Autofagia, de Alaíde Ventura Medina

La protagonista de esta novela huye de su pueblo natal, en Veracruz, dejando atrás los fantasmas de su madre y de su abuela, muertas. Pero como es costumbre con los fantasmas, no se quedan donde uno los deja. Se pegan a las cosas, a las palabras. De ahí que las frases y las sustancias de la novela Autofagia, de Alaíde Ventura, tengan esa especie de ectoplasma continuamente pegada. Una especie de sudoración constante de las frases, las cuales rinden significados últimos. Una narración que parece atomizada en sentencias, como aquella vieja novela-greguería de Gómez de la Serna. Parece una narración espolvoreada sobre los silencios. La historia es la relación entre la protagonista y su pareja, la pobreza, la vida en la marginalidad, y la decisión compartida de no comer, de vomitar y de llenar el ambiente de emanaciones gástricas. Así que lo que está pegado a las frases más que el pasado son esos fluidos… Encuentro un estilo parecido a la novela Panza de burro, de la canaria Andrea Abreu, en que la intención de la autora toma el disfraz del habla de dos niñas. Pero aquí, en Autofagia, está presente con gran fuerza la voz de una narradora sentenciosa, que se impone ante los hechos. Su voz parece emanar de los restos de vida, de los recuerdos inútilmente dejados atrás. Y los personajes: su madre, asesinada; su abuela, experiencia presente en cada frase; su pareja, Ana, cuyos hambre y recuerdo le devoran la existencia; la casera, quien descubre a la protagonista abandonada y vacía de espíritu y de alimento. Encuentra sólo vísceras vacías de comida y llenas de evocaciones de Ana. “Los seres orgánicos están hechos de humo y adquieren materialidad en la muerte”, dice alguien en la novela. ¿Es lenguaje emanando de los vómitos en las cubetas? ¿Es supuración de la mente de la protagonista? La narración de esta historia es una especie de hato de frases que caminan en grupo. Los recuerdos son como hojas de maíz secas y atadas, guardadas para quién sabe qué uso. El recuerdo de la abuela defecando y limpiándose con olotes, sonándose la nariz y embarrando la sangre en los árboles, sus labios azules y su manera de comer chayotes con las encías resecas. Son recuerdos que se amontonan, pero realmente a quién le importan. Lo que va tomando materialidad es una filosofía del estómago, es este órgano el que filosofa, el que quiere llegar a una filosofía idealista, quiere crear pensamientos en lugar de desechos. Hay más, mucho más, en esta novela, pero no dejo de pensar en ese estómago que rechaza el mecanismo del mundo, el sol, la lluvia, la cosecha, la cocina… y aspira al amor, a manipular a dos muchachas para hacerlas creer en un amor que depende de desprenderse del mundo para que sus cuerpos vivan de autoconsumirse.

 

Alaíde Ventura Medina. Autofagia (2023), 1ª reimp. México, Random House, 2024.

Sobre si se debe de actuar el pensamiento

En memoria de la maestra Ifigenia Martínez

 

No tengo más que la navaja de la conciencia para hacerme espacio en el mundo. Es mi manera de cortar esa realidad inconsistente de afuera de mí, para convertirla en objetos divididos. Para llamar a cada cosa por su nombre, aunque no todo pueda ser nombrado, sino que apenas voy discerniendo qué son. Yo mismo tengo una forma de ser que no está bien definida. Ha costado esfuerzo autoconstruirme. No sé hasta qué punto puedo decir que lo que pienso sale de mí o que alguien lo puso aquí dentro con algunos fines no conocidos por mí. Pregunto por respuestas a la filosofía, pero lo que verdaderamente necesito saber sólo puede salir de mí y de mi circunstancia precisa. Por eso, esta necesidad de saber algo, de verdaderamente actuar es algo que me toca resolver a mí mismo. No estará en ningún libro, no lo prescribe ninguna frase que comparten los amigos en las redes sociales. Mejor no caer en esas redes, porque llevan a una especie de nata mental que diluye los logros de mi pensamiento individual. Ya supondrán que todas estas palabras ni siquiera son mías, como todas las demás. Sólo estoy dando vueltas en torno a las reflexiones de Jean-Paul Sartre, presentadas por el filósofo inglés conservador Roger Scruton (1944-2020) en su libro Breve historia de la Filosofía moderna (1981). No ha habido otro pensamiento filosófico después del de Sartre que haya llegado a las primeras páginas de los periódicos, dice otro filósofo, Bolívar Echeverría. Quizás se deba a que fue una corriente de pensamiento que desembocaba en la acción política. Especialmente, nada de someterse a un orden “objetivo”, dado que ese orden sería una pérdida de libertad del individuo. Esa navaja de la que hablé al principio se ha usado para cercenar al individuo y separarlo definitivamente del mundo. Tomar conciencia del mundo consiste en dar el primer paso en libertad. Conciencia, ya sabemos. Ya la padecemos bastante, sobre todo si la buscamos con necedad. La buscamos para preguntarle quién sabe qué. Para interrogarla, esgrimirla. Sartre dirigió su pensamiento hacia la prensa, nuevo ágora, para manifestarse. Esta palabra debe de usarse en el sentido de Manifiesto, como el de Marx y Engels. Una manera de unir filosofía y acción. Opinión pública y reflexión. Es decir, la forma en que se unen la parte de sujeto y la parte de objeto que tiene cada individuo (como también ocurre en el amor, pero ése no es tema nuestro). O quizá sí lo sea, es importante el tema del amor, pero tal como lo presenta Sartre: de la misma manera en que presenta las relaciones humanas, como una lucha. El amor consistiría en una lucha para apoderarse de la libertad del sujeto amado, despojarla del sentido de libertad. ¿Pero no será la literatura asimismo un continuo acechar del pensamiento ajeno, de la libertad del lector para someterlo a las reglas y designios del autor? Esa incesante lucha entre el sujeto y su medio es central aquí. Decidirse es parte del proceso del compromiso, una parte que consiste en aclarar los conceptos, por lo que no es la sola intención de la fenomenología de detener el cauce de los acontecimientos en lo que decidimos qué significan los conceptos. El compromiso es la acción, aun la inmovilidad entendida como acción, pero acción consciente, en proceso de clarificarse. Tratándose de una elección, la moral se parece al arte. Y siendo una decisión moral individual, se parece a la idea nietzscheana de autorrealizar la vida como obra de arte. Extraigo todas estas consideraciones, como digo, del libro de Scruton, filósofo analítico, es decir, una parte de esta disciplina que por lo general se ha desinteresado de la Historia. Sin embargo, hay una línea constante que viene desde Descartes y se continúa hasta Wittgenstein, la idea de que el Yo fuera desplazado como punto de partida del conocimiento. Que sea más bien un punto de llegada. De este modo, los filósofos principales de Occidente irían agregando algo a este proceso. Por mi parte, debería de aprovechar la lectura de este libro para revisar algunos pasajes que conozco tan poco, como el caso de los ingleses del siglo XVII y XVIII, que tanto influyeron la Filosofía alemana y a los cuales les dedica un amplio espacio el autor. El obispo Joseph Butler (1692-1752) se distinguió por realizar descripciones de la naturaleza humana a la manera aristotélica, aunque problematizó algunos aspectos. Por ejemplo, cómo es que el hombre malvado actúa conscientemente contra la naturaleza, cuando en la antigüedad se pensaba que la maldad era producto de una mala percepción de las cosas. La concepción moral del hombre no lo determina. Me llama la atención que uno de los autores contemporáneos que lo retoman es Martha C. Nussbaum (La ira y el perdón, FCE, 2018), feminista a la que se le puede llamar aristotélica. Explica que Butler abundó en el tema de la ira, esa pasión que no sabemos si hay que controlar o no. Pero, a diferencia de Adam Smith, Butler hablaba de perdón y consideraba que el sufrimiento del perpetrador no sirve para restituir el daño que causó. Según él, el resentimiento es parte del narcisismo; y aunque abominaba de la ira, le daba el valor de expresar la solidaridad ante las injusticias. Esta aguda descripción pretendía construir una idea armónica del espíritu humano. Si bien Scruton considera que buena parte de la actual filosofía de la mente proviene de un pensador como Butler, también hay que agregar el aspecto que aparece en Nussbaum: cómo el entendimiento de estas pasiones, apetitos y emociones tiene consecuencias jurídicas e institucionales. La ira tendría que ir dejando paso a la justicia, para convertirse en una pasión anacrónica. Esta manera de ver al ser humano admite cambios en el espíritu. De acuerdo con los cambios en las condiciones sociales, el ser humano puede ser otro. Pero hay un salto realmente interesante en la idea de Butler con respecto a la moralidad griega, pues se nos decía siempre que encontramos la recompensa de hacer el bien en el hecho de realizarlo. Pero Butler desliza ese sentido, pues piensa entonces que no tendríamos nuestra recompensa en el bien, sino en el placer de practicarlo: es decir, en el placer. De tal manera que la moralidad sería hedonista. Habría entonces que hacer una larga reflexión para impedir que el hedonismo fuera la primera motivación de la moral, puesto que entonces fácilmente la moral se podría convertir en su opuesta. Es verdaderamente sorprendente la manera en que Butler desbarata este argumento, mirando detrás del placer. Considera que es una falacia, porque si uno tiene deseo de vino sólo obtendría placer de tomar vino. Eso quiere decir que el placer no es intercambiable, pues de otro modo sustituiríamos el vino por cualquier otra cosa y no es así. Tenemos un apetito específico de algo. Lo que quiere decir que ya no es el placer el determinante de la moral, sino una idea previa, una idea razonable y cognoscible. Además, cuando se reflexiona en torno a un apetito inmediato, el ser humano es capaz de saber si la satisfacción del placer entrará en conflicto a largo plazo con los intereses individuales. Hay pocos textos de Butler traducidos al español, pero el acercamiento de Scruton a sus ideas explica por qué David Hume le dedicó a este obispo su Tratado de la naturaleza humana, aunque dicen que para no ofender algunas de sus ideas, mutiló la obra original.

 

Roger Scruton. Breve historia de la filosofía moderna. De Descartes a Wittgenstein / Short History of Modern Philosophy: From Descartes to Wittgenstein (1981), tr. Vicent Raga, pról. Gregorio Luri. México, Planeta, 2024.

París, capital del siglo XIX, de Walter Benjamin

Debo de confesar que, todavía hoy para mí, París sigue siendo la capital de mi tiempo y de mis preferencias. Ciudad desbordante que es un enorme documento filosófico que, desafortunadamente, no alcanzo a leer y cuyo guía definitivo es Walter Benjamin (1892-1940). Ya ven ustedes cómo el filósofo puede fungir como guía de turistas. Nos explica cómo es que la industria y la visión estética de la ciudad se interrelacionan. Cómo es que entre el hierro y el concreto brotó la flor del art-nouveau. Olvidábamos que ese arte relacionado con lo floral, en que la línea simula el mundo vegetal lo mismo que las curvas de los cuerpos humanos en plena primavera, es un arte de los tiempos culminantes de la revolución industrial. Exactamente la misma noción de mercancía que Marx usó para explicar el capitalismo es aquella que los burgueses parisinos quisieron ocultar, especialmente la categoría de los “coleccionistas”. Fueron ellos quienes usaron el recién fundado espacio íntimo para llenarlo de pequeñas posesiones a las que quitaban el carácter de mercancías y su valor de uso. ¡Ah, el arte de la decoración en que las cosas se liberan del peso de ser útiles! La estetización del mundo es la posibilidad de que las cosas revelen así su verdadero espíritu. Gracias a eso me doy cuenta de por qué las mercancías, al ser estetizadas, comenzaron a tener alma, unificándose así con el panteísmo que vivió en la poesía francesa y en nuestro modernismo. Gracias a estos apuntes de Benjamin, me entero de que fue Edgar Allan Poe fue el primero en llevar la Filosofía al interior de las casas y a su decoración (Filosofía del mueble, 1840). Quiero decir que este volumen es una edición para coleccionistas, sólo que no se le puede quitar su valor de uso. Es la que hizo fuera de venta en 1971 la Librería Madero, traducida por José Emilio Pacheco y diseñada por Vicente Rojo. Me fascina el pensamiento de Benjamin. Podría decir que es como un hechizo que revela, a través de mirar las cosas mínimas, el complejo e infinito sistema de relaciones entre los objetos del capitalismo. Gracias a él, se pueden revelar preguntas antes inimaginables como: ¿qué tienen que ver la industria de los rieles del ferrocarril con el arte por el arte?, o ¿cuál es la relación del tamaño de las hojas de los diarios con el florecimiento de la conspiración política? Nos dice que para saber de poesía hay que saber de ingeniería civil, y para saber de Filosofía hay que ser un experto en los escaparates de las tiendas. Al acelerarse el proceso de producción, a mediados del siglo XIX, surge el término de anticuado (es decir: el pasado inmediato) y la necesidad de romper con él, pero al mismo tiempo se establecen nexos con pasados utópicos, los cuales se estampan en la moda, en la decoración, en los productos literarios y en los edificios. Y hasta las utopías socialistas de entonces son una sublimación metafórica de la máxima creación del siglo XIX: la máquina. 

 

Walter Benjamin. París, capital del siglo XIX / fragmento del libro inconcluso Das Passagen-Werk (1927-1940), nota de José Emilio Pacheco, diseño de Vicente Rojo. México, Librería Madero, 1971.

El espacio múltiple, de Manuel Felguérez

En el día de la primera Presidenta de México

Para Octavio Paz, la obra de Manuel Felguérez (1928-2020) es producto de la metamorfosis de las formas. Una forma crea a otra, va necesitando espacio. Se refleja y se contempla. Se autoconoce, y al autoconocerse vuelve a pensarse, lo que produce una nueva forma. De tal manera que se hace natural el tránsito de lo bidimensional a lo tridimensional. La interrelación necesaria entre el dibujo y su proyección escultórica, lo cual necesita un soporte matemático que impida que las formas se desplomen sobre sí. Para el propio autor, el arte abstracto es un camino necesario, un punto de llegada que comenzó cuando el arte se fue independizando de la representación. Da qué pensar que cuando Felguérez comenzaba su trabajo artístico, no existía en México un Museo de Arte Moderno, lo que significa que, al nacer el arte abstracto mexicano, no existía el mecanismo institucional de contemplación. Estos cuadros que parecen requerir de la fragmentación de un punto de vista que permita mirar desde diferentes sitios a la vez… estos cuadros eran todavía seres vivientes. Toda una ramificación de la plástica mexicana, quizá no inesperada, pero cargada de una ideología usada en contra de la pintura social. El arte abstracto fue utilizado por la CIA en contra del arte social. Pero ¿es la única lectura que se le puede dar a este arte? El arte soviético comenzó siendo abstracto, lo que no comprometió su contenido a su ideología, ni viceversa. Los cuadros de Felguérez tienen la apariencia de ser la representación de una función matemática, parecen la máscara de una fórmula. Pero al multiplicarse, al tomar forma en el espacio tridimensional, se incorporan al espacio público. Se resignifican por segunda ocasión. Forman parte de un arco o de una flecha. Se quedan antes del movimiento. Pero lo sugieren, a veces. Es la forma desdoblada: huellas del movimiento. Lo curioso es que el arte es una especie de reflejo, exactamente como lo dice Paz. Sólo que admite todas las posibilidades de la reflexión. El arte refleja el arte. El arte refleja la sociedad, aun cuando lo haga de manera enigmática. Es curioso que el arte abstracto sea el reflejo de casi todo un siglo. ¿Qué imagen contiene de aquello que fue el siglo XX? Si pudiera recorrer una galería con las obras del arte abstracto, qué podría pensar de la gente que las proyectó. Pienso en una especie de intenso y repetido retrato espiritual. Representaciones de las almas de los hombres que han vivido los cotidianos horrores del siglo que nos precede. Retrato, en el caso de Felguérez, de un alma cartesiana, apuntalada con fórmulas. Este tipo de arte se dio cuando los pintores abstractos creían que el arte comprometido era ingenuo, aunque la ingenuidad no era algo que no formara parte de la desocialización del arte. Sí, son reflejos de un tiempo: me gustan porque guardan algo de esa época que por momentos me fascina. En el fondo, son reflejo de una categoría de ser humano que se miraba insistentemente en un espejo, para intentar mostrar no la complejidad de una sociedad sino la exquisitez de una clase. Ese arte odió todo aquello que contenía un ideario manifiesto (social, político). Parecía decir: “Para comprenderme tienes que seguir un camino que sólo algunos lograrán culminar. Sólo esos elegidos tendrán derecho”. Creo que lo que más me gusta es el horror que sentirían estas obras al mirar el derrumbe de los prejuicios que hacían posible su apreciación. Pero: ¿qué sentirán de ser admiradas por los que reímos de los prejuicios del clasismo teórico que no termina de erradicarse?

 

Manuel Felguérez. El espacio múltiple, con texto de Octavio Paz. Monterrey, UANL, 2012.

Ana Bermejo, de Jorge López Páez

Éste es el último texto que escribo antes de que termine la presidencia de Andrés Manuel López Obrador. Muy pocas veces deposito un suceso de la vida exterior en estos pequeños textos, resultados de la obstinada labor de escribir, pero se trata de algo realmente importante. Cómo no será importante, si llevo media vida persiguiendo que se convierta en una realidad política. Por ota parte, tengo que decir que todos los viernes me siento en la computadora, sea la hora que sea, para comenzar un texto que tenga que ver con una idea que decido perseguir a lo largo de la semana. Generalmente, ideas que no tienen nada que ver más que con mi aprisionada libertad de decidir. Esa idea de libertad que me he hecho a lo largo de mi conocimiento de algunos escritores, que viven alguna experiencia y dejan escrita otra. Son dos caras de la moneda que no se ven. Pero quiero ahora mostrar esas dos caras de la gastada moneda que soy. Por un lado, ésta es una semana especial porque con ella culmina un periodo que desde hace muchos años creí que tenía que llegar. La vida cotidiana era acompañar y trabajar para contribuir. Y la otra mitad era construir una libertar interior, una literatura. Cada una por su lado, aparentemente. Pero es que el complejo tejido que tiene la vida oculta algunos de sus aspectos. Curiosamente, esta semana traía bajo del brazo un libro de mi maestro Jorge López Páez, publicado en 1996. Casi treinta años antes… ¿qué tiene que ver con esta realidad de ahora? Básicamente, que se tiene que volver a leer la vida, desde las nuevas ópticas personales y políticas. (Los universos sexenales significan cosas distinta, leídos desde nuevos sexenios.) Volver a leer los contextos incluso de las personas que nos son tan cercanas. Ese mundo de finales de los años 90. Cuántas cosas han cambiado, novelas en que se permiten las realidades desligadas de la realidad social. Aunque los personajes adinerados a veces se pierden en las calles de barrio de la Ciudad de México. La historia de Horacio, hombre casado, rico, que pasa la vida en comidas, en bares y viajes, y que se enamora de una joven, Carolina. Así que la novela trata de los apuros por esconder a su esposa esa pasión secreta, pero que para sorpresa de todos los personajes en realidad esconde un amor por un personaje secundario, Ana Bermejo, la tía de Carolina. Si uno piensa un poco en el estilo de López Páez, se da cuenta de que el tema central de la novela no es ni una pasión ni otra, ni tampoco las pasiones que oculta: la disimulada vida gay de gran cantidad de personajes secundarios. No, el tema verdadero es fácil pasarlo por alto: la demostración ostensible del narrador, que quiere demostrar que sabe vivir. Ni siquiera muestra lo que platican en sus muchas cenas y cocteles, sino que vemos la cobertura de los rituales sociales, la costumbre de los bares, las recepciones y las florerías elegantes. De estos personajes que cuentan tan poco de ellos, llegó el momento en que pensé que no llegaría a conocerlos. Pero es que entre ellos tampoco se conocen. Conocen, unos de otros, sus rituales, sus modos y sus costumbres. Eso hace que se atraigan entre sí. No tienen nada que esconderse ni nada que confesarse. Recorría fascinado las calles de esta novela, a ver si reconocía algo de esa ciudad, pero no, yo, ay, estaba entonces caminando por librerías de viejo en Miguel Ángel de Quevedo. Bueno, sí, por entonces, un par de años después, conocí al autor de esta novela. Si uno camina lo suficiente, flâneur de las páginas de los libros, encuentra el modo de llegar hasta sitios recónditos. Bueno, ésta era la otra cara de este día de hoy de 2024: la nostalgia por esa ciudad de México de 1996 que tanto recorrí, pero que conocí tan mal.

 

Jorge López Páez. Ana Bermejo. México, Cal y Arena, 1996.

Nancy Fraser: El capitalismo que nos devora al devorarse a sí mismo

Dice una famosa metáfora que el capitalismo crea su propio sepulturero (la formuló Lenin). El título de este libro de Nancy Fraser, Capitalismo caníbal, es otra imagen que sugiere que el capitalismo devora las condiciones que permiten su desarrollo. Hay más metáforas e imágenes asociadas como el fantasma que recorre Europa… Yo mismo, un poco más adelante, recordaré una famosa metáfora de Louis Althusser que no es tan bonita pero que me parece que aclara muchos puntos sobre los puntos que se tratan en este libro. No obstante, es difícil saber cuál es el contenido central de la obra de esta filósofa estadounidense. En efecto, el capitalismo devora el mundo, se devora a sí mismo y las condiciones que lo hacen posible. Pero es necesario considerar al capitalismo como una forma social y no sólo como una maquinaria económica de explotación. Así, este sistema devorador del mundo se permite legitimar la discriminación (para crear en zonas marginales los estratos sociales susceptibles de ser saqueados), construir estereotipos de género (para destinarle a la mujer el trabajo no asalariado), depredar el mundo natural (para usar sin restitución los recursos naturales) e imponer las libertades económicas sobre las políticas (para privatizar el espacio público). Ésta sería la propuesta de la estructura social del capitalismo que envuelve el mecanismo que despoja al proletariado de los frutos de su trabajo. Quiere decir que la respuesta a la pregunta que cotidianamente nos hacemos sobre el capitalismo (¿cómo destruirlo antes de que concluya la destrucción de nuestro planeta?) debe de articular las luchas esenciales: el anticolonialismo, la interseccionalidad, el eco-socialismo y la lucha antineoliberal. (Son mis categorías: la autora no se refiere a la interseccionalidad sino sólo al feminismo). De hecho, el libro de Fraser me parece una propuesta para trabajar, que requiere afinar algunos aspectos. Pero tiene un logro fundamental, proponer un pensamiento que articule las luchas de hoy. Todo lo que pensemos de este mundo en proceso de ser devorado por esa serpiente del capitalismo tendría que nutrir este pensamiento crítico, darle herramientas. Quizá, uno de los aspectos más audaces de la autora es su planteamiento de que el racismo es un aspecto estructural del capitalismo. Se pregunta si el capitalismo es necesariamente racista. Podríamos partir de la idea que un pueblo que pretende dominar a otro para saquearlo tiene que crear un discurso justificatorio. (Aunque, como dice Marx: primero se actúa y luego se inventa una justificación.) Es necesaria entonces, la construcción del otro con características que hacen necesarias su conquista y su expoliación. Sólo que el discurso que racializa al otro no es tan antiguo. De hecho, la conquista de América se dio con una justificación religiosa, no racial. Si se me permite, considero que privilegiar el aspecto racial en la dominación colonial tiene que ver con que se enuncia esta teoría desde los Estados Unidos, una sociedad mucho más racializada. (Cuando se ha querido censurar la palabra “negro” en México basado en los prejuicios estadounidenses, se ha respondido que en México esta palabra tiene una connotación de afecto que no tiene en los Estados Unidos.) Basta recordar que ha corrido por mucho tiempo la idea de que la Nueva España fue una sociedad de castas, es decir: un determinismo social de acuerdo con el origen étnico (“Salta atrás con mulata: lobo”). En realidad, el mestizaje entre españoles e indios se hizo más compleja con la llegada de los negros africanos. La cantidad de mezclas intermedias de estos tres orígenes no se estratificó por los motivos que hoy pudieran pensarse. Una de las formas en que se organizó la sociedad novohispana era a través de los “estatutos de limpieza de sangre”. Es decir, para acceder a la alta jerarquía eclesiástica, se tenía que demostrar que no se era descendiente de judíos. El término de “raza” con el contenido pseudocientífico que la caracteriza y que habla de razas superiores e inferiores comenzó en el siglo XVIII. En ese sentido, podría hablarse con mayor propiedad de discriminación y la raza como uno de sus componentes. Sin embargo, habría que pensar qué entender hoy por “racismo”. Porque este concepto podría dar a entender que las razas humanas existen y que se puede estratificar a través de ese tipo de división. Sin embargo, el racista proyecta sobre la sociedad esa ideología y pretende organizarla con base en sus propios prejuicios. No hay, de inicio, una verdad en la palabra “racismo” como sí lo hay en el “clasismo”, puesto que las clases son una verdad objetiva fuera del sujeto que discrimina de acuerdo con su concepción de “clases” o “estratos” sociales. Pero me falta integrar otra idea de Marx, citada por Fraser: "Los obreros del capitalismo no son siervos ni esclavos, sino individuos libres desde el punto de vista legal: libres de ingresar al mercado de trabajo y vender su fuerza de trabajo”. Según el historiador Jacques Le Goff, tomando esto en cuenta, sólo es posible la constitución del capitalismo hasta que la Revolución Francesa, por lo que el capitalismo sólo sería posible a partir de finales del siglo XVIII. Con este rodeo quiero precisar la teoría de Fraser, para decir que esa discriminación por racialización es un fenómeno propio del siglo XIX, lo cual no niega los discursos previos que justificaban el colonialismo. Sólo que el racismo tendría que ser comprendido en un concepto que aluda a las formas posibles de discriminación. Lo mismo, con el feminismo, el cual tendría que buscar en la interseccionalidad un discurso articulador. Quizá, el hecho de que sea una teoría proveniente de la academia estadounidense amplifique el aspecto de la raza, por lo que la experiencia de los países periféricos tendría que dar matices importantes para articular esta teoría sobre el capitalismo. Es importante la idea de la sociedad periférica que crea el capital (las economías dependientes) porque es donde se manifiesta la principal propuesta de este libro, la cual tiene que ver con su concepción del proletariado. El capitalismo crea una categoría muy celebrada: el hombre libre (el ciudadano-trabajador), vive en la metrópoli, tiene salario, acceso a servicios. Frente a él están sus esposas, que no cobran por el trabajo doméstico y de crianza de los hijos. Hay una serie de actores económicos que no aparecen representados en el libro contable del capitalismo y no por ello menos presentes. Fraser considera que sin ese apoyo de la familia o la comunidad (aquellos que no reciben salario), sería imposible sostener el capitalismo. Las mujeres, en su casa. Los abuelos, cooperando en lo que pueden. Es un trabajo “expropiado”. Es decir: el capitalismo se vale de él, pero no lo paga. La riqueza expropiada tiene esa base común: es aquello que se aprovecha sin pagar, como los bienes naturales, ciertas formas de trabajo, etc. Dije que diría otra metáfora. Es la de Louis Althusser: el aparato de represión del Estado es un edificio. Está dividido en dos: por una parte, el aparato jurídico-militar; y del otro, la ideología. Las dos alas de este edificio sirven para mantenerlo de pie y en crecimiento. El ala ideológica sirve para crear las condiciones que permiten la existencia de esta sociedad. Si la vemos de cerca, está formada de aparatos ideológicos: sitios donde se crea ideología para justificar el mundo como es. Esos discursos justificatorios pueden aparecer en cualquier lugar: en los consejos de las madres a sus hijos, en un poema, en un noticiero, en la misa. Toda la palabrería del día gira en torno a recordar el poder. Pero lo mismo son creados por individuos aislados que por instituciones estatales o privadas. Todo, incluso el ámbito de la libre empresa, está dentro de la definición de Estado de Althusser. Me importa decir esto, porque esta definición recubre todos los fenómenos que Fraser considera muchas veces extra-capitalistas y que en rigor Marx pondría en la superestructura capitalista. Creo que es importante el diálogo de este libro con la teoría que dejó Althusser, sería algo deseable para fortalecer esta discusión. Como me encantan este tipo de obras, divago y divago sin saber si alguien me ha seguido hasta este momento de mis palabras, o si bien sigo siendo el triste privatizador de mis obsesiones.

 

Nancy Fraser. Capitalismo caníbal. Qué hacer con este sistema que devora la democracia y el planeta, y hasta pone en peligro su propia existencia / cannibal capitalism. how our system is devouring democracy, care, and the planet, and what we can do about it (2022), tr. Elena Odriozola. México, Siglo XXI, 2023.

Atlas de inteligencia artificial, de Kate Crawford

Quiero creer que la imagen de la Inteligencia Artificial como una rebelión de los robots contra el ser humano ha quedado atrás. Fue una máscara metafórica que se le puso a una industria con el fin de fascinar a los encargados de financiarla. Pero ahora, de lo que realmente se habla en los medios científicos es del manejo industrial de los millones de datos extraídos de la totalidad de las actividades humanas. Por esa razón, Kate Crawford, titular de Inteligencia Artificial en la Escuela Normal Superior de París, la llama “industria extractiva” e intenta explicarla desde el punto de vista geográfico, a través de un Atlas. Es necesario intentar visualizar de qué modo extiende sus tentáculos esta actividad incesante y en crecimiento para darnos cuenta en qué medida todos trabajamos para ella. No es algo fácil, dado que una de las principales actividades que tiene la IA es borrar sus huellas. Trata de decirnos que respeta los derechos humanos, que se construye sobre energías limpias, para no confesar lo que le debe al trabajo ilegal o a la destrucción del ambiente. Esta cadena comienza con una cantidad enorme de trabajadores que se dedican a etiquetar imágenes con el fin de penetrar en los secretos humanos. El principal de ellos sería: las sensaciones. El misterio que debería de resolver la máquina es el rostro humano. Todo este ideario parte de una teoría psicológica que parecía desacreditada y que comparte presupuestos con la vieja frenología: analizar la personalidad a través de la exterioridad. El rostro permitiría conocer la peligrosidad de una raza, etc. Hoy persiste de manera divertida y ridícula en los expertos de “lenguaje no verbal” o en los recientes intentos de “leer” la personalidad en los rostros. Todo esto configura una ideología alarmante que basa el “conocimiento” en los prejuicios y por los cuales los hombres exitosos son ricos y las mujeres bellas, blancas. El manejo de esta inimaginable información se hace a través de servidores que no descansan, que no deben de calentarse (se utilizan millones de litros de agua para enfriarlos) y que se alimentan de tierras raras y elementos químicos escasos. Esta industria que nos presenta su rostro alegre en todas partes alimenta, por ejemplo, el lago de Baotou, China, en donde se vierten los desechos tóxicos que resultan de la búsqueda de los 17 minerales más buscados para alimentar la IA y que hoy mide 10 mil kilómetros cuadrados, pero que crece en proporción directa con nuestra fascinación. Lo que se ha creado es un flujo de información que va desde nuestras diarias actividades (gustos, recorridos urbanos, compras, búsquedas en internet) hasta el amasamiento por las industrias informáticas de todos esos datos. Es decir: una inmensa industria que devora el espacio público, que convierte la vida cotidiana en una materia prima y que negocia con los deseos privados. No hay en este momento negocio más grande, no hay voracidad que se le compare. Los megamillonarios que viven de este negocio tienen sueños que no compartimos los demás, el sueño de parcelar el Universo, pues aspiran a mirar qué minerales son útiles, por lo pronto, en las lunas y en los planetas cercanos.

 

Kate Crawford. Atlas de inteligencia artificial. Poder, política y costos planetarios / Atlas of AI. Power, Politics and the Planetary Costs of Artificial Intelligence (2021), tr. Francisco Díaz Klaassen. Buenos Aires, FCE, 2022.

Emperador de Roma, de Mary Beard

Dice un lugar común: “No juzgues un libro por su portada”. Hice bien en seguir esta frase, dado que lo compré a pesar de que parecía la portada de un insufrible best-seller. Sin embargo, se trata de un texto refinadísimo en torno a la figura de los Emperadores romanos. Su autora, Mary Beard, es experta en Filología y conoce las recientes excavaciones arqueológicas, además de una serie de textos no literarios que dan luz en torno a siglos de dominio romano por Europa. Desafortunadamente, conocer el poder es un tema complejo, y su enunciación, un rodeo que puede causar desesperación. Para usar una metáfora adecuada a este tema, podemos decir que la autora parte de un bloque de mármol sin esculpir, de donde poco a poco se extraerá la figura de un hombre. Pero no es tan sencillo, aunque hay imágenes de estos gobernantes por todos los territorios en donde dominó Roma, ciertamente los poderosos dependen de las palabras de sus allegados o de sus enemigos. No sabemos con seguridad si Calígula nombró cónsul a su caballo a causa de su locura o porque era una manera de decir que incluso su caballo haría mejor el trabajo que los cónsules humanos. Las excentricidades, bien vistas, tendrán un lugar más modesto en la vida real, la cual está formada de una monotonía más vulgar. Así que nos tendremos que imaginar la vida de los Emperadores firmando papeles todo el día, oyendo asuntos de las diferentes provincias y resolviendo los problemas con el equivalente latino de nuestros modernos oficios. Sabemos de memoria muchos pasajes en que se pueden reconocer los nombres de Julio César, Octavio y Marco Antonio, pero eso se debe a que tienen mucho menos atractivo los legajos burocráticos asentados por siglos. Pero ignorábamos que el emperador Caracalla firmó un edicto que le dio la ciudadanía romana a los ciudadanos de todo el Imperio Romano que no fueran esclavos (alrededor de 30 millones de personas). Dice la autora que se trata de uno de los mayores agujeros en lo que sabemos de la historia romana, pues se ignora cómo ocurrió este hecho, para qué y sobre todo, cómo se enteraron de esta noticia los ciudadanos de todo el Imperio. A mí me entusiasma saber que los Emperadores vivían entre papeleos, pues yo tengo que firmar oficios y firmar de recibido, rubricar tres tantos y enviar antes de cinco días hábiles. Nunca he pretendido formar parte de una epopeya ni darle atribuciones extraordinarias al mítico aburrimiento de Sísifo. Pero como una compensación histórica, los Emperadores romanos podían dar fiestas únicas, como aquella vez en que el banquete se sirvió sobre lujosas embarcaciones y a lo lejos se miraban, entre las grutas cercanas, inmensas esculturas lejanas de los dioses favoritos. ¿Cuánto le costó al Emperador esta fiesta? Habría que buscar las monedas contemporáneas y preguntarle a la autora qué proporción de metal precioso tenían en esa época, para saber si había mayor o menor crisis en el Imperio. Es cierto, Nerón y la locura grandilocuente, las legendarias guerras y la emoción desconocida de descubrir nuevos países… pero desde que descubrimos el fluido burocrático del mundo, el número de oficio y el presupuesto anual autorizado, todas las cosas de la vida han adquirido un melancólico color opaco que envuelve hasta las glorias de los antiguos Emperadores.

Lisboa, 13 de septiembre

 

Mary Beard. Emperador de Roma. Gobernar el Imperio Romano / Emperor of Rome. Ruling the Ancient Roman World (2023), tr. Silvia Furió. México, Crítica, 2024.

Obra. Poesía y prosa, de Oliverio Girondo

Cuando Oliverio Girondo (1891-1967) publicó sus poemas, debió de haber causado cierto escándalo. Luego, por mucho tiempo, dejamos de espantarnos de casi todo. Hoy, que nuevamente el puritanismo nos ha poseído, este poeta argentino debería de tener una nueva oportunidad. Primero no lo leía porque no me gustaba (por esa frase cursi dedicada a las mujeres: “no les perdono, bajo ningún pretexto, que no sepan volar”). Ahora nuevamente, dejé de leerlo por la fascinación morbosa que me causa su poesía. Su angustia se contagia, es como un bicho que brinca de pronto y ya lo siente uno trepado en el pecho. Sospecho que, dada esa poesía abismal, Girondo compartía conmigo esos ataques de pánico que brotan cuando uno se topa en la calle, en los sueños, con un pedazo de muerte olvidado por ahí. Como colindamos con la muerte, esa parte del lenguaje que tiene frontera con el no-ser se deforma. Pierde esa concreción que, por otra parte, agradecemos diariamente. Mientras vivamos entre agua, plantas, vértices, uñas, dedales, ángulos, aromas, escaleras, enredaderas, polvo y faroles, destilamos seguridad. Damos un paso y encontramos un suelo firme que coincide con la percepción visual. Qué bien que el tiempo y el espacio nos confirmen lo que nuestro cerebro predice. Aprovecho para dar gracias a la causalidad. Cuánto hace por mí. Veo brotar cosas y es que ella tiene esa atribución en este universo. Vivo prendido en la telaraña de las cosas. Y me alegro de las leyes de Newton, que no me desamparan, y doy gracias a la relación entre forma y sustancia que impiden que no me deshaga y me vaya por la coladera. El lenguaje parece libertad, pero no es más que una red a la que llamamos sintaxis, parte de esa gran telaraña que conocemos como costumbre. Hemos pensado mucho con el pensamiento, pero quién sabe si con el subpensamiento, y más aún: con el traspensar. Allá dentro debe de haber algo, entre las antiguas marañas del meditar, muerto, otro yo antiguo, viejo, que no recordaba haber tenido. Así estás tú con tus tús, que te llevan a cuestas muerto. Pero si no se mete el dedo en esas cavidades inobvias no será posible encontrar el poema. De hecho, había olvidado al poeta que mencioné al principio de estas líneas. Joven poeta al que su padre mandó de viaje en su juventud, a conocer ciudades gracias a un pacto que ya hubiéramos querido: si estudiaba Derecho, entonces sería enviado cada año a Europa. Probó cada ciudad como si fuera fruto prohibido y probó el erotismo como si fuera fruto permitido. Entró a las ciudades a buscar mecanismos poéticos esenciales. Fue a ver el cante jondo con el mismo fin, y vio al cantaor lamentando el retardo de las mujeres con ayes que lo retorcían en calambres de indigestión. ¡El deseo hace gruñir hasta a los espectadores pintados en la pared! Pasea alegremente por las calles, sube con las calles que suben, baja con las calles que bajan, hurga fuertemente entre los colores y los aromas, hasta que esa mano impertinente deja de sentir la materia y siente el espeluznante pinchazo de la nada y de la muerte.

Oliverio Girondo. Obra. Poesía y prosa, 1ª reimp. Buenos Aires, Losada, 2015.

Paisaje e ideología

Éste es el libro (Última Tule) en que Alfonso Reyes expresa su idea de “América”: el continente presentido en la antigüedad, ubicado más allá del mar. Del otro lado de la masa del océano, una tierra en donde sembrar las utopías del Viejo Mundo. América ha sido entonces, la tierra de la libertad, país sin monarcas. Continente que sueña el fin de las fronteras (aunque en eso no va tan a la vanguardia). Es el libro en el que aconseja latín para las izquierdas. Sobre ese tema, tampoco sé qué tan avanzados vamos, sordo como soy para todas las lenguas. El latín cultivó una nueva mata literaria en nuestro continente, pues desde siempre ha sido lengua literaria. Los poemas latinos de la Nueva España entre los que disfruto Rusticatio Mexicana (1782), del padre Landívar, en que México es un territorio inmenso que va desde Centroamérica hasta Canadá. Poema que lo mismo canta a la vegetación centroamericana que a los castores del norte, cuando fueron mexicanos. El latín, desafortunadamente, fue la lengua de la reacción, de la nostalgia católica, aunque el paisaje mexicano floreció en los poemas de los árcades, aquellos viejos poetas, generalmente abogados o sacerdotes, que tradujeron la lírica latina y colocaron en ella nopales y cenzontles. Todo ese deseo resume el poeta Rafael López cuando se imagina la laguna de Chapala como “la tina del baño de Venus, bautizada y tapatía”. Hoy, más bien, el latín no forma parte de la cultura de la izquierda ni la derecha, por lo que sería buen tema para reflexionar, puesto que las principales ideas de cultura mexicana estaban cimentadas sobre el mundo grecolatino. El Ateneo de la Juventud construyó la idea de México como una continuación de ese mundo. México sería la más lejana de las floraciones de una cultura que surgió con Homero, Hesiodo, Platón… Pero esto ya lo he repetido mucho, lo más interesante sería saber en qué momento este plan intelectual se fue desbaratando. Tenía una gran fortaleza cuando se releyó La tempestad de Shakespeare y Ariel era aún el espíritu que unió a la juventud. Alfonso Reyes se interesó por el paisaje en la poesía hispana; y antes, Altamirano, inspirado por Schiller, pensaba que era necesario integrar el paisaje para la formación del nacionalismo cultural. Pero la integración de todo ese mundo natural estaba puesto sobre el racionalismo cartesiano que organizaba el mundo. José Carlos Mariátegui dejó escrito que la cultura de América se había dado en la zona de las mesetas, nunca el trópico había dado muestras de productos culturales, hasta la llegada del menos americano de los poetas americanos, José Santos Chocano, poeta verborreico, que miraba su propio continente desde fuera, con el punto de vista de los conquistadores, no de los habitantes originarios. Cumple cien años La vorágine, novela colombiana pionera en considerar el trópico como escenario artístico. García Márquez sería fruto posterior de esta exuberante flora narrativa. Ese mundo tropical parece ya un brote que no proviene del mundo grecolatino, es una diferente narrativa del paisaje. No trasplanta a Afrodita ni a Zeus a América. Todo esto, en cambio, es producto de una buena rama de la teoría literaria de América que tuvo injertos a lo largo de todo siglo XIX. Ya han sido demasiadas expresiones relacionadas con la agricultura, yo que no sé cuidar una sola planta. Sólo quería decir que no hay que perder de vista la geografía del arte americano en los último cien años, quizá ahí encontremos nuevas sugerencias, puntos de vista, relaciones del paisaje con la ideología, etc. Reyes menciona de pasada una novela que siempre he tenido apartada para leer, Pablo y Virginia (1784), de Bernandin de Saint-Pierre. Precisamente, su comentario dice que es un clásico literario de Francia que todos posponen para leer en el futuro. Me temo que la cola de libros pendientes es tan larga que este libro ha sido descartado definitivamente. Pero fue una novela intensamente leída por muchas décadas. Quizá, dicen, la importancia de este libro radica en que inició la búsqueda del paisaje opuesto a las églogas pastoriles y a la geografía apacible de Virgilio. Pablo y Virginia es una historia de amor que ocurre en la Isla de Francia, hoy Mauricio, esa pequeña isla más allá de Madagascar. Sí, la misma en que vivió el pájaro dodo antiguamente. La isla que representa, entonces, tanto la colonización como el ejemplo más famoso de extinción de una especie a manos del hombre. Busco mi ejemplar de la novela de Bernardin de Saint-Pierre y veo que tiene prólogo de Arturo Souto Alabarce, profesor de literatura española en la Facultad de Filosofía y Letras. No fue mi maestro, pero lo recuerdo caminando por los pasillos, yendo a sus clases. Escribe en su prólogo que esta novela sería una de las primeras en redescubrir el trópico que admiró Colón, y una novela que necesitaba encontrar una sociedad para describir diferente de la corrompida Europa. Pero en el centro de esta novela, dice con certeza el maestro Souto, existe una angustia, aquella que conforme crecía la sociedad humana perseguía al ser humano: la pérdida de la soledad. Esa angustia que es hoy preciada mercancía, pues los paquetes turísticos venden la soledad de las palayas remotas como su parte más preciada. Casi no tenemos derecho a esa soledad ideal y buscada, estamos sometidos a la baudeleriana angustia de estar “solo entre la muchedumbre”. Espero que pronto tenga yo el impulso de volver por este libro para leer la historia de amor que contiene Pablo y Virginia, mientras tanto seguiré postergando como toda la humanidad, la lectura de este libro. Lo que me ha llevado aquí es un comentario de Alfonso Reyes que me llamó la atención mientras leía su libro. Cuando estudiante de Derecho, Reyes visitó la Penitenciaría junto con sus compañeros. El Director les permitió ver la lista de los libros que se encontraban leyendo los reclusos. El famoso Tigre de Santa Julia estaba leyendo precisamente Pablo y Virginia. Reyes opina sobre este libro que representa esa idea tan del siglo XVIII en que la civilización tiene contacto “con el hombre candoroso y desnudo”. Y la Naturaleza, que al mismo tiempo creaba edenes para los amantes, los destruía con los cataclismos que creaba, matando a los mismos amantes. Deberíamos reflexionar sobre ese mundo soñado por los rousseaunianos: la visión del ser humano natural. No está tan extirpado de los intelectuales de hoy, todavía algunos miran con esos ojos el papel civilizador de las potencias colonizadoras de hoy. De hecho, hay que remarcar la palabra “colonizar” en todos los actos de los países invasores e injerencistas. No para desacreditar esta novela ni otras que se crearon con este espíritu, sino para completar el paisaje. Lo único que no se escucha es la voz de ese mundo natural, sobre el cual se tendría que construir un discurso, la respuesta a la mirada de los intelectuales que recogían parábolas, muestras de herbolaria, dibujos de especies animales, seres humanos… para deleite de los reyes en sus lejanas cortes.

¿Qué es la música popular mexicana?

La música popular mexicana es aquella que ha sido impuesta por el teatro, las editoras, las disqueras, la radio, el cine y la televisión; es decir, una industria especializada en crear un discurso musical que intenta definir el sentir de los mexicanos. Pero, en gran medida, ha inventado aquello que pretendía definir.

Una vez que se ha hecho la afirmación anterior, es necesario desmenuzarla, conocer sus etapas. Tratar de ver cuáles han sido los factores que construyeron aquello que llamamos “el repertorio de la música popular”. Ya se han tratado de hacer historias, esquemas generales, estudios teóricos sobre las formas de la canción. No haré, naturalmente, una exposición nueva. Sólo: añadir algunos aspectos, un intento de destacar algunas líneas para darle una narrativa. Pero desafortunadamente no lo puedo hacer porque sería necesaria la colaboración de numerosos trabajos de investigación. Algunos estudian las historias de las agrupaciones musicales (el mariachi, la banda sinaloense, los conjuntos norteños, las orquestas típicas, etc.); otros, los géneros (el vals, el bolero, el son, el rock), o bien, aspectos históricos, instrumentos, personalidades de la música (intérpretes, ejecutantes, compositores). Finalmente, la canción es una mercancía, lo que significa que tiene oculta detrás de sí todo un proceso que la produce.

Cuando apareció la radio, el poeta Manuel Maples Arce escribió el poema T.S.H.: “¿En dónde estará el nido / de esta canción mecánica?” Las canciones mecánicas. Un secreto del repertoriohecho con estas canciones: que será repetidosiempre, gracias a la industria; que tiene menos libertad improvisatoria que el repertorio tradicional;que tiene un autor reconocido; que sus alas están hechas de ondas magnéticas… Las canciones mecánicas serán las que cree la industria de la música. Tienen un corazón que late, pero si uno escucha ese corazón detenidamente verá que es un mecanismo de relojería. Imitan a la vida, pero no son la vida. Son algo muy similar, una creación artística que le da vida y sentido a una época. ¿Quieres conocer una época? Escucha sus canciones. Resumen actitudes, gustos, formas de pensar, emociones, los recursos sentimentales de una comunidad. A veces se las ha puesto en el banquillo de los acusados y se les ha reprochado fomentar el machismo, el alcoholismo, la falta de sinceridad. Pero sabemos que el arte es, al tiempo que un reflejo, un discurso independiente de la moral. En gran medida, su popularidad es la efectividad que tiene un retrato cuando es logrado. José Alfredo Jiménez, Chava Flores, Cuco Sánchez, los grandes compositores de la canción ranchera de los años 50, tuvieron como objetivo describir al mexicano de su tiempo. Dejaron un testimonio: en el caso de José Alfredo Jiménez, de la complejidad existencial del mexicano que plasmaba en versos memorables descrita su orografía espiritual. Chava Flores, igualmente agridulce, describió el estrato de las vecindades que vieron pasar los cambios sociales frente a sus ventanas, el ajetreo de la gran ciudad que sentía una nostalgia por la inmovilidad del pasado. Y Cuco Sánchez, en comunión con el paisaje y con la copla anónima, fue más introspectivo, pero logró conciliar el sentimiento de la canción ranchera con el trovador solitario. Los filósofos contemporáneos a esas canciones –los del Grupo Hiperión– se interesaron en lo mexicanodesde el punto de vista del Existencialismo. Por alguna razón no las escucharon sino que oyeron las viejas voces de los positivistas, de López Velarde… ¿Qué habría pasado su hubieran sido más sensibles al repertorio de las sinfonolas?

Se ha contado, decía, la historia de la música popular mexicana de varias maneras. Expongo dos casos, el de dos estudiosos que escribieron libros ejemplares: Juan S. Garrido y su libro Historia de la música popular en México, 1896-1973(Extemporáneos, 1974), y Yolanda Moreno Rivas, con su Historia de la música popular mexicana(Promexa, 1979). Ya había transcurrido buena parte del siglo XX y era necesario hacer el recuento sumario de esa música.

El maestro Juan S. Garrido (1902-1994), nacido en Chile, llegó a México hacia 1932 y se integró al ambiente musical de México, fundamentalmente trabajando en la radio, en donde acompañó con su piano y su orquesta a todos los intérpretes de entonces (fue el acompañante del conocido programa La hora del aficionado). Grabó con su orquesta en la RCA Victor y en la Peerless desde los años 30, en donde fue director musical. Dedicado a estudiar la música mexicana, fue conocido por su gran colección de partituras y documentos históricos. Tuvo columnas periodísticas y escribió entradas para la Enciclopedia de México que dirigió José Rogelio Álvarez. Su libro quizá sea el primero que toca este tema con el fin de hacer un balance. No era su intención explicar qué es la música popular mexicana, por lo que da una sola reflexión al comenzar su libro: “La música popular, y en particular la canción, son el reflejo del alma de un pueblo”. En esta frase hay ciertas ideascontrovertidas. Primero, la existencia del alma del pueblo; segundo, parece asumir que la canción es la libre expresión, el reflejo automático de esa alma.El compositor, considera, es el intérprete del sentir del pueblo. Sin embargo, no está ahí lo que considero fundamental del libro, sino en su método. Juan S. Garrido utiliza las partituras para documentar esta historia: cada capítulo es un año, cada año contiene una relación de canciones que se dieron a conocer. Así, para conocer una época, uno acude al listado, canta aquellas canciones que conozca, se interesa por las desconocidas, recuerda algunos versos y tararea un instante del alma del pueblo. Curiosamente, habiendo sido director de orquesta y trabajado en las principales estaciones de radio y compañías discográficas, este autor prácticamente deja de lado todo ese conocimiento para concentrarse en las ediciones musicales.Extraña decisión tratándose de un personaje que dedicó su carrera a la ejecución musical. El libro comienza en 1896, año en que Miguel Lerdo de Tejada publica sus primeras composiciones. Lo que quiere decir que su apreciación de la música popular depende de la figura del compositor: casi no hay menciones en el texto a los intérpretes o a las agrupaciones musicales. Más aún, lamenta que haya canciones que no se hayan editado, por lo que no serán conocidas por los estudiosos. Es decir, el centro de su libro es la figura del compositor; en ese sentido no estaba equivocado: la música popular es música de autor conocido, en cierto sentido opuesta a la música tradicional.

Por su parte, Yolanda Moreno Rivas (1937-1994) fue una de las autoras fundamentales de la crítica musical, profesora de la Escuela Nacional de Música de la UNAM, y autora de los libros Rostros del Nacionalismo en la música mexicana y La composición en México en el siglo XX, además de columnista especializada en estos temas. Su libro es pionero porque fue el primero en hacer el relato de la música popular mirándola desde una perspectiva realmente amplia: revisó la bibliografía relacionada, escuchó la discografía a su alcance, se interesó por los compositores lo mismo que por los intérpretes, las agrupaciones musicales y los géneros. La editorial Promexa editó su investigación en fascículos ilustrados que acompañaron una colección de diez álbumes LP. En ellos realizó una de las mejores selecciones de música popular, si no es que la mejor hasta ahora. Con una limitación: tuvo que hacer su antología entre los discos que se encontraban a la venta. Lo que quiere decir que no tuvo acceso a gran parte de la discografía mexicana anterior a 1950, porque muy poca música grabada antes de ese año fue reeditada. Bien algunas marcas desaparecieron, otras sufrieron pérdidas (la RCA se incendió) o no consideraron necesario volver a vender gran parte del material antiguo. Para encontrar alguna grabación de años anteriores había que buscar a algún coleccionista dispuesto a dejarla escuchar. En conclusión, no existía un acervo en dónde consultar la mayor parte de las grabaciones realizadas en la primera mitad del siglo XX. Tal vez por esta razón, la autora se permite ciertos comentarios en torno de la pobreza de los arreglos de las orquestas de los años 30 y 40. Hay un aspecto fundamental en su argumentación:

 

El canto popular se refiere a las canciones que el pueblo maneja en su presente; es decir que son aquellas canciones que la sociedad acepta y canta, pero que en poco tiempo pueden olvidarse y sustituirse por otras similares o enteramente diferentes. Cuando una de estas canciones perdura por años en el repertorio popular, cantándose con menores o mayores variantes, dicho canto puede llamarse folclórico. En otras palabras, la canción folclórica es un fenómeno que se sustenta en la tradición, en tanto que la canción popular expresa casi por lo general una sensibilidad o una moda pasajera.

 

En esta definición, la canción folclórica pareciera una categoría congelada, sin movimiento. Uno podría preguntarse: ¿qué ocurre con las melodías que se interpretan por largos periodos y terminan por ser desconocidas por los intérpretes actuales? Numerosos sones regionales han pasado al olvido: ¿cómo categorizarlos? Ambos autores, a pesar de sus diferencias, coinciden en una idea: la canción popular es emanación del pueblo. Y, sin embargo, considero que es lo contrario: la canción popular es imposición sobre el pueblo. O al menos, se aprecia una dialéctica entre aceptación e imposición de un repertorio. ¿De dónde salen los géneros, las ideas contenidas en las canciones, las formas de interpretación? Si es emanación, ¿cómo se explica que en gran medida los géneros supuestamente mexicanos no son más que adaptaciones de música llegada de otros países?

Si el planteamiento de Yolanda Moreno Rivas es el correcto, entonces no hay “música popular”, sino “músicas populares”: las que van correspondiendo a cada momento histórico. Una fue la canción popular en el Porfiriato, otra en tiempos de la Guerra Mundial, otra hoy. Aparentemente, las canciones que van superando la barrera de lo inmediato irían a dar al mundo de lo folclórico(mundo que cambia también con el tiempo). Pero eso, creo, obedece a otros factores. Éste es un texto especulativo y, por lo tanto, ignora mucho de lo que quisiera saber para fundamentarse. Lo folclórico obedecería también a géneros de una envergadura histórica más amplia, una tradición que tiene consigo elementos de carácter que incluso van más allá de las generaciones. Pero, ¿qué pasaría con ese repertorio enorme de canciones que fueron populares por un momento y que están en el limbo de la trivia que practican los aficionados a la nostalgia?

Por definición, la canción popular tiene que ser la canción popular de hoy, aunque lamentemos las omisiones de la memoria de los medios de comunicación y del público. Y el método tiene que ser inverso al histórico: las canciones que consideramos populares hoy provienen de algún lugar, los caminos de la música llegan de lejos y se pueden andar en sentido contrario. Eso nos llevará a darle rumbo a la historia de los fenómenos musicales. El mariachi popular es el mariachi de hoy y no el tradicional que no utiliza la trompeta. El reguetón es la música popular de hoy, cada vez con más intensidad, y su historia es la historia de las relaciones entre la música de las Antillas y las posibilidades de la industria global: el camino que recorrió el reggae jamaiquino para ser aceptado en Panamá, y su confluencia con el hip hop en Puerto Rico en los años 90. No hay lugar en donde no se escuche, no hay clase social que se escape al reguetón, no hay edad, clase social ni giro ideológico que se exima del perreo. Es música de México aun cuando en realidad no haya reguetoneros mexicanos destacados. Era el género a despreciar antes de que se uniera con el otro extremo de hoy: la música pop. Y al fundirse ambos, la música pop ungió al reguetón y lo llevó a sitios antes impensables, en donde el agua se transformó en alcohol, el mal gusto en Estética de la Ostentación, y el abominable ritmo en diversiónfamiliar. Es un proceso común de la música que alarma una época, ¿no incluso Alice Cooper, pesadilla de la sociedad, terminó como una animación de Disney? Así que hoy, de algún modo, el repertorio que compartimos con la colectividad es una mezcla del reguetón con el pop. Y demás: la canción ranchera, la banda sinaloense, los (narco)corridos. A lo cual sumamos las cumbias regionalizadas en México, los géneros en retirada (el danzón), canciones de circunstancia (Amor eterno) y los rituales que ejerce este caos social (para retomar una idea de Carlos Monsiváis): las cíclicas admiraciones de Pedro Infante, José José o Luis Miguel.

Cualquiera de estos fenómenos está manejado por un hilo; hilo que proviene de alguna circunstancia casi siempre oculta. Pero entonces, ¿cuáles son las circunstancias definitorias de la música popular? Decía que hablaré de lo que no sé, pero de un “no sé” que está dentro de una categoría necesaria para explicar todo este fenómeno: la música indígena y la música regional. Le llamamos así a la suma de numerosas manifestaciones. En primer lugar, la música de los pueblos indígenas, la cual representa no sólo una resistencia a los demás mundos: es algo más que arte, es una manifestación de un pensamiento que relaciona al ser humano con el universo. De manera paralela o incluso contraria, la música de las diversas regiones musicales no es más que la música de regiones económicas (el Bajío, la Huasteca, la península de Yucatán) y los caminos comerciales (Veracruz-México-Acapulco). Con razón, Yolanda Moreno Rivas señala que fue a finales del siglo XVIII cuando se puede hablar del nacimiento de la “música popular”, si pensamos que los sonecitos del país tomaron la ideología de la Independencia, la conciencia de la identidad. Esto no es más que la puerta a un mundo inmensamente complejo: las manifestaciones de la música indígena, por ejemplo, no son impermeables pues existen muchos grupos de blues, de rock y de rap en gran parte de las lenguas indígenas. Y aún más: estos géneros han servido como vehículo de fortaleza cultural e ideológica de estas lenguas.

Miguel Hidalgo, José María Morelos y sus seguidores escucharon sones y jarabes (además de mañanitas, himnos y marchas). Es la música de la revolución de Independencia. Desde entonces, la música popular ha narrado los aspectos sociales: la Reforma, la Revolución, la Expropiación Petrolera, la Segunda Guerra Mundial, etc., han creado su repertorio. Los sones son el sonido de un pueblo. Quizá ése sea su significado primordial. El son: género festivo y profano, género bailable que expresa el cortejo de un hombre y una mujer. En las partes instrumentales, la pareja luce su baile, mientras que las partes cantadas sirven para “descansar”. Las coplas de estos bailes parecen provenir del siglo XVIII, muchas de ellas aluden a los animales: mulas, palomas, gallos y bueyes, entre muchos otros. Lo más común es que los bailadores imiten el cortejo de estos animales. Como un torrente, el son se desparrama sobre prácticamente todo el territorio: son huasteco, jarocho, son de Oaxaca, Guerrero, Michoacán, Jalisco… La jarana, según algunos, sería el son de Yucatán. Los jarabes estaban formados de pequeños sones además de que tomaban fragmentos de canciones de moda. Muchos jarabes se tocan ahora instrumentalmente y coplas como ésta, que se cantaba con el Jarabe tapatío, ya no son comunes:

 

Vengan a tomar atole

todos los que van pasando, 

que el atole está muy bueno

y la atolera se está agriando.

 

Los géneros tradicionales o folclóricos (o como quiera llamársele a los que se formaron desde el siglo XVIII) son colectivos y dinámicos. Por ejemplo, los sones se ejecutan en grupo, se improvisan coplas siguiendo una melodía, se repite un estribillo y pueden extenderse el tiempo que sea necesario. Cuando un compositor toma ese son tradicional y elige, para interpretarlo, una serie de estrofas y una introducción musical inamovibles, se le llama huapango. Quiere decir que el “huapango” es un género de la música popular, a diferencia del son. Con este panorama de la música tradicional, que no es “puro” nunca, tienen relación las influencias extranjeras. Básicamente, serían las siguientes:

Europea. Comienza, naturalmente, con la llegada de los españoles. El romance –antecesor del corrido– quizá sea el primer género en ser escuchado en América, y poco más adelante: la jota, los pasacalles, las marchas… La música regional no se puede pensar sin la relación con Europa. Una vez consumada la Independencia se normalizaron las adopciones de los géneros de otros países: el vals austríaco, que terminaría siendo “mexicanizado” a finales del siglo XIX por autores como Juventino Rosas; el chotís y la polca, provenientes de la República Checa; de Polonia, la mazurca y la redova. Todos estos géneros fueron primero aceptados en los salones de toda Europa, lo que les permitió pasar a América, en donde han permanecido más allá de la música aceptada por las clases altas: hoy, el chotís y la polca, siguen siendo dos de los géneros principales de la frontera norte de México. Estos géneros bailables han sido considerados “de salón”, categoría que contiene en el siglo XX cierto aire despectivo. La música de salón era algo menos que la música de concierto, lo que no llega a ser clásico o sinfónico. Sin embargo, Mozart y Beethoven estrenaron muchas sus obras en salones, es decir: en los espacios sociales de sus mecenas. Según Alejo Carpentier (“América Latina en la confluencia de coordenadas históricas y su repercusión en la música”, en América Latina en su música, de Isabel Aretz, Siglo XXI, 1975), los maestros de Conservatorio, los académicos, crearon una jerarquización de valores que estableció la existencia de: música culta, semiculta, popular, populachera y folklórica. Categorías construidas sobre la ideología del eurocentrismo y el clasismo, y que siguen operando en algunos reservorios críticos y académicos de hoy. Según esta idea, las arias serían más estimables que las romanzas.Puesto que la mirada crítica generalmente se centra en lo culto y lo popular, los estratos musicales intermedios no han sido lo suficientemente estudiados. Es el caso de María Grever, según María Luisa Rodríguez Lee (María Grever: poeta y compositora, Universidad de Minessota, 1994): a pesar de ser el compositor (hombre o mujer) más destacado de México a nivel internacional en los primeros cuarenta años del siglo XX, es una gran ausente en las historias de la música. La explicación de Rodríguez Lee: que la Grever, a pesar haber estudiado piano con Claude Debussy no alcanza la categoría de compositora “culta”. Además, la gran mayoría de su repertorio ha dejado de ser “popular”. Finalmente, no hizo su carrera musical en México, por lo que es posible que los críticos no la tengan en la memoria.

Estadounidense. Si bien la música de las Antillas y los Estados Unidos tienen ingredientes más o menos similares, el modo de cocción ha sidodiferente. La evangelización católica permitió a los negros el baile todos los domingos después de misa, acompañado de tambores de origen africano (cada uno de estos tambores le daban nombre a los bailes); en tanto que la evangelización protestante promovió el canto (el jazz incorporó posteriormente coreografías acrobáticas, muy distintas del erotismo antillano). El catolicismo produjo la rumba, la guaracha, la biguine de la Martinica; el protestantismo dio el jazz, dio el gospel. A los negros se les permitió tocar instrumentos de las bandas de guerra pero se les prohibió el violín y los tambores (son planteamientos de la musicóloga Jacqueline Rosemain, en Jazz et biguine: Les musiques noires du Nouveau Monde, L’Harmattan, 1993). Desde sus inicios, el jazz fue una influencia cercana para los músicos mexicanos. No obstante, hay una laguna en la historia de este género entre 1920 y 1955, pues no se ha examinado la discografía de ese periodo de tal modo que se puedan hacer visible décadas de música de influencia jazzística. En el teatro de revista hubo fox-trot en los años 20, proliferaron las “jazz bands”, se bailó swing en los años 40. Si bien es cierto que el gobierno de Lázaro Cárdenas restringió la música estadounidense en la radio, los músicos mexicanos no dejaron nunca de experimentar con los géneros del norte. Se supone que el compositor Gonzalo Curiel estudió con el jazzista Zez Confrey en los Estados Unidos; Luis Arcaraz llegó a compartir escenario con Louis Armstrong y Dave Brubeck en la Feria del Jazz, en 1956. Basta escuchar la discografía mexicana grabada desde 1926 para percatarse del diálogo continuo con la música estadounidense. Primero con el fox-trot, el género de Nueva Orleans, y luego con el swing, el ritmo de Chicago.Desafortunadamente no puedo hacer una historia del jazz y del rock, me faltan los elementos más básicos. Sin embargo, sólo remarcaré dos aspectos:la música estadounidense nunca sofocó la creatividad en México, por el contrario, fue un recurso más de los músicos que conocieron los géneros que llegaban por la radio y las tiendas de discos. Aún no planteo el tema de la imposición de un repertorio en el gusto mexicano, pero es necesario decir aquí que a lo largo de las décadas la relación con Estados Unidos dio distintos productos. Por ejemplo, en tiempos de la Segunda Guerra Mundial, el gobierno estadounidense se presentó como “el buen vecino”, por lo que se intentó ganar la confianza de América Latina. El pato Donald viajaba a Sudamérica y se fascinaba con la música mexicana y la samba brasileña. Más que la mano de la amistad, Donald extendía la manzana envenedada de Blanca Nieves. Desde los años 30, varias instituciones estadounidenses hacían estudios de la propaganda en la radio, fundamentalmente en la música. Uno de los expertos invitados a EU fue Theodor Adorno, quien concluyó que estos estudios tenían como fin acelerar las tendencias hacia el conformismo, la trivialización y la estandarización, y “programar una cultura ‘musical’ de masas como una forma de control social masivo…” (Daniel Estulin, citado por Fidel Castro, en “El gobierno mundial”, La Jornada, 18 de agosto de 2010). Puesto que estas ideas conducen peligrosamente a las teorías de la conspiración, hay que dar media vuelta, para consignar sólo algo evidente: a partir de 1960 la industria de los medios cambió en México (y en gran parte del mundo) al difundir la música en inglés. Los Beatles en primer lugar, y luego los principales músicos de la cultura que terminaría por llamarse “pop”: “Las cadenas de radio se convirtieron en unas máquinas que reciclaban durante veinticuatro horas al día los cuarenta mayores éxitos” (Daniel Estulin). En México, la música en inglés determinó todo tipo de cambios, los cuales no se pueden enumerar. Sin embargo, hay que pensar sólo en algunos cuantos: la interrupción de ciertas tradiciones musicales (la canción romántica, los bailes antillanos, la difusión de la música tradicional), la aceptación del rock en inglés (sólo tiempo después se podría hablar del rock en español), la incorporación de la balada (entendida como el “rock lento”), una nueva idea del espectáculo basado en los shows estadounidenses. Hay que añadir que la cultura pop nace de la idea de que la cercanía con los ídolos es una forma de “contagiarse” de su excepcionalidad. La adoración casi religiosa, el culto a la personalidad que permiten los medios de comunicación. Es el paso de la cultura popular a la cultura de masas, la cual tiene sus propias vertientes y características. Una vez le pregunté a Armando Manzanero cómo sabía si una idea musical iba a desembocar en un bolero o en una balada. Me contestó: “Antes componía casi exclusivamente boleros, pero con el tiempo me agringué: hoy lo que compongo son baladas”. Sinatra inspira a Pedro Infante, a Javier Solís, pero también a Manzanero, José José y Luis Miguel. Es uno de los centros de emanación de lo pop: Sinatra es voz, presencia, leyenda, espectáculo y una época en sí mismo. Parménides García Saldaña (En la ruta de la onda, Diógenes, 1972) considera que antes del rock, la música más escuchada en México era la “tropical cubana”. El rock traía también el lenguaje del mundo de los negros estadounidenses: “el rock es el lazo de unión entre la onda mexicana y la ondanorteamericana”. En general, se coincide que durante los años cincuenta y principios de los 60, la música en inglés tuvo un diálogo con la música en español. El propio Parménides habla de los bailes en que el rock and roll convivió con el mambo. Y, por su parte, Yolanda Moreno Rivas opina que hacia 1964, el panorama de la música estaba ya dominado por los discos importados; por su parte, Juan S. Garrido escribe: “Parece que en 1962 las grabadoras de discos se pusieron de acuerdo para promover la producción extranjera.” No es la intención de este párrafo dilucidar si la “contracultura” es una creación del gobierno estadounidense o una liberación de la juventud norteamericana: sólo que es uno de los componentes indispensables para explicar los últimos sesenta años de cultura musical.Y más aún, un factor que se debe de considerar en su relación con los demás elementos culturales de la creación musical.

Sudamericana. Es una influencia más amplia, aunque pueda hacer un dibujo menos fino. Puede decirse, en el caso de Argentina y Brasil, que hubo un diálogo (no muy estudiado) con la región afrocaribeña. ¿Cuál es la presencia del bolero en Brasil y cuál su relación con el bossa nova? De la misma manera, la maxixe, llamada “el tango de Brasil”, tiene influencia de la danza habanera, así como la tiene el tango del Río de la Plata. Brasil, Uruguay y Argentina serían parte de una ruta marcada por el comercio cultural con las Antillas.Géneros como el porro y la cumbia (ambos de Colombia) son parte de la cultura musical del Caribe. Incluso, podrían establecerse igualmente circuitos musicales en Sudamérica sumamente complejos: por ejemplo, el porro colombiano tuvo su época en Argentina, en donde se escribió uno de los más famosos, El ladrón, grabado en México por Sonia López y la Sonora Santanera (¿Qué es lo que pasó? ¡Que se desmayó!). Hay porros mexicanos, por ejemplo La sirenita (1955), del sonorense Ignacio Jaime, que grabó Rigo Tovar en 1976. Géneros menos “afrocaribeños”, como el joropo (Venezuela), el pasillo (Ecuador) y el bambuco (Colombia) se han incorporado al repertorio de la música mexicana. La bikina de Rubén Fuentes es un joropo, Agustín Lara y Álvaro Carrillo llegaron a componer pasillos, mientras que el bambuco se convirtió en parte sustancial de la trova yucateca gracias a Ricardo Palmerín. Finalmente, se encuentra la chilena, resultado de la ruta comercial de Chile y Perú con California, la cual hacía un descanso en la Costa Chica de Guerrero y Oaxaca. Los negros de México se entusiasmaron con la cueca sudamericana y la adoptaron, la bailaron sobre una artesa y lograron hacer un género propio.

Afrocaribeña. El Caribe es una región en que han tenido presencia numerosos países europeos (Holanda, Francia, Inglaterra, España, Portugal), por lo que se ha creado una cultura musical tan diversa como compleja, puesto que a lo largo de los siglos se ha ejercido una fascinación musical mutua entre los habitantes de estas islas: colonizadores, indígenas, población africana. Los negros que llegaron a causa del tráfico de esclavos, mantuvieron una fuerte identidad cultural. La musicóloga Isabelle Leymarie señala, por ejemplo, que el cinquillo es un ritmo que esconde un contenido secreto: el secreto de su nacionalidad. Los músicos que utilizan este ritmo provienen de la misma región africana; el cinquillo es utilizado en el danzón, el bolero y la biguine de la Martinica, entre otros géneros. Mientras que el calypso llegó a México de Trinidad y Tobago, el porro, la cumbia y el merecumbé, de Colombia; y la bachata y el merengue, de República Dominicana. No obstante, el diálogo principal se ha establecido, a lo largo del tiempo, con Cuba. La danza habanera llegó a México en tiempos de Juárez: La paloma fue la favorita de la emperatriz Carlota, pero se cantaba igualmente con versos favorables a Benito Juárez. Hoy conocemos un poco mejor la discografía de principios del siglo XX y sabemos que las habaneras fueron el género más popular. Juan S. Garrido se centra en Perjura (1901), de Miguel Lerdo de Tejada y Fernando Luna y Drusina, la danza que inició la canción sentimental mexicana, que define la década final del Porfiriato. Estrellita, de Manuel M. Ponce, es una habanera: hasta antes de la llegada del foxtrot y el tango, la habanera fue el género popular de México, apoyado por el teatro y la industria de las partituras. El danzón se comenzó a bailar igualmente desde finales del siglo XIX, y para los años de la Revolución era ya un género dominante en la Ciudad de México. En 1920 se inauguró el Salón México, sitio donde los trabajadores iban a bailar. El danzón, luego el mambo, el chachachá y más adelante la cumbia: tres ritmos que han caracterizado la música bailable de la Ciudad de México. El danzón Nereidas (1936) representaría esa época: la noche, el baile, los centros nocturnos, la melancolía del danzón mexicano… En distintas etapas, llegaron a México la rumba, el pregón, el son, la guajira, la conga, el danzonete, la criolla (que en Yucatán se llamó clave), el chachachá y el mambo. La salsa sería una estilización del son cubano realizada en los Estados Unidos. Pero el género más importante, el que tuvo una repercusión internacional fue el bolero, de cuyo desarrollo pongo mi interpretación.

Hubo anteriormente, desde el siglo XVIII, un “bolero” español, sin relación con el que se creó en Santiago de Cuba a finales del siglo XIX. El boleroproviene del danzón: es el mismo ritmo pero interpretado con guitarras y siempre cantado. Las primeras de sus letras fueron compuestas por trovadores populares o bien eran poemas románticos obtenidos de libros o de periódicos. Hasta donde se sabe, Madrigal (1918), de Enrique Galaz y Carlos R. Menéndez, fue el primer bolero compuesto en México. Quizá se cantó en algún carnaval, algún domingo en la plaza o entre los tríos de la ciudad. Desafortunadamente, no se grabó pero inició la tradición del bolero mexicano. Es muy probable que lo haya escuchado Guty Cárdenas, el joven que estaba llamado a llevar el bolero a la Ciudad de México, cuando en 1927 participó en una “Feria de la canción” que organizó el Teatro Lírico de la capital. El premio para los compositores era que el Trío Garnica Ascencio grabara las composiciones ganadoras en la naciente primera marca de discos mexicana, Huici, del ingeniero Eduardo C. Baptista. Guty tuvo la oportunidad de grabar su éxito, Nunca, la clave con que se dio a conocer. Poco después grabó el que puede ser considerado el iniciador de la tradición del bolero en la Ciudad de México, Para olvidarte a ti, con letra de Ermilo Padrón (si no se toma en cuenta la grabación de Tristezas, del cubano Pepe Sánchez, considerado el bolero más antiguo; sin embargo, el dueto Ábrego y Picazo lo grabó en dos ocasiones hacia 1907, con el título de Un beso y con ritmo de danza habanera). Hacia 1927, los géneros cantados más gustados eran el tango y el fox trot, pero el bolero fue haciéndose cada vez más popular. Agustín Lara hizo urbano este género que, hasta entonces, tenía letras inspiradas en la provincia, incorporó a la prostitución entre sus temas y puso en sus versos el estilo del Modernismo. Surgióentonces una generación de compositores de boleros y un público que esperaba cada día nuevas canciones en los programas de radio. Emilio Azcárraga, dueño de la XEW, ofreció a Lara su propio programa en 1933, La hora íntima, que hizo de este compositor un fenómeno social. En 1941, un profesor del Conservatorio, Daniel Castañeda, escribió un Balance de Agustín Lara: el autor concluye que Lara contraviene las leyes de la estética occidental, la languidez de sus melodías representan, en miniatura, la decadencia de Occidente anunciada por Oswald Spengler.

Musicalmente, durante los años 30, el bolero siguió el modelo cubano. Por entonces (en 1935), el compositor Cole Porter dio a conocer su canción Begin the Beguine en el musical de Broadway Jubilée. Esta canción evocaba el nombre de la biguine de la Martinica, que Porter dijo haber escuchado en los años 20 en París (“el ritmo era prácticamente el de la ya popular rumba pero mucho más rápido”); sin embargo, en 1935, mientras viajaba en un crucero por el Sudeste Asiático, pasó por la ciudad de Kalabahi, en Indonesia: “Se inició un baile autóctono para nosotros, cuya melodía de los primeros cuatro compases se convertiría en mi canción” (Las cartas de Cole Porter, Yale University Press, 2019). La canción Begin the Beguine –un nombre caribeño y un ritmo asiático– fue grabada en 1935 por la orquesta de Xavier Cugat y, rápidamente, el género se hizo popular. En México, el compositor Gabriel Ruiz afirmaba haberse dedicado a componer beguine y se decía el introductor de este género. Poco a poco, el bolero y el beguine se fueron confundiendo: primero aparecieron discos que nombraban “bolero beguine” a las canciones. Algunos ejemplos: Usted y Amor (“Amor, amor, nació de ti, nació de mí”, de Gabriel Ruiz con letra de Ricardo López Méndez); Solamente una vez, de Agustín Lara; Yo canto para ti, de María Grever, entre muchos otros.

En 1942, Chucho Navarro y Alfredo Gil, dos músicos mexicanos que se habían quedado sin trabajo en Nueva York, se encontraron en la esquina de la calle 47 y la 7ª Avenida a un cantante portorriqueño que habían visto en una fiesta cantando tangos, Hernando Avilés. Se pusieron a platicar y decidieron hacer un trío juntos. A lo largo de meses, se dedicaron a ensayar, a pensar su propio repertorio. Con el nombre de Los Panchos lograron no sólo un éxito internacional, sino que instituyeron una manera de tocar el bolero: a partir de ellos el beguine se convirtió de manera definitiva en la estructura rítmica del bolero. Puede decirse que a este fenómeno lo llamamos el “bolero mexicano”: los siguientes boleros se compusieron siguiendo este patrón rítmico, aunque suavizando las síncopas que caracterizaban el beguine. Esta manera de componer fue incluso adoptada en Cuba por autores como Osvaldo Farrés (Quizás, quizás, quizás), César Portillo de la Luz (Contigo en la distancia), etc., son dos ejemplos. En Sudamérica, Olimpo Cárdenas y Julio Jaramillo popularizaron este estilo de interpretación. Sus discos se oyeron en el Caribe y determinaron maneras de interpretar. De hecho, la bachata es la formulación dominicana del bolero. Este recorrido sintético a través de países, idiomas, continentes y mares, es necesario para construir la noción de un género que excede los límites de la canción de un solo país. Naturalmente, para delimitar cada uno de estos géneros, se debe de contrastar con los que le son concomitantes: la balada vino a sustituir el sentimiento del bolero (José José, Manzanero, etc.), aun cuando compositores como Juan Gabriel (Amor eterno) hayan recurrido a él. Curiosamente, Jorge Massías vuelve al bolero de estilo cubano en Nube viajera, que le grabó Alejandro Fernández. Según Ruy Castro (en su libro Bossa Nova. La historia y las historias, Turner, 2011), para el bossa nova el enemigo central fue el bolero, ampliamente difundido en Brasil.

Faltan dos categorías que no llamaría “géneros”, porque en realidad son sumas de ellos: la canción ranchera y la música tropical. En realidad, las disqueras, para agrupar la variedad de estilos y composiciones, crearon estas denominaciones. Lo que venía del Caribe se iba convirtiendo en música tropical: la cumbia y el son fueron perdiendo su instrumentación original para ser interpretados según las orquestaciones mexicanas. Lo mismo con la música tocada por mariachi: la canción ranchera incluía lo mismo sones tradicionales que huapangos de autor conocido, valses, etc. La canción ranchera en realidad fue compuesta en la Ciudad de México por compositores relacionados con la radio y la televisión. Su contenido era el de la nostalgia por el pueblo perdido, la provincia evocada desde la sinfonola. Evocación lírica de lo que se perdía en medio del tornado de la urbanización. La fonografía quiso, a lo largo de décadas, crear el mapa musical de México: la Huasteca, el son jarocho, el mariachi. Tengo la impresión de que la primera cantante que se propuso grabar esta idea nacional de México fue Lucha Reyes: no sólo hizo discos con mariachi, sino que grabó con grupo jarocho, trova yucateca, canciones a Jalisco, Michoacán, Guanajuato, Sonora y Coahuila, etc. (la canción El sinaloense fue compuesta por Severiano Briseño, inspirado en su estilo y su voz). Sólo hasta los años 50 las disquerasincorporían las bandas sinaloenses y la música norteña en sus catálogos. (Hasta hoy, son los dos géneros menos beneficiados por la idea de nacionalismo musical.)

Había pensado en hablar de los contenidos de este amplio fenómeno: de la mujer, que pasó de ser tema imaginado por los hombres compositores a tener voz en las canciones de las compositoras; en las serenatas y su idea del amor proveniente de la Colonia (según lo escribió José Carlos Mariátegui); en las diferentes ideas de enamoramiento, de romance, en cómo desembocó un sentimentalismo en la ideología de las amas de casa; en la retórica romántica y modernista; en el entrenamiento amoroso de una sociedad en la canción popular; en la idea de provincia que fue cambiando a lo largo de las décadas. Ni siquiera pude hablar del mariachi, el cual venció ante las orquestas típicas que un tiempo pareció que iban a encarnar la idea del nacionalismo musical… Todo eso es atractiva fronda, pero me decididí por esbozar el ramaje oculto que sirve para sostener cada una de las canciones.