nuestro país y la variedad riquísima de combinaciones de instrumentos, ritmos y bailables.

La vida urbana de la Nueva España tenía en el teatro su centro. Ahí se comentaba la política, se regaban los chismes de toda la sociedad y se iban a lucir las nuevas modas. Hombres y mujeres eran tan dados a lucir modas extravagantes que la gente del pueblo los llamaba petimetres, currutacas, lechuguinos y gomosos. Al iniciar 1810, la ciudad de México vivía un momento tenso, pues España estaba tomada por Napoleón, así que no llegaban novedades musicales ni teatrales de Europa por lo que muchas veces los teatros permanecían cerrados. Y hay que decir que desde que comenzaron a llegar las noticias del levantamiento del padre Miguel Hidalgo, las autoridades novohispanas comenzaron a transmitir la alarma en todos los ciudadanos.

Todo lo contrario pasaba entre las filas de los independentistas. Cuando los campesinos que se levantaron en armas con Hidalgo salieron de sus pueblos, lo hicieron con sus guitarras y sus violines, con sus arpas y sus tambores. Pero ¿qué música era la que se oía cotidianamente entre las filas de Hidalgo? Sin duda eran los jarabes, como “Los enanos”, “El gato”, “El palo” y “El torito”, los más populares. Dice el historiador Jas Reuter que los jarabes constan de cinco partes bien definidas: introducción, copla cantada, zapateado, descanso (o paseo) y final. Generalmente, los jarabes estaban formados de pequeños sones, pero una de sus características era que tomaban fragmentos de las canciones de moda, por lo que las difundieron por todo el país. Aunque hoy es raro que los sones lleven letra, lo cierto es que los sones y los jarabes llevan el nombre de la copla con que se cantan. Actualmente el jarabe se toca casi siempre de manera instrumental, pues los músicos han olvidado las coplas que lo acompañaban. No está de más transcribir los versos que durante años se cantaron con el Jarabe tapatío:

Vengan a tomar atole
todos los que van pasando,
que el atole está muy bueno
y la atolera se está agriando.

Desde que comenzó la insurrección, el pueblo le hizo a Hidalgo y a Morelos sus canciones, sus mañanitas, sus himnos y sus marchas. “Es el pueblo mexicano un cantor muy expresivo y simpático”, escribe Luis G. Urbina, “Y en todos los episodios de su vida, apasionante y generosa como pocas, la musa anónima ha sabido encontrar estrofas sencillas y burdas, pero extremadamente cordiales y verdaderas, para rememorar y glorificar los incidentes de su epopeya por la libertad.” Dice el historiador Carlos María de Bustamante que los soldados de Morelos cantaban con sus guitarras antes de entrar en combate: “Por un cabo doy dos reales; / por un sargento, un doblón; / por mi general Morelos / doy todo mi corazón”; pero en cuanto el enemigo estaba cerca, cambiaban sus guitarras por fusiles y se lanzaban a pelear con furia. “Concluido el lance, lo celebraban con igual canción y quedaban tan serenos como si nada hubieran hecho.”

Las crónicas de esos tiempos hablan de una ciudad temerosa, en la que el teatro se encontraba en decadencia y en que las autoridades se desentendieron de los asuntos teatrales. Parecía que todo iba a cambiar cuando Iturbide entró a la ciudad de México, frente al ejército Trigarante. Frente a él, la gente cantaba:

Soy soldado de Iturbide,
visto las Tres Garantías,
hago las guardias descalzo
y ayuno todos los días.

Pero nada mejoró ya que se cuenta que en cada función había pelea entre los realistas, los iturbidistas, los centralistas y los federalistas, por lo que el gobierno prohibía con frecuencia las funciones teatrales. Lo que sí gustaba y lo que preferían los asiduos al teatro era la ópera italiana. A principios del siglo XIX era la gran atracción de los habitantes de la ciudad de México. Sobre esto escribió el poeta Anastasio de Ochoa:

Que aplauda con boca y manos
Juan los versos italianos,
vaya en paz;
pero que porque él se extienda
en su elogio, los entienda,
¡qué capaz!

El público estaba ávido de ópera tanto como el europeo. Por ejemplo, el 13 de septiembre de 1823, La urraca ladrona se estrenó en México, es decir, apenas seis años después de que la compusiera Gioachomo Rossini. Se contaba que el compositor fue encerrado por el productor de la ópera para que terminara de escribir la obertura, así que Rossini fue echando las partituras por la ventana para que el arreglista fuera haciendo las partes de cada uno de los instrumentos. Rossini era tan popular que se hablaba incluso de la ropa que usaban las actrices en los estrenos de sus óperas. Además de Rossini, el público de teatro era aficionado a las óperas de Bellini y de Donizetti. Esto nos habla de que en México aún no llegaba la hora del romanticismo arrebatado y trágico, porque justamente las obras que por entonces gustaban eran las que tenían final feliz.


Mariano Elízaga

El michoacano Mariano Elízaga (1786-1842) fue el músico más importante de este periodo. Era comparado con Mozart, porque además de ser un músico precoz fue educado con gran rigor por su padre, cuando se dio cuenta de su talento musical. Era tanto su talento que La Gaceta de México publicó una nota hablando de un niño prodigio. Tal vez por esta causa, el virrey Revillagigedo lo mandó llamar a su corte. Gracias a esto, pudo tomar clases de composición y dedicarse de manera profesional a la música. Más adelante fue un renombrado profesor; entre sus alumnas se encontraba Ana María Huarte, una joven también michoacana, que más adelante contraería matrimonio don Agustín de Iturbide, por lo que se convertiría en Emperatriz de México durante los diez meses que se mantuvo su esposo en el poder. Mientras gobernaba Iturbide nombró a Elízaga “maestro de capilla”, aunque sólo era un nombramiento honorario que no incluía sueldo. De ahí que Elízaga buscara otras maneras de ganarse la vida como músico, así es que con un amigo suyo, don Manuel Rionda se puso a trabajar y en febrero de 1826 anunció la fundación de la primera imprenta musical de México. También fue el primero en hacer una orquesta filarmónica en México. Como se sabe, una “filarmónica” tiene detrás un grupo de melómanos que organizan conciertos destinados a difundir la música. No era nada extraño, ya que Elízaga era un hombre muy admirado; tanto lo era que se cuenta que el tumulto que se hizo cuando estrenó su Himno patriótico sólo era comparable a la entrada del Ejército Trigarante en 1821. El novelista Manuel Payno, en Los bandidos de Río Frío hace una remembranza de Elízaga, que era conocido como “el Rossini mexicano”, en el lujoso salón de uno de los personajes de la historia:

La entrada del maestro Elízaga era cada jueves un acontecimiento; hombres y señoras se ponían en pie, le estrechaban la mano, le saludaban y le decían tantas y tan afectuosas palabras, como si en años no le hubiesen visto. Era el maestro agradable, de buena figura, hombre de mundo, y correspondía a tanto agasajo con desembarazo y amabilidad, dejando contentos a todos sus amigos. Platicaba y reposaba un rato, y después, sin que nadie le rogase y sin dar a conocer cuánto le agradaban los aplausos de aquella reunión, se ponía al piano y encantaba a los que lo oían, pues poseía una destreza, una dulzura y una propiedad… que aun hoy, que tantos y tan insignes pianistas hay en Europa y en América, sería una notabilidad. Generalmente, en lugar de tocar las piezas de música que se usaban en ese tiempo, improvisaba y producía melodías que eran completamente desconocidas.


Desafortunadamente, de él sólo se conocía una Misa en La mayor, hasta que en 1993 se descubrió un ejemplar de la obra que publicó en la editorial que había fundado en 1826. Sí, la obra Últimas variaciones estuvo extraviada 167 años hasta que casi milagrosamente un musicólogo mexicano, Ricardo Miranda, encontró esta obra para piano que ya cuenta con algunas grabaciones.

Mientras que la música en los altos estratos de las principales ciudades de México comenzaba a tener influencia italiana y francesa, la gente del campo tenía sus propias melodías, ciertamente no muy apreciadas por la gente de la ciudad. Muchos de los géneros más representativos de la música de nuestra música tradicional se desarrollaron en el siglo XIX. Uno de los géneros más antiguos, con ejemplos en la Colonia es la valona –más antiguo incluso que el corrido.


Valonas y corridos

Antiguamente, era un género muy difundido en todo el país, pero hoy sólo se canta en algunas zonas de Guanajuato, San Luis Potosí y principalmente Michoacán. La valona es un género festivo, en el que se luce el improvisador y muestra sus dotes para versificar. Una alegre introducción anuncia que se va a cantar una valona; se escucha un violín tocando con fuerza, mientras que la guitarra y el arpa acompañan con sus rasgueos y sus arpegios. En el caso de Michoacán, se utiliza un arpa tan grande que se incorpora otro músico al que se le llama “tamboreador” y que toca la caja del arpa. Los valoneros improvisan entonces estrofas humorísticas, de tema político o paródico. La base de este género es la décima, una forma de estrofa inventada por el poeta español Vicente Espinel, que se hizo popular en el siglo XVII. La espinela tuvo fortuna no sólo en España sino en la poesía popular de toda América, por lo que hay décimas en todos los países en que se habla español, desde Estados Unidos hasta Chile. Dice el estudioso Vicente T. Mendoza, quien viajó por México estudiando la música tradicional, que cuando las fiestas llegaban a su momento de máxima cordialidad, siempre alguien gritaba: “¡Vamos a cantar valonas!” Es entonces cuando se hace gala de la música y de la capacidad para improvisar. He aquí una décima de esas valonas antiguas, en la que un valonero dice una “Receta contra el amor”:

Se ponen al fuego dos
adarmes de indiferencia,
cuarenta gotas de esencia
de “¡abur!” y vaya con Dios;
se añade una libra en pos
de “no me importa” (molido),
y todo muy bien cocido
con aceite de alegría,
se toma una vez al día
en la taza del olvido.

Justo en el año de la Consumación de la Independencia, Pepe Quevedo, un músico del que no tenemos ningún dato biográfico, compuso el primer corrido de nuestra historia. Qué curioso que el corrido y la Independencia sean del mismo año, pues el corrido es el género llamado a narrar los principales acontecimientos de México desde entonces. Ese primer corrido se llama “La pulga” y está versificado en forma de décima:

Ay, yo vi una pulga arando
uncida con un novillo,
y en esto llegó un zorrillo,
con la semilla sembrando.
El tlacuache iba tapando
con un arado deforme.
y el zancudo que era un conde.
llegó y le dijo… ¡malajo!
¡Amigo, en el trabajo,
yo vide llorar a un hombre!

Mucho se ha discutido si esta canción es un corrido, porque los estudiosos del género dicen que un corrido debe seguir las formas del romance español, es decir que deben ser cuartetas de versos octosílabos, con rima asonante en los pares. Sin embargo, no es extraño que hoy, los narco-corridos estén compuestos en versos decasílabos sin importar el carácter de las rimas. El corrido ha servido de juglar desde la Edad Media, y en el caso de México, ha servido para relatar noticias, difundir tragedias, y sobre todo para ver la historia desde el punto de vista cotidiano, es decir, con el toque irónico que muchas veces caracteriza a la nota roja:

Entre las diez y las once,
Juana se puso a pensar:
“Voy a matar mi marido
para salirme a pasear”.

Luego que ya lo mató
se agachaba y le decía:
“Ya te moristes, José,
lucero del alma mía”.
(“Juana Matamaridos”)

Los toreros, los revolucionarios, los accidentes, los bandoleros, los narcos, los que asesinan por amor, los fusilados, los aparecidos, los terremotos, las epidemias, las autoviudas, los perseguidos, los migrantes, los caballos, el petróleo, los boxeadores, los agraristas y finalmente los ovnis, han inspirado miles de corridos. No hay que dejar de decir que prácticamente no hay fenómeno social o hecho histórico de México que no haya sido registrado por un corrido. Cuando llegan a los pueblos, a las plazas o a los mercados, los cantores piden permiso para empezar a cantar y no se despiden sin dejar una moraleja o una enseñanza, con la promesa de volver, ya que mientras haya muertos, revoluciones o tragedias, continuarán cantándose corridos: “Yo les digo a mis amigos, / vámonos acomodando, / que si se siguen matando, / corridos sigo arreglando”.



II.



La jarana

En Yucatán, pasa lo mismo que con los jarabes del altiplano: se combinan en bailes más complejos, los cuales se ejecutan de manera alegre y desenfadada en los festejos populares. La orquesta es particularmente alegre, y por lo general está integrada por dos clarinetes, dos trompetas, dos trombones, güiro y timbales. Sobre su origen, varios musicólogos han notado que este baile tiene influencia del zapateado español que llegó a esa región desde el siglo XVII. Como haya sido, la jarana es un baile importante para el pueblo yucateco porque es una manera en que los mayas de la península hicieron suya la música española que se bailaba en las haciendas. Es además parte de su historia, pues del siglo XIX data una pieza llamada El degollete, que se cantaba en la Guerra de Castas (comenzada en 1847), la cual enarbolaron los mayas contra los criollos. Así que la jarana, a pesar de ser de origen completamente español se ha vuelto parte de la identidad maya. Se acostumbra bailar con los brazos a los lados y la espalda completamente erguida, aun cuando también tiene sus complicaciones, como puede verse en el típico “baile del almud”. Se llama así porque el danzante se pone una botella en la cabeza y comienza a bailar sobre un almud, es decir sobre una caja que se usaba antiguamente para medir semillas. Hoy su uso está restringido sólo para bailar sobre ella. La jarana es un baile prácticamente hecho para las piernas, pues los brazos quedan a los lados salvo cuando hay que levantarlos para tronar los dedos, como en el zapateado español.

Como se sabe, el grito de ¡bomba! sirve para anunciar que la música se detendrá por un instante y que uno de los bailadores recitará una pequeña estrofa de amor o de humor. Jesús Amaro Gamboa, especialista en la cultura yucateca, explica que ¡bomba! se usó originalmente para avisar que una carga de dinamita estaba a punto de explotar mientras se hacían trabajos de excavación, y para que así la gente corriera a resguardarse de una piedra aventada al aire. Hoy, el grito de ¡bomba! es mucho más festivo y, como dijimos, anticipa una estrofa, como ésta, bella por sencilla, del poeta Élmer Llanes Marín:

Quisiera ser la medalla
de tu cadena de oro
para estar sobre tu pecho
y decirte que te adoro.

Es común que muchas de las coplas se valgan del maya, como puede verse en el siguiente caso:

P’urux Dzoncauich,
nacido en Tahmek’,
es un pobre uinik’
con cara de pek’.
Y siendo aún dziriz,
su Tata don Sos,
lo dejó k’oliz
de tanto uazk’op.

Que significa lo siguiente:

El panzón Dzoncauich,
nacido en Tahmek’,
es un pobre hombre
con cara de perro.
Y siendo aún niño,
su Tata don Sos,
lo dejó pelón
de tanto pescozón.

Acerca de la jarana, hay varias precisiones que hace el profesor Amaro Gamboa en su Vocabulario del uayeísmo en la cultura de Yucatán (1985); en primer lugar, que las jaranas cantadas son las que se bailan, y las que sólo son instrumentales son para escucharse; en segundo, que las jaranas en ritmo de 3/4 –más lentas– se zapatean y las que están en 6/8 –más rápidas– se guapachean (es decir, que se bailan con las piernas extendidas y haciendo una especie de arco). Además, “los bailadores de jarana no deben de usar el paliacate rojo colgando de la cintura, y deben de usar alpargatas. Las bailadoras deben de usar sombrero y banda con zapatos bordados, de raso; jamás usar rebozo al bailar”. Por otra parte, si el baile es de día, se llama vaquería y, si es de noche, se llama jarana. La diferencia es que la vaquería es la fiesta para herrar el ganado, por lo que el traje de vaquero de las mujeres tiene sentido sólo en la mañana.

Luego de lucirse en el baile, la mujer “cuando así lo consideraba, con un saludo, inclinando levemente la cabeza, señalaba a su pareja el fin del baile y se retiraba sin más, hasta sentarse en su lugar. Con esto el bailador cesaba en su baile también”, escribe el poeta Llanes Marín (Cuentos de mi terruño, 1961).


José Antonio Gómez

José Antonio Gómez (1805-1870) es otro ejemplo de que aquellos compositores, célebres en otros tiempos y de los que prácticamente no pervive nada. Cuando era joven, Gómez fue director de la Orquesta Lírica, la cual acompañó durante su gira a Manuel García, un célebre tenor español para el cual, nada menos que Rossini, había compuesto su ópera Elisabetta. Toda la ciudad estaba ávida de escuchar a este tenor, sin embargo, el empresario vendió los boletos a un precio muy elevado. Hay que decir que el público mexicano de entonces no tenía mucha simpatía por los españoles, así que a García le fue tan mal que la compañía que lo había traído quedó en la ruina. Por si fuera poco, este tenor perdió en un asalto “hasta el último peso”, así que no podemos saber siquiera si pudo salir de México.

El 15 de diciembre de 1839, siguiendo el ejemplo de Mariano Elízaga, Gómez fundo la Gran Sociedad Filarmónica, y de la misma manera que su antecesor, tenía el interés de organizar recitales y dar clases de música. En el concierto de inauguración se cantó un aria de la ópera Semíramis, de Rossini, quien seguía siendo el compositor más admirado por la sociedad mexicana. Los días 1º y 15 de cada mes había un concierto reglamentario realizado por los alumnos de la Sociedad Filarmónica. En la sede de esta Sociedad se daban clases de solfeo, vocalización, canto, piano, violín, vihuela, clarinete, flauta, acompañamiento, italiano, francés, inglés, baile, esgrima, escritura inglesa y española, dibujo natural, miniatura y aguada. Los alumnos de Gómez se convirtieron en músicos destacados, pues apenas un año después de la fundación de la Sociedad Filarmónica, estos jóvenes formaron una orquesta para acompañar al violinista, pianista, compositor y profesor del Gran Conservatorio de Londres, el irlandés William Vincent Wallace (1812-1865). Durante sus celebrados conciertos en México interpretó la obertura de la ópera Preciosa, de Carl Maria von Weber, así como obras de Donizetti. Pero lo que más llamó la atención fue que Wallace quitó tres cuerdas a su violín para interpretar la Gran fantasía sobre una sola cuerda de Paganini.

Sin duda, Gómez era un músico muy reconocido, que trabajó durante años como organista en la catedral de la ciudad de México y posteriormente fue, con el mismo puesto, se fue a vivir a Tulancingo, Hidalgo. Compuso misas, oratorios, bailes de cuadrillas, pero hoy sólo se conocen sus “Variaciones sobre el tema del jarabe mexicano” que estrenó en 1841.


La música norteña

Leamos lo que dice la musicóloga Yolanda Moreno Rivas en su Historia de la música popular mexicana (1979):

La gran extensión del territorio mexicano fue uno de los factores decisivos en los sucesos histórico-políticos del siglo [ante]pasado. En 1821 fue facultado Moisés Austin para colonizar una parte de Texas con trescientas familias en su mayoría provenientes de Estados Unidos, aunque también había europeos, principalmente polacos y alemanes. En 1836, los colonos texanos lograron su independencia después de vencer al ejército del general Santa Anna. Lo demás es historia de sobra conocida; en 1848, a raíz del triunfo intervencionista de Estados Unidos, México se vio obligado a ceder Nuevo México, Alta California y Texas. En 1853 Santa Anna vendió la Mesilla y en 1860 la Guerra de Secesión estadounidense provocó la emigración de un gran número de personas de diversas nacionalidades.


Como puede deducirse, el acordeón era el instrumento musical que los migrantes europeos traían consigo, y por esta causa se convirtió en el sonido característico de la música del Norte. A mediados del siglo pasado, el musicólogo Vicente T. Mendoza viajó a Nuevo México para investigar la música mexicana que había quedado del otro lado de la frontera. Los estudios que se han hecho a este respecto son una fuente de sorpresas, pues demuestran que el México que se perdió en 1848 ha conservado la música en español; no sólo perviven los conjuntos norteños –acordeón, bajo sexto y contrabajo–, también los mariachis, los tríos, las orquestas típicas y todo su repertorio se conoce por allá. Los romances, los corridos, las danzas cubanas, las polcas, los chotises, los pasodobles, las mazurcas y los valses, siguen sonando en donde se habla la lengua española. Por si fuera poco, cien años después de que México perdiera la mitad de su territorio, en Estados Unidos se seguían cantando música religiosa de origen novohispano, décimas, coplas, zarzuelas, tonadillas, sones y jarabes.

Por un lado, los europeos emigraron al Norte de México llevando consigo con la música de sus países (y el acordeón, que, a diferencia del piano, es un buen compañero de viaje); y por el otro, la música popular mexicana de entonces se cantaba sin acordeón, pues los conjuntos norteños (o texanos, como se les dice en los Estados Unidos) sólo aparecieron hasta 1920. Podemos preguntarnos entonces, ¿qué pasó en casi un siglo? ¿por qué el acordeón se volvió el sello característico de esa música después de tanto tiempo? Tal vez, durante muchos años, el acordeón siguió a los inmigrantes europeos, los cuales acompañaban sus canciones con acordeón, guitarra y violín, pero esta música aún no era parte de los grupos populares mexicanos. Por el contrario, los estratos altos de la sociedad norteña se llevaron el gusto por la ópera, las canciones francesas e italianas y las danzas habaneras, que habían aprendido en la Ciudad de México. Naturalmente, como se trataba de polacos y alemanes, llevaban también las redovas, las mazurcas y las polcas de sus países. Esta música pasó después a un nivel que todavía no puede considerarse “popular”, sino que se difundió en los bailes de salón de la burguesía. Y finalmente, los cantores populares, los campesinos y los músicos trashumantes hicieron suya esa tradición musical. De ahí que a fines del siglo XIX ya se haya comenzado a tocar música popular mexicana con acordeón. Fue entonces que comenzaron a hacerse populares los primeros virtuosos del acordeón, lo cual ha sido característico de la música de la frontera.

Hay que decir que más que de música mexicana, podemos hablar de una música de la frontera: la música de ambos lados tiene un mismo punto de partida, aunque cada lado haya tomado su propio camino. Del lado sur de la frontera, las polcas, las canciones rancheras y los corridos, han ocupado las preferencias de los conjuntos musicales. Y del lado estadounidense, si bien ha pervivido la tradición de los conjuntos texanos, también han sido más dinámicos pues han tocado jazz, rag, fox trot, rock & roll, swing, entre otros ritmos (el mejor acordeonista texano de la actualidad, Flaco Jiménez, ha tocado incluso con los Rolling Stones).

Por otra parte, hay que mencionar el corrido de la frontera más emblemático es el dedicado a Joaquín Murrieta, conocido como “el Robin Hood de El Dorado”. No se sabe bien dónde nació y no se sabe dónde está enterrado, pues la leyenda le atribuye tres lugares de nacimiento y existen tres tumbas suyas. En 1850 llegó a California con su esposa, a trabajar en las minas, pues era la época de la fiebre del oro; ahí construyó su casa y un día, llegaron los gringos a correrlo. Así pasó por varios poblados, hasta que finalmente, su esposa fue asesinada. Ahí comenzó la leyenda de Murrieta, ya que poco después formó una banda de salteadores de caminos. Los historiadores le atribuyen el robo de 100 mil dólares y de más de cien caballos. Finalmente, murió a manos de la policía rural, en 1853, y le cortaron la cabeza. Luego la mandaron en un frasco con brandy al condado para poder cobrar la recompensa. No obstante, mucha gente aseguró que en realidad Joaquín Murrieta no había muerto, y que se le seguía viendo por muchos lugares cercanos. De ahí, la leyenda de este personaje que inspirara no sólo uno de los corridos más celebres de la frontera, sino incluso una obra de teatro escrita por Pablo Neruda.


Las pirekuas

El pueblo purépecha, que resistió el poder de los aztecas, y cuya lengua pervive hasta hoy, tiene un gran respeto hacia la música. Su propia lengua es como una melodía; y sus canciones –o pirekuas– que interpretan sus el cantores populares –o pireri– son de las grandes riquezas de México. Los pueblos purépechas de Michoacán no sólo mantienen vivo el repertorio ancestral, sino que continúan componiendo pirekuas –se estima que en cada una de las 120 poblaciones existentes hay en promedio 5 compositores. En junio de 2009, los pueblos purépechas pidieron a la UNESCO que reconozcan su música como Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad.

En el repertorio de pirekuas está la manera de sentir la naturaleza, de enamorarse y hasta la historia michoacana. Se cantan, dice Herón Pérez Martínez, en su Cancionero michoacano (1830-1940) (El Colegio de Michoacán, 2000), a ritmo de son abajeño, y se acompañan con guitarras u orquestas de cuerda o de viento; cuando son temas amorosos, intercalan los piropos, las declaraciones amorosas, preguntas ansiosas, quejas, súplicas y lamentos. Véase la pirekua “Cuatro estrellas”, la cual tiene una belleza que recuerda a la poesía prehispánica:

Cuántas cosas le dicen a mi corazón
las cuatro estrellas que yo veo pasar.
Ellas brillando saldrán igual que siempre,
mientras yo, ¡pobre!, parto para siempre,
me alejo a diario para no volver.

Por eso dice Pérez Martínez que el purépecha es hermano de la flor, de la estrella y de la montaña. Hay que agregar que aunque las pirekuas se cantan fundamentalmente en purépecha, también son una forma de mestizaje, ya que la manera de cantarse a coro, tal vez fue aprendida de los coros de iglesia. Además, el ritmo de la pirekua tiene mucho de europeo, ya que tiene influencia del vals.

Las pirekuas más antiguas, como “Cuatro estrellas” hablan del mundo de la naturaleza; pero las más actuales se refieren a mujeres con nombre de flor o a flores con nombre de mujer, como “Josefinita”, “Luisita”, “Flor de la canela”, etc. Las pirekuas vienen de lejos en la historia, son como todas las flores de la naturaleza, al mismo tiempo antiguas y nuevas. Franciso López Morales, director de Patrimonio Mundial del INAH, dijo al respecto de esta tradición musical:

“La pirekua es un canto interpretado por los pireris (interpretes y autores), tanto en purépecha como en español, y es sincretismo de elementos de origen prehispánico –entre ellos la propia lengua tarasca– y colonial, sobre todo en cuanto a la instrumentación y a la enorme tradición polifónica que llevó ‘Tata’ Vasco a territorio michoacano.
“Esta expresión musical transmitida de generación en generación, tal y como la conocemos, con base en partituras y las formas musicales del son y el abajeño, se originó a mediados del siglo XIX. Hoy en día es un canto vivo que lo mismo se interpreta en casas que en eventos como el Concurso Artístico de la Raza Purépecha que se realiza desde los años 70”.


La vida en México y su música (1839-1842)

Gracias a las cartas de una mujer excepcional, sabemos cómo era la vida cotidiana de México a principios de los años cuarenta del siglo XIX. Se trata de las cartas que Frances Erskine Inglis (1804-1882), esposa del embajador español, el marqués Calderón de la Barca, mandaba a su familia en Boston. Las cartas son divertidas, pues a la Marquesa le maravillaba todo lo que veía por las calles, hace retratos de los políticos mexicanos, de las ciudades que conoció, y especialmente, de las fiestas populares. Lo que para los mexicanos es común y corriente, para la Marquesa era lo más exótico y complicado. Hasta la menor anécdota le causaba asombro, como entrar a misa:

“Los caballeros se acomodaron en sillas o en bancas en la iglesia, pero las mujeres deben permanecer arrodilladas o sentadas en el piso. ¿Por qué?
“–Quién sabe.
“Es todo lo que he podido sacar en limpio acerca de esta cuestión.”


Leamos sólo dos pasajes narrados por esta extraordinaria escritora: un concierto durante una misa en la Catedral y la descripción de los bailes populares:

“El primer acorde de la música fue a modo de un estallido, que turbó el sabor de un adormecimiento en que había yo caído poco a poco. Nunca oídos mortales fueron aturdidos con semejantes discordancias en instrumentos y voces, y con tal confusión peor confundida, e inarmónica armonía. Parecía como si las mismas esferas celestiales desafinasen, rodando y estrellándose las unas con las otras. Cómo hubiera yo también gritado ¡Miserere! en medio de esta indisciplinada orquesta, un “maestro de música”, enarbolando el arco de un violín acudía, desesperado, como Faetón confiado en sus indomables corceles, de un ejecutante a otro, espantado de aquel clamor del cual él mismo era el instrumento. El ruido empezaba a ser alarmante, y el calor lo era en proporción, el rostro tranquilo de la Virgen parecía inclinarse con aire de reproche. Dimos gracias a Dios cuando, al terminar esta tempestuosa imploración de misericordia, pudimos abrirnos paso hacia la salida y gozar del aire fresco y de la suave luz de la luna…”


Y un baile en casa de la familia Adalid, amigos de los Marqueses:

“Los bailes son monótonos, con pasos cortos y con mucho desconcierto, pero la música es más bien agradable y algunos de los danzantes eran muy graciosos y ágiles; y si no fuera porque el hacer distinciones provoca la envidia, deberíamos mencionar con énfasis a Bernardo el Matador, al primer cochero y a una hermosa muchacha campesina de falta corta roja y enaguas amarillas, con pies y tobillos à la Vestris.
“Todos permanecían muy tranquilos aunque demostraban su gozo intenso; algunos de los hombres acompañaban a los danzantes con la guitarra.
“Primero, el guitarrista rasgueaba en una cadencia muy viva, y el bailarín hacía un movimiento rápido. Empezaba entonces el músico a acompañarse con su propia voz y el bailarín iniciaba algunos pasos lentos. Así sucede, por ejemplo, con el baile del Aforrado, curioso nom de tendressse, que supongo expresa la idea de algo suave y acolchado. He aquí la letra:

¡Aforrado de mi vida!
¿cómo estás, cómo te va?
¿cómo has pasado la noche,
no has tenido novedad?

¡Aforrado de mi vida,
yo te quisiera cantar!
¡Pero mis ojos son tiernos,
y empezarán a llorar!

De Guadalajara vengo
lidiando con un soldado,
sólo por venir a ver
a mi jarabe aforrado.

Y vente conmigo,
y yo te daré
zapatos de raso
color de café.

“La música correspondiente a estos “versos inmortales”, la he aprendido al oído y os la he de mandar. En el baile de los Enanos, el bailarín se va haciendo más pequeño cada vez que se canta el coro.

¡Ah qué bonitos
son los enanos!
¡Los chiquitos
y mexicanos!

Sale la linda,
sale la fea,
sale el enano
con su zalea.

Los enanitos
se enojaron,
porque a las enanas
las pellizcaron.

“Siguen más versos, pero creo que con la muestra tendréis bastante para quedar satisfechos. Hay otro baile, llamado “El Toro”, cuya letra no es muy interesante, y el “Zapateado” que bailó con mucha gracia uno de los caballeros acompañándose al mismo tiempo con la guitarra.”


Las cartas fueron publicadas en inglés, en 1843, y todas “están escritas de manera fácil y con suelta gracia; en muchas partes sale brillante una burlona agudeza y una sutilísima ironía; están llenas, además de finas observaciones, de atinados comentarios, aparte de su sencillez y amenidad, que las hace leer con gusto y sin cansancio”. Así las describe Artemio de Valle-Arizpe. Para conocer nuestra música son de indudable valor. La Marquesa regresó a España y nunca más volvió a México. Falleció en 1882.


III.


Los sones

No hay una definición satisfactoria del “son”, no hay un análisis musical que diga qué es exactamente. Sabemos que esta palabra proviene del latín sonus –de donde la palabra inglesa sound–, la cual a su vez deriva del griego tonos. De ahí las palabras sonido, tonalidad, sonoro, tónico. Tal vez, “son” sólo quiera decir que así es como suena un pueblo. Existen sones principalmente en las Antillas, Centroamérica y México. En el caso de nuestro país, puede decirse que el son es la música más típica, la que ha alimentado desde hace cinco siglos la música tradicional de nuestro país. Hay que decir, como escribe el musicólogo Jas Reuter, que se trata asimismo de la música más refinada y compleja, aun cuando sea raro que los músicos que lo interpretan sepan leer por nota. Pero, ¿qué distingue a este género? Una de las dificultades para hablar de él, es que según la región geográfica recibe distintos nombres, “huapango” en la Huasteca, “gustos” en Guerrero, y “jaranas” en Yucatán. Veamos las características que menciona Reuter: el son es música festiva y profana (es decir, no tiene asuntos religiosos ni sirve para fiestas sagradas). Es un género hecho para bailar; generalmente las parejas no se tocan y se ejecuta sobre una tarima que sirva de resonancia para el zapateo. Además, el baile del son expresa el coqueteo entre el hombre y la mujer.

El son alterna partes cantadas con partes instrumentales. Generalmente, las partes bailables son las más rápidas y sirven para el lucimiento de las parejas, y las partes cantadas son aprovechadas por los bailadores para “descansar” –pues no dejan de bailar, sólo que hacen menos vistosos, para que el auditorio pueda concentrarse en la letra. Finalmente, dice Reuter, las coplas que se usan en los diversos sones de nuestro país son de origen español. Curiosamente, muchas coplas hacen alusiones a los animales, a las palomas, las mulas, los gallos y los bueyes, entre muchos otros. Y lo general es que los bailadores imiten los movimientos de estos animales.

Rápidamente, veamos cuáles son las principales ramas del son: en la costa del Pacífico se encuentra el son huasteco (Tamaulipas, San Luis Potosí, Querétaro, Hidalgo, Puebla y Veracruz) y el son jarocho (Veracruz y Tabasco). Y del lado del Pacífico se encuentran el son oaxaqueño, el guerrerense (“gustos” y “chilenas”), el michoacano y el jalisciense –que llega a Colima y Michoacán. Finalmente, hay que decir que para algunos estudiosos, la jarana sería el son de Yucatán.

sábado, 19 de junio de 2010

Todo será posible, menos llamarse Carlos



Todavía no nos recuperábamos de la desaparición de Carlos Montemayor y José Saramago, cuando se anuncia la muerte de Carlos Monsiváis.

Es un completo desconcierto.

Durante años, el ejercicio mental diario consistió en acudir a Monsiváis para conocer lo que opinaba acerca de todo. La precisión de sus palabras, la obligación de actuar, la perseverancia de su obra, el conocimiento responsable, la respuesta inmediata y lúcida, el compromiso con la cultura mexicana: son los grandes ejemplos de su vida y de su obra. Pero ante todo: la generosidad.

Fue el periodista cuya responsabilidad lo llevó a presenciar todos los hechos históricos y todas las manifestaciones sociales (su enfermedad realmente comenzó cuando fue a Sonora para estar cerca del caso de los niños asesinados por la irresponsabilidad del gobierno mexicano; ¡no: por su criminal responsabilidad!).

Puso por escrito todas sus reflexiones, reunió una invaluable colección de arte mexicano (que puso a disposición del público en el museo más concurrido de México), conocía todas las canciones, había leído todos los libros y había visto todas las películas –como lo hizo notar Octavio Paz.

Ningún escritor había tenido en nuestro país tal amplitud de temas, y mucho menos había contado con el instrumental estilístico ni con el conocimiento para abordarlos. No distinguió, por suerte, entre alta y baja cultura, y supo entender la de nuestro país en su totalidad. Son muchos los aspectos de nuestra cultura que quedarán sin voz, con el silencio de Carlos Monsiváis. Su obra proviene de Guillermo Prieto, de Ignacio Manuel Altamirano, del liberalismo del siglo XIX, de Alfonso Reyes, de Fernando Benítez, de los Contemporáneos... Ojalá no sea la última voz de esta tradición.

Monsiváis, si puede decirse así, fijó la cultura mexicana, tuvo palabras para situar los fenómenos sociales y culturales, la visión más amplia, el aforismo más contundente, la información privilegiada.

Y el humor. El humor que nos sirvió para poder reírnos del mal chiste de la realidad mexicana.

Todo será posible, menos llamarse Carlos...

jueves, 28 de enero de 2010

Agustín Lara y Madrid




El pasado 23 de enero comenzó a difundirse la información de que el área de gobierno de las Artes de Madrid impulsaría una investigación para saber si Agustín Lara es el verdadero compositor del chotís Madrid, luego de que el libro Gran vía 1910-2010, del novelista Raúl Guerra Garrido escribiera que el verdadero autor fuera un músico español exiliado en México, Rafael Escalona. Sin saber que se trataba de una ficción literaria, la historia fue acogida por la concejal Milagros Hernández, de Izquierda Unida, quien anunció que se procedería a investigar en los archivos de la ciudad para saber si existe información al respecto. Pero de inmediato, Belén Martínez, directora de Archivos, Museos y Bibliotecas, aseguró que esta investigación ya se había realizado sin obtener resultados.

“Rafael Escalona” es sólo un personaje literario inventado por los asistentes a una tertulia literaria. Como escribió el periodista español Isabelo Hernández, “Rafael Escalona no existió… se trata de una artimaña literaria que ideamos hace años en una tertulia literaria, a la que también asiste Raúl Guerra Garrido, y que es autor de la novela La Gran Vía es Nueva York, en la que no aparece esta historia. A nuestro amigo le propusieron participar como coautor del libro Gran Vía 1910-2010 y se le ocurrió que era una historia… digna de un relato” (“De Escalona a Oropeza, la historia de un chotis”, 26 de enero, en www.eldigitalcastillalamancha.es).

Pero esta historia está siendo aprovechada cada vez por más personas para poner en duda la autoría Agustín Lara.



El supuesto compositor de Madrid

El País creyó esta historia y así lo publicó dos días después: “El hombre vivía pobre como las ratas con su mujer enferma, a la que adoraba y veía consumirse en su padecimiento. Para amenizarle el mal trago que pasaba, para recordarle sus años felices en España, le compuso el famoso chotis. Por eso, cuenta Guerra, en la letra original se decía 'cuando volvamos a Madrid', en vez de 'cuando llegues a Madrid', como alteró, supuestamente, el propio Agustín Lara… Huelga decir, que como tantos otros negros -trabajadores anónimos a sueldo de la gloria de otro- de la historia, Rafael Escalona y su mujer, según el libro, murieron pobres, exiliados de su casa y sin reconocimiento.” (25 de enero).

Sin embargo, al día siguiente, Garrido Guerra divulgó una historia muy distinta de la que aparece en su libro. Ya no es Rafael Escalona sino Rafael Oropesa el autor de Madrid. Seguramente, el escritor entró, en este par de días, en contacto con la familia Oropesa, por lo que cambió la historia aparecido en su libro. Ahora dice (El Universal, 26 de enero) que Lara “encargó y pagó” esta canción a Rafael Oropesa, director de la Agrupación Española Madrid. Pero entonces no es ya un músico pobre y sin fama: Oropesa fue un gran compositor, reconocido en México que grabó discos, trabajó en la XEW, acompañó a varios artistas y tocaba con su orquesta en la plaza de toros de la colonia Condesa. No sólo era un compositor notable, era también un compositor complejo. Su orquesta estaba integrada por los músicos de la Banda del Ayuntamiento de Madrid y salieron de España en 1939, rumbo a México. Pero tampoco llevaron existencias miserables, eran músicos tan notables que, como dice el escritor Francisco Martínez de la Vega: “La calidad de la Banda Madrid era tan alta… que varios de sus componentes se incorporaron a la Orquesta Sinfónica Nacional y a la Ópera de Bellas Artes” (El exilio español en México, 1939-1982). Uno de estos músicos era Juanito Arteta, que después sería el trompetista estrella de la orquesta de Pérez Prado.


Las “pruebas”

Guerra Garrido supone que Francisco Franco le encargó a Lara la canción, pero como éste no conocía España, le pidió a Oropesa que la compusiera. Como la canción fue tan buena, Franco le regaló una casa a Lara en Granada. ¿Por qué no se la regaló en Madrid? ¿Y por qué se la regaló hasta 1964? ¿En que año encargó la canción? ¿En 1948, cuando ya había muerto Oropesa? ¿Por qué si la escribió Oropesa, que murió en 1942, Lara la estrenó hasta 1948? ¿Por qué Lara nunca dijo que era un encargo del dictador?

¿Cuáles son las pruebas de estas afirmaciones? El periodista Pedro Montoliú, que conoce a la familia Oropesa, escribió, en Madridiario (26 de enero), que Oropesa mandaba cartas a su familia en España, las cuales fueron destruidas por miedo a que fueran descubiertas por el gobierno. Según Mintoliú:

“Los testimonios orales de la familia Oropesa recogen una carta, que se destruyó como todo lo referente a Rafael por temor a la dictadura franquista. En ella, este contaba que había escrito un chotis de tema madrileño a su esposa, que se había quedado en la capital española junto a sus nueve hijos; en otra misiva narraba que había conocido a Agustín Lara. ¿Pudo vender este chotis a Lara? No es nada descabellado. Según la familia, que siempre ha escuchado que Madrid era aquel chotis, Rafael logró mandar dinero a España y vivió desahogadamente hasta que el 12 de octubre de 1944 murió a los 48 años debido a un aneurisma.”

Las pruebas son: que Oropesa escribió un chotís de tema madrileño a su esposa –que nunca vino a México, por lo que no podía volver a Madrid– y que conoció a Agustín Lara. Llama la atención que la familia Oropesa y los diarios de Madrid, dan mal el año de muerte de Oropesa: no murió en 1944, sino en 1942, apenas 3 años después de llegar a México, como lo asegura el músico Juan S. Garrido, colaborador de la Enciclopedia de México.

Pero ahora, la familia Oropesa afirma que en las cartas su abuelo afirmaba que él era el compositor de Madrid. ¿Cómo es que Oropesa afirmaba algo así cuando el chotís ni siquiera se había estrenado? Según la familia del compositor español, Madrid “era de dominio público entre el exilio español en México”. Esta afirmación no tiene ningún valor ya que puede ser lo mismo un invento actual que un rumor sin sustento documental. Pero, sin duda, es un rumor que proviene de la desconfianza de que un mexicano haya compuesto una canción española.

Lo que sí se dijo, durante mucho tiempo, era que Lara compró sus canciones españolas a los músicos exiliados por la Guerra Civil (1936-1939). Supuestamente, Lara se habría aprovechado de la pobreza de los españoles para comprarles música. Sin embargo, la suite española de Lara fue compuesta casi en su totalidad entre 1932 y 1936, cuando la Guerra no había siquiera comenzado.


La suite española son 31 canciones compuestas a lo largo de 34 años

¿Agustín Lara compuso Madrid sin conocer España? Sí, así como le compuso otras muchas canciones entre 1931 y 1965. España fue una de sus obsesiones, leyó muchos libros acerca de ese país y tenía una enciclopedia en la que subrayó todos los detalles sobre varias ciudades de la península. Desde que en 1931 leyó la novela El embrujo de Sevilla, del novelista uruguayo Carlos Reyles. A partir de entonces decidió hacer una serie de canciones a diferentes regiones de España. Le compuso a Sevilla, Granada, Murcia, Navarra, Toledo, Valencia y Madrid. Pero a Madrid ya le había compuesto un pasodoble en 1934, antes del famoso Madrid. ¿Cuál era el sentido de comprar un chotís? Compuso pasodobles a toreros, canciones para que fueran interpretadas por cantantes españolas como Lola Flores o María Conesa.

¿Cómo hizo para escribir esta letra? Lara leía sobre España, ya había compuesto muchas canciones sobre este país, conocía a los españoles que vivían en México. Como tenía tantas ganas de conocer Madrid, se documentó sobre la ciudad. Hay una pregunta que no se hacen sus críticos y que tal vez sea más importante: ¿No es más difícil captar la música de otro país? Es mucho más difícil que hacer una letra que hable de una ciudad. Y esa facilidad musical es una habilidad que nadie ha discutido de Lara.


Clarita Martínez estuvo el día que Lara compuso Madrid

En el libro Mi novia, la tristeza (Oceano-Gobierno de Veracruz), que escribimos Guadalupe Loaeza y yo, se da el testimonio de Clarita Martínez, pareja del compositor entre 1947 y 1953. Clarita relata que Lara siempre quiso conocer España y que, finalmente, en 1948, fue invitado a trabajar en Madrid. Fue tanta su alegría que decidió componer una canción a esa ciudad, así que una noche llegó a su casa con su amigo, Rodolfo el Chamaco Sandoval, y juntos estuvieron trabajando en el chotís. Sandoval era periodista y libretista, y en varias ocasiones le ayudó a Lara a afinar y a revisar sus canciones. Luego de un rato, Lara le habó a Clarita para que bajara a escuchar su nueva canción, Madrid.

Por desgracia para Agustín, España le negó la visa y no pudo ir en esa ocasión a Europa. Sin embargo, le dio esa pieza a Esmeralda la Versátil, una cantante de la XEW, para que la estrenara en radio. Y más adelante, se le dio a Ana María González, una cantante de Xalapa, para que la llevara a estrenar a Madrid. Pero como escribió Ana María en sus memorias, Lara no tenía mucho entusiasmo cuando lo estrenó: “Traía como tarjeta de presentación un número que le había sacado a Agustín Lara por milagro: se trataba de un chotís… Este número –como ya estarán ustedes adivinando– es el chotís Madrid. No creo que Agustín ¡ni yo mucho menos! hayamos pensado que ése sería el número de más éxito en este Viejo Mundo.”

Ojalá en Madrid se investigue bien, sobre todo para reconocer a un gran compositor español, Rafael Oropesa, a quien sí se le debe un gran homenaje por su obra musical. Los españoles lo tienen olvidado aun cuando hizo una obra importantísima. Pero ese homenaje no se debería hacer a costa de la obra de Agustín Lara.

A diferencia de hoy, dos madrileños, el músico Ricardo Yust y el letrista F. López Delgado escribieron un chotís titulado Mexicano, para agradecer a Lara que haya escrito Madrid. Fue un acto de cortesía de parte de Madrid que no debería olvidarse:

Hace tiempo que debemos una cuenta los madrileños de corazón,
una cuenta que de cotizar la renta no la pagamos con un millón;
es el chotís mexicano que a la Cibeles ha mareao,
el "Madrid, Madrid, Madrid" de Agustín Lara que le ha salido dibujao.

Mexicano: yo te quiero a ti, petén, como a un hermano;
mexicano: yo te invito a hacer un chotis mano a mano;
mexicano: aunque estés un rato lejos de Madrid,
en nuestro corazón sentimos la ilusión que estás embadurnao en Chamberí.

Un día vino a hacerse el amo de los Madriles un chotis fino de importación,
ya no quieren boogie woogie en los madriles ni más chatarra de safoxón,
es el chotis mexicano el que a Madrid ha alborotao,
a la misma Nicanora y al Cirpiano que son la flor del agarral.

Este chotis tan marcao de artesanía,
servidora muy finolis se lo envía.
Mexicano: muchas gracias por tu chotis a Madrid,
ya estamos empataos que somos delicados
lo mismo los de allá que los de aquí.