Ver cine

Hablar es ganar espacio, hacerse de un espacio en el mundo, hacia delante o hacia atrás, no importa cuando se trata de hacerle un lugar a una idea. No importa tampoco si dice “yo” la palabra que habla, importa que lo que se diga sea dicho, si bajo la palabra se esconde alguien o no –tal vez debajo de lo que se dice hay un “nosotros” disfrazado de “yo”–, qué más da. Así, cuando digo “yo” puedo estar diciendo en realidad otra cosa. Seguramente estoy diciendo otra cosa. Al manifestarse, cada palabra dice lo que necesita decir y si incluye un “yo” es por mera cortesía. Y, como sea, no está incluido de forma que el yo exterior pueda reconocerse a sí mismo. Más bien, puede preguntarse si la obra se reconoce en uno, en aquel que la ha acometido. Ahí están los casos de las obras que han tratado sumamente mal a sus creadores. Al escribir, las palabras toman una lógica propia, una dirección que pretende excluir al pensamiento que la formula. Yo (¡y espero que haya quedado bien claro quién es el que habla!) tengo muchas maneras de evadir el tiempo, la más eficaz de ellas es constituirme en palabra escrita, así el tiempo se vuelve estático, y el pasado inmediato es sólo unos-párrafos-más-arriba. Quizás por esa angustia que no me permite asomarme sin vértigo a los bordes del instante, veo cine. Es que no es un arte como cualquiera, no se tiene mucha injerencia en su desarrollo, no transcurre según el tiempo que uno le asigna, como sucede con un libro; el cine pasa sobre uno. El sol pasa sobre la tierra. O da igual qué es lo que pasa. Lo importante es que la tierra tiene la sólida impresión de que no se mueve cuando arriba, en el cielo transcurren los objetos contingentes. El cine transcurre sobre uno, parece que la conciencia es su objeto, la superficie que recorre. Qué lástima que uno sólo sea apariencia pues el cine es la prueba de que existe la vida y el espíritu intenta tocarla para comprobar su existencia y ya se ha alejado y ocultado. Si tan sólo se pudiera alcanzar, tocarla a través de la pantalla, pero esta membrana no deja pasar nada, o un poco, es cierto, deja pasar un poco de vida, pero desafortunadamente sólo de este lado hacia el otro, la vida del otro lado no termina, se recicla y completa en sí. Es bueno, hasta agradable, que no sea muy notorio este proceso en el que el espíritu se desgasta. La tierra ve el sol, ni nota el transcurrir por mirar lo que transcurre. La causa ha empujado y empujado hasta que hace brotar la consecuencia. O al menos, eso dicen, no obstante que la causa no estaba ahí antes de mí, que soy el consecuente, aun cuando yo no quisiera ocupar esta butaca, preferiría sentarme en el sitio de la causa, en fin, ocupo el lugar de la consecuencia aun cuando piense que yo soy la causa y que mi mente es la que abre el telón para proyectar su cinta sobre la pantalla de la realidad. El hábito de ver cine se convierte muy pronto, me parece, en la proyección de la conciencia sobre la pantalla, es necesario realizar esta inversión para poder evitar que el pensamiento termine por desenrollarse como una cinta gastada, tan propensa a incendiarse como el celuloide.

Hubo un tiempo en el que el “yo” emitía la creación, en el que el arte era una “expresión”. ¡Cuánta seguridad! existía en este hecho que convertía la secreción del espíritu en un objeto digno de admiración. Pero en algún momento en el que la barrera de la conciencia tambaleó –seguramente porque el “yo” en el que se apoyaba era igualmente inestable– el “yo” aprovechó el momento para salir huyendo. En su fuga, el “yo” se convirtió en el emitido, en la sustancia sobre la cual las manos pudieron amasar a su gusto las mejores personalidades. Al autoamasar el espíritu, pocos se dieron cuenta de que estaban dando forma a un objeto exterior. Cuando la personalidad se convirtió en un objeto con personalidad propia, tan dueño de sí mismo que Wilde lanzó sus mejores aforismos en el afán de disimularlo, el objeto artístico hecho de “yo” sufrió una serie de sucesivas transmutaciones. El espejo deformante en que se convirtió el arte hizo que los más entusiastas se vaciaran de sí mismos, pues sin duda hubo una necesidad de olvidarse de sí que invadió el deseo del artista. ¡Si alguien ha comenzado a creer lo anterior ya es momento de que deje de hacerlo! Debería empezar yo mismo, ya que he sido el primero en dejar todo mi contenido propio abandonado a su suerte, lleno de olvido de mí. Pero es que soy una nada a la que le gustó ser humano, que intenta vaciarse para convencerse de que hubo algo en su interior. Desafortunadamente no tengo ojos para ver en mi interior. Y de nuevo, estoy viendo fuera, en mi butaca. ¡Qué elegante teoría! la del “punto de vista”. No es lo mismo ver el mundo desde cada uno de sus sitios. Esta certeza desemboca en los distintos precios de los palcos, cuando uno solicita su sitio ante la amable mujer de la taquilla. Hay mejores sitios y mejores circunstancias, hay mejores yoes y circunstancias. Todo está correctamente tabulado. Y lo único cierto es que todo aquel que se encuentra en la misma sala de proyección ha pagado su derecho a presenciar la película. Esto, evidentemente, está muy bien apreciado por el poseedor del mejor punto de vista, aquel que ni siquiera está presente en la sala porque está gastándose nuestro dinero en tanto que la concurrencia discute la supuesta “intransferencia” de la experiencia.

Al ver una película es necesario preguntarse ante todo ¿en dónde está el poder? Cada vez con mayor frecuencia –sobre todo en las cintas sobre “infiltrados”– los hechos se agitan como en una coctelera para que nadie dentro de la sala de proyección sepa en dónde quedó el bien y en dónde el mal. El “bueno” de la película puede ser en realidad el “malo”. Es tan emocionante ver cómo el “malo” hace acciones “buenas” hasta que rasga su disfraz y muestra su ser. Es que el mal se disfraza de bien y viceversa, como en una comedia de enredos. ¿Con qué objeto? Definitivamente, no lo hacen para que nadie confunda sus valores; tampoco es lícito que se cuestione la esencia del bien (el cual es representado por “el estado” de forma abstracta). Todo tiene como fin que el “poder” sea impune o se muestre cínicamente, porque puede actuar mal pero sólo en apariencia, porque tal vez el mal tenga una apariencia inocente. Para que nadie entre en conflicto, se pretende llegar a una nueva convención moral: los valores no se definen por su causa (intención) ni por su consecuencia (acción) sino por el sujeto que lo actúa. Nadie puede entrar a la sala de proyección sin tener en claro perfectamente que el sujeto –independientemente de su actuación– condenable no será redimido jamás. El sujeto “terrorista” debe ser aniquilado aun cuando no actúe, a esto se le ha llamado “guerra preventiva” ya que la prevención, acompañe al sustantivo que acompañe, es la mejor campaña posible para preservar la tranquilidad. Es nuestra modesta manera de decir que el “terrorismo de Estado” es un invento proveniente de la mala fe de los auténticos terroristas.

La realidad, al ser transplantada al cine, se evidencia palpablemente como “mecanismo”, aquel que hace que el enfrentamiento de voluntades se dé en un terreno ajeno a lo fortuito. Todo está planeado, hasta el mínimo movimiento de la hoja, por el guionista. Sin duda, se trata de una creación más perfecta que la Creación porque Dios aun no inventaba la división del trabajo. Por eso es lícito transitar hacia el determinismo, porque el hombre pone en práctica una esencia. ¡El productor de la cinta no pone tanto dinero para que el protagonista ponga en práctica su libre albedrío! Así es que dejemos de lado esa teoría tan manoseada por el existencialismo: el personaje tiene que transitar su camino, encontrar su destino, pues sólo así encontrará su grandeza. Al recorrer cualquier película, de principio a fin, en partes, al repetir cada escena, lo que se ve como la puesta en escena de un fatalismo, poco a poco empieza a evidenciar rupturas: entre una escena y otra, o al margen de las escenas principales, cada película evidencia una vida subcutánea, independiente de la que le otorgaron sus múltiples creadores. Hay una serie de “espacios” por los que la conciencia exterior puede escurrirse –y se escurre.

Entonces, puede creerse que hay lugar para la interpretación, siempre y cuando la conciencia pueda extraer algo, o por lo menos hacerse de la ilusión de que uno puede extraer una utilidad de la creación ajena. Como si la experiencia pudiera extraer experiencia de la experiencia previa. No hay nada tan divertido como ver una experiencia guiando a otra experiencia. Ambas caen en un pozo –se lo tienen bien ganado pues deberían saber que es imposible extraer experiencia de cualquier sitio. –¡Pero aquel que se ve allá tiene una gran experiencia! –Deseemos que pronto se dé cuenta de que un yugo lo ha tenido desde siempre dando vueltas en redondo.

("Acequias" 43, revista de la Universidad Iberoamericana Laguna, Coahuila)

Betty Boop: El mecanismo del puritanismo

(La serie de cartoons de Betty Boop fue censurada a mediados de los años treinta con lo que la mayor parte de su fuerza creativa se redujo a evidentes y torpes mecanismos circulares. Salvo Minnie the moocher, me refiero a esa segunda etapa de Betty Boop en la que se intenta adaptar a este personaje a un ambiente mecánico. No sé en qué consistió la censura –más allá del visible ataque al erotismo del personaje– así es que me refiero a los elementos visibles en esta segunda etapa. Afortunadamente, los mejores cortos de Betty pueden verse en Youtube puesto que no tienen derechos; en cambio, los que están protegidos y sólo pueden comprarse son los que estuvieron en manos de la censura.)

Betty Boop vive sola. Hay una relativa soledad ya que la humanidad se presenta hasta cierto punto en ella, aunque sobresale el desapego por el exterior. Los hechos ocurren, pero Betty Boop parece no darse cuenta o actúa sin mostrar interés genuino por la vida. Todo está bien mientras sea mecánico, parece querer decir –aunque ella muestra cariño por un perro, Bimbo (a veces llamado “Pudgy”). Se trata de un proceso llevado a cabo por sus creadores: Betty fue originalmente un animal de orejas perrunas, pero los animadores, que vieron en ella una mirada vacía, la transformaron en una adolescente (16 años); y su novio, Bimbo, el perro enamorado de ella, en su mascota. Pero en algunos casos parece que existe el residuo de cierto bestialismo –en Minnie the moocher, los padres aparecen como judíos y su hija se fuga con su novio, ¡un perro!– hasta que en los episodios más tardíos, Betty y Bimbo aparecen tajantemente separados y ninguno de ellos intenta dar “el salto de la especie”. La relación entre los dos parece quedar completamente neutralizada pues en ningún caso Bimbo muestra celos y más bien, como mascota se contagia de la inconsciencia de su dueña. Se trata, sobre todo, de una atracción completamente subliminal y vacía de todo contenido, sobre el vínculo entre ambos no puede construirse nada ni nada, tampoco, puede ser sostenido sobre este afecto mutuo. Si se trata de una metamorfosis –la del novio en perro–, es una que no conlleva ninguna tragedia, como si de todas formas la culminación erótica no tuviera ningún significado puesto que Betty Boop necesitaría de un espacio íntimo en el cual vaciar sus deseos. La censura es la fuerza exterior que manipula la forma en que los personajes existen, ya que el puritanismo llega hasta la intimidad más oculta para que nada impida la máxima productividad del individuo (Gramsci). Así es que los dos –Betty y Bimbo– continúan unidos de forma que sus sentimientos permanezcan fuertemente sublimados. Sin embargo, en ella no hay nada oculto, todo lo que se muestra es –y también lo único. No podría voltearse como un calcetín y decir “aquí hay algo”, lo que muestra el personaje es lo que es, y lo-que-es es determinado por las relaciones exteriores. No hay intensidad en ellas, la libertad en que vive Bimbo es muestra de la superficialidad del afecto, pues la libertad, la cual sólo es posible conseguir gracias a la desatención de los demás, puede ser soportada si se rodea de una gruesa capa de superficialidad y luego, esa superficialidad es reintegrada a la vida diaria –aun cuando el individuo no se dé cuenta de todo el proceso de construcción de su propio vacío. Y no de otra forma creo que llega Betty Boop a su vida, no de otra forma encaja tan bien en el mundo mecánico que la rodea. Sólo por eso muestra tanta vida y alegría en el vacío que la rodea. Afuera de ella –pues su erotismo inconsciente no lo es todo en la pantalla– hay un mundo, generalmente una amplia residencia moderna en la que puede ser libre, con papeles asignados a todas las cosas. Ella misma representa un papel asignado de antemano, la alegría determinada por la vida mecánica, por esta causa lo más interesante ocurre fuera de ella –nada podría pasar dentro de ella, en realidad– y por eso los personajes de estos cartoons actúan al margen de la protagonista, sería difícil intimar con ella ya que carece de intimidad. Y cuando un personaje responde a la seducción de la adolescente se enfrenta a un ¡no! sin llave de entrada e imposible de desarmar; así es que el “enamorado” –aunque en rigor no pueda ser llamado de esta manera– se aleja para sublimar de otra manera su erotismo, lo que vuelve la atracción de Betty en una fuerza repulsiva, un objeto de frustración permanente. Ella, por su parte, tiene un interés básico consistente en preservar el orden asignado a cada objeto –básicamente, en donde lo “natural” y lo “humano” insisten en destruirlo. La rutina de ver cómo comienza un episodio se refuerza con la rutina desarrollada por la protagonista –ya sea sembrando, actuando en un teatro, limpiando su casa, sirviendo comida en una cafetería–, la cual se ve amenazada por un elemento exterior a ella (nótese que las relaciones humanas están prácticamente eludidas: no se sabe quién contrata a Betty en ninguno de sus trabajos, en una ocasión es avisada sólo por un telegrama) que busca instaurar un orden desconocido y, por ello, temido. Betty intenta sembrar pero los cuervos desentierran las semillas para devorarlas, así es que ella toma un disfraz de espantapájaros para causar terror en los invasores, los cuales se alejan asustados con la misma irracionalidad con la que habían invadido la casa de la joven. Todo está bien mientras ese espantapájaros continúe inanimado –no obstante que haya aparentado vida, su condición inerte está al servicio de Betty. Ella ni siquiera es conducida por un instinto maternal, por eso renuncia a cuidar niños y prefiere regresar a su trabajo en la cocina de una cafetería.

Creo que los cartoons de Betty Boop, desde mediados de los treinta, evidencian la relación entre el mundo moral y el mundo mecánico, dos mundos que se desarrollan de forma paralela, y por eso la protagonista tiene como misión principal funcionar en su mundo, la sensualidad ha sido completamente vaciada de intención hasta convertirse en un caparazón, atrás me imagino hay un mecanismo que ha funcionado de distintas maneras, pues Betty era más “humana” en sus inicios y más maquinizada al ser “humanizada” por la censura. Como si lo humano se definiera en función de su adaptación al mundo mecánico. La misma noción aparece en Modern Times (Chaplin, 1936) aun cuando la maquinización sea vista como un “descenso”, pero en Betty Boop ocurre que hay una conformidad con el mundo circular de la producción, la suerte nunca cambia como en las cintas de Chaplin, en las cuales, por otra parte, se muestra la realidad como una fina combinación de posibilidades en las cuales es posible hallar cierta felicidad. No así en la vida de estos enajenados toons; el mejor amigo de Betty es un “inventor” cuya meta es encausar la realidad hacia el orden. En Be Human (1936), un granjero que tortura a sus animales es encarcelado por “el inventor” y sometido a correr como un hamster para hacer funcionar una máquina que satisface las necesidades de unos animales hospedados en una granja. Se hace evidente el mecanismo que exprime la “inmoralidad” que despoja al hombre de su interioridad para ser arrojado nuevamente al mecanismo que pretende llenarlo de humanidad siempre y cuando su espíritu no se desborde más allá de los precisos límites del puritanismo.

(Metapolítica 58, marzo-abril de 2008)

¿Quién es el que anda allí? (Los cien años de Francisco Gabilondo Soler)

El lunes 15 de octubre de 1984, la XEW interrumpió su programación normal. Seguramente, el auditorio de la estación se extrañó al reconocer la melodía de la rúbrica de Cri-Cri, el Grillito cantor. Exactamente cincuenta años antes, otro lunes, el auditorio recibió con bastante indiferencia el mismo programa: un pianista que interpretaba canciones infantiles. Para los cincuenta años de Cri-Cri, los directivos de la W le ofrecieron al compositor un enorme homenaje: un desfile de los más intérpretes del país acompañados de orquestas sinfónicas de toda la República; entrega de trofeos por parte de compañías radiodifusoras, disqueras y la SACM. Se pensó en transmitir por televisión la vida de Cri-Cri.

Sin embargo, su creador, Francisco Gabilondo Soler, rehusó todos estos festejos y pidió que el día exacto de su cincuentenario, a la hora en que sus canciones infantiles se habían escuchado por primera vez en la W, se interrumpiera la programación, como había sucedido medio siglo antes, para tocar solo frente al piano.

El 15 de octubre de 1984, a la una de la tarde, llegó a la XEW; ahí lo esperaban Amalita Gómez Zepeda, Miguel Alemán Velasco y Jaime Almeida. Cri-Cri sólo había pedido la ayuda de Héctor Madera Ferrón para que lo auxiliara en la transmisión.

A la una y cuarto, con exactitud, se escucharon las notas del tema de Cri-Cri. Escuchemos la historia de Cri-Cri en palabras del propio Francisco Gabilondo Soler. Únicamente los interrumpiremos para agregar algún dato:

–¿Quién es el que anda aquí¿
–Es Cri-Cri, es Cri-Cri.
–¿Y quién es ese señor?
–El grillo cantor.

Auditorio de la XEW, esto no es un programa. Esta aparición mía, de su servidor, Francisco Gabilondo Soler, se debe a un arranque sentimental, a una idea romántica, porque en este preciso instante se cumplen 50 años del comienzo del programa con mis canciones, con mis fantasías musicales. Era, exactamente, también, lunes, cosa que me agrada mucho porque yo quiero sentir más o menos las mismas sensaciones de aquel entonces: era lunes, una y cuarto del 15 de octubre de 1934, de modo que ya ha sonado la cincuentena. Pero les quiero contar cómo fue aquel primer programa.

No se había anunciado de ninguna forma, se me había dado la autorización de pasar pero sin patrocinador. Así, pues, yo me senté ante el piano, frente a un enorme micrófono, como eran los de entonces. Y al dar la una y cuarto, Leopoldo de Samaniego, que era el locutor en turno, dijo:

–Y ahora, escuchemos al pianista Francisco Gabilondo que va a interpretar algo de su cosecha.

Que me dan el chicharraza, y ahí me tienen solito frente al enorme piano queme parecía que era del alto de la torre de catedral.

Debo advertirles a ustedes que entonces no existía la rúbrica de Cri-Cri, ni existía la palabra Cri-Cri –esta palabra vino a usarse dos semanas después y también la rúbrica, por consiguiente, porque nada más era yo un señor pianista interpretando algunas cosas de mi cosecha. Ahora les quiero citar qué canciones se interpretaron en el programa. La primera, en forma muy sencilla, era:

Estaba de mal humor,
pobre chorrito, tenía calor.

La otra parte conocida que dice: “En el paisaje siempre nevado / acurrucado sobre el volcán…” –bueno, ya la conocen ustedes en demasía–, se le puso después, fue un parche para redondear la canción porque entonces nada más era el estribillo.

Y después, al terminar la canción, yo me dirigí al auditorio diciéndoles: “Bueno, éste es el recuerdo de una fuente que existe en mi pueblo, en la casa de mi abuela.” En el pueblo casi todas las casas –por lo menos en aquel entonces– tenían fuente. Y yo veía el chorrito de la fuente, en el tubo central, por algún defecto de fontanería, se hacía grandote, se hacía chiquito. Ésa es la historia. Y, ¿por qué tenía calor? Porque yo recordaba que de niño, cuando hacía mucho calor –es muy del estado de Veracruz– yo me ponía de malas. Y, entonces, di esa pequeña explicación…

Bueno, un momento, tengo junto a mí a Héctor Madera que me está apoyando moralmente, porque, aunque no lo crean ustedes, estoy sumamente emocionado. Pues sí… pues ya se me hizo cumplir cincuenta años con Cri-Cri.

–Y vea usted que feliz se encuentra el piano este día.

–Una cosa, Héctor, que no dije antes. Les dije que no había Cri-Cri ni había rúbrica. Yo empecé a vistas, no tenía patrocinador. Era una muestra, a ver quién compra esto ¿verdad? Dos semanas estuve a vistas, hasta que me tomó la Lotería Nacional, me patrocinó. Y yo le dije al señor Othón Vélez –que veía que estaba muy bien dispuesto con todo el estilo de cosas que yo traía: “Oiga, usted, pues si la hora bonita de los cuentos es al atardecer. ¿Por qué no me cambian a la una?” Y sí, me pusieron a las seis y media. Para siempre se quedó Cri-Cri a las seis y media.

Y el Güero Vélez –es decir, el señor Othón Vélez, pero aquí le decíamos de cariño el Güero– hizo la siguiente sugerencia: que hiciera aventuras de algún animalito para que no fueran nada más las canciones una tras otra, sin ninguna ligazón.

–Y ¿por qué decidió usted que fuera un grillo?

–Propusieron que un pajarito, que un gato, que un conejo, en fin. Pero luego dijeron que fuera grillo, porque me habían puesto a Núñez de Borbón, que es violinista, para que no sonara tan triste el piano, porque yo en ese tiempo presentaba las canciones muy sencillitas. Y eso junto al pianazo tan elegante de Agustín Lara, imagínense, era una blasfemia. Y entonces me pusieron a Núñez de Borbón para que engalanara un poquito la cosa.

Y yo dije: “Bueno, en los cuentos clásicos –de los que yo he sido aficionado desde niño hasta la fecha– el animalita que toca el violín siempre es un grillo”.

–Así es.

–Pero eso viene desde la Edad Media o puede ser que desde antes. Entonces yo pensé: “Bueno, ¿cómo se podría llamar un grillito?” Y como hace muchos años a los niños nos enseñaban en la escuela francés así como ahora enseñan inglés, yo sabía que para designar grillo en francés había dos palabras. Una es grillon, que es la usual, y la otra es cri-cri. Así de sencillo.

–Resutó muy fácil bautizarlo.

–Pues resultó muy fácil. Y, entonces sí, ya fue la rúbrica y el Cri-Cri. Y yo más confiado, porque el primer día, el primer programa, fue una cosa tremendamente triste.

[El presupuesto que se le asignó a Cri-Cri fue de $1.50 por programa muestra se encontraba a prueba. Cuando fue aceptado de manera definitiva en la W, su salario subió a $5.00. Durante los dos primeros años, sólo Alfredo Núñez de Borbón y su violín compartieron los micrófonos con el Grillito Cantor. A partir de 1936 se incorporaron más músicos: Juan García Esquivel, quien tocaba la marimba y las campanas; Carlos Max García Alpiste hacía los efectos de sonido, y Víctor Pazos tocaba el contrabajo. Cada uno de ellos ganaba $2.50. El lector de los textos era, en los inicios, Luis Cáceres.]

–¿Y los efectos?

–No. Eso fue posterior, porque yo vi la necesidad de agregarlos para enriquecer el programa. Entonces se empezó a pensar en efectos mecánicos o hechos con la boca. Para eso tuve varios ayudantes: tuve a Alpiste, a Peimbert, al Pajarito. Fueron varios los que me ayudaron.

En ese primer programa la primera canción fue El chorrito, la segunda fue…

–El ropero.

–Sí, El ropero. Y un ropero que todavía existe, y existe la muñeca que estaba en el ropero, y existe el libro de cuentos. Los que se perdieron fueron los trajes aquellos de fru-fru que hacían ruidito al caminar. Era una tela de seda muy gruesa, se llamaba fru-fru: hacía fru-fru-fru-fru.

–Hacía ruidito al caminar.

–Y la espada de mi abuelito el coronel, esa sí se perdió. Quién sabe a dónde fue a parar la dichosa espada. Una hija mía detectiveó mucho la famosa espada, que la tuvo un tío mío –mi tío Ricardo–; pero total que nunca dio… se perdió la espada.

–Pero existe una medalla.

–Sí, tengo la de mi abuelo el coronel que le entregó don Benito Juárez: personalmente se la puso. En aquella época mi abuela tenía repleto el ropero. Era de aquellas abuelitas que guardaban todo y en cajitas, era un tesoro para mí curiosear en eso. Luego vino la tercera canción de aquel programa:

Hubo un rey en un castillo
de murallas de membrillo,
con sus patios de almedritas
y sus torres de turrón.

Eso tal vez vino por sugerencia del cuento de Hänsel y Gretel, de los niños que se pierden en el bosque y encuentran una casita de dulce… Alguna cosa de esas influyó en mí para que imaginara la historia del rey Bombón. Y la cuarta canción… Ah, todas iban seguidas de alguna explicación para que estirara yo un poquito el tiempo… que, por cierto, ya se acabó…

–No, todavía no.

–Ya son trece minutos. Es que eran de trece minutos los cuartos de hora. Así como en las tiendas de los españoles –que entonces había– los kilos eran de ochocientos gramos. Pero, sí es cierto, eran de trece porque luego venían los anuncios, que se llamaban spots.

De modo que a esta hora ya era el: “Ya vete pa tu casa.” Y así, recogí mis papelitos, salí por ese enorme pasillo del número 54. Ni quién me dijera nada, ni “Adiós”, ni “Ahi te pudras”. Me fui caminando por Ayuntamiento, tomé Dolores, en la esquina de Independencia pasaba el tranvía de la Rosa. Yo vivía en Santa María, entonces. Y que tomo mi tranvía y me voy muy calladito hasta Díaz Mirón, ahí me bajaba yo, pues vivía en Sabino 105: ahí fue donde se hicieron estas primeras canciones de Cri-Cri.

–Y a seguir soñando.

–Sí, pues sí. Tenía yo mucho material porque me empecé a acordar de toma mi infancia. Pero hay una cosa muy importante: que por qué vino lo de Cri-Cri, eso se lo debo a Emilio Azcárraga. Antes de hacer canciones de cuentos hacía yo un programa a base de canciones festivas.

[Antes de ser Cri-Cri, Francisco Gabilondo fue El Guasón del Teclado, y componía canciones humorísticas. El Che Bohr lo escuchó cantar y, posiblemente llevado porla envidia, lo llamó “elemento completamente nulo” durante un concurso de talentos, en el que Bohr fungió como juez. Entre las canciones del Guasón encontramos Vengan turistas, Timoleón, Su Majestad el Chisme y Dorotea. Para no quedarnos en ayunas, escuchemos esta última:

Cuando un caballero quiere figurar,
se vuelve un esclavo de la sociedad;
a su puerta legiones vendrán
de acreedores cual calamidad.

Si me buscan, Dorotea,
por favor, di que no estoy;
ten cuidado en negarme
si viniera un cobrador.

Si se presenta algún pariente
contestarás que fui al Oriente.
Si me buscan, Dorotea,
por favor, fíjate bien:
si es morena o si es rubia
la podrás pasar también.
Y si alguien más me busca a mí
di, Dorotea, que fallecí.

Aunque yo presumo de ser gran señor,
no me desayuno, me las doy de olor;
pero en cambio qué lujo, hay que ver,
aunque siempre yo quedo a deber.]

–Y don Emilio una vez me dijo aquí, en la puerta de la W: “Oiga, usted, cuando está cantando esas tonterías los niños se pegan al radio. Usted debe tener algo que los atrae: agarre La marcha de Zacatecas y póngale letra para chamacos.” Le dije: “No, don Emilio, a ver si puedo hacer algo.” Y, fíjense, ése fue el pie, es decir, lo que me hizo pensar. Me empecé a acordar de la casa de mi abuela porque ahí pasaba yo todas las tardes. Y estaba lleno de recuerdos: ahí estaba, en el cuarto de los trebejos, la muñeca fea. Y las palomas de la casa de junto, en la torre de una capillita –era una señora muy católica la que vivía junto. Y el trenecito que se veía –en aquellos tiempos– desde el tejado de la casa de mi abuelita. El tren de Veracruz pasaba por Orizaba y se veía a lo lejos, como de juguete. Y, pues, todas esas cosas vinieron a dar a las canciones. Claro, se estilizaron.

–Y una vecina suya era a la que veía en el mercado…

–No, eso no es un recuerdo infantil. Fue una señora, cuando yo vivía, precisamente, en Sabino. Iba yo para San Cosme. Ahí había junto a Mascarones un mercado que después desapareció. Adelante de mí iba una señora con su rebozo –era frecuente todavía ver rebozos– y con su canasta, caminando muy chistoso: se hacía de un lado a otro. Al llegar a los primeros puestos la oí regatear. Nada más fue esa impresión: como a los quince días se me ocurrió la canción de La patita. Y precisamente ya estaba yo en el aire. Luis Cáceres, que fue el primer locutor que trabajó como diez años con Cri-Cri. él sí va a saber qué día fue si le recuerdo que el día que estrenamos La patita nació su hijo.

[De pronto, como en cascada, Cri-Cri comenzó a componer canciones. Y todos los niños en sus casas se imaginaban al Grillito cantor y corrían a comprar sus cancionero, que editaba la Larín en 1936. Éste álbum tenía dibujos como los siguientes: un enano suspirando de amor por una tortuga, un gato tocando el saxofón en una alberca y, ¡no lo van a creer!, una cochinita haciendo table dance a un ratoncito y a un perrito. En él venían todas las letras del Grillito Cantor: El chorrito, El gato carpintero, Los pollitos jardineros, Los ratones bomberos, La marcha de las letras, Caminito de la escuela. Estas fueron las primeras canciones que escucharon los niños. Y todo mundo las cantaba y las memorizaba, feliz de la vida. Menos una señora de la Secretaría de Educación que mandó prohibir esas canciones en las escuelas con pretextos que desafortunadamente no han llegado a nosotros. Casualmente, la mujer –hay quien dice que era esposa de un funcionario importante– también componía canciones infantiles, con las cuales intentó suplir a Cri-Cri en las escuelas públicas. Por suerte, Cri-Cri sobrevivió a esa señora, como ha sobrevivido al Nintendo y a los cómics. Todavía lo cantamos y, si no nos ponemos un límite, aquí verteríamos todas las letras de sus canciones. Pero sólo cantemos completa la canción que Cri-Cri interpretó por primera vez en la XEW:

Allá en la fuente había un chorrito,
se hacía grandote, se hacía chiquito,
estaba de mal humor,
pobre chorrito, tenía calor.

Ahí va la hormiga con su paraguas
y recogiéndose las enaguas,
porque el chorrito la salpicó
y sus chapitas le despintó.

Allá en la fuente, las hormiguitas
están lavando sus enagüitas
porque el domingo se irán campo
todas vestidas de rosa y blanco.

Pero al chorrito no le gustó
que lo vinieran a molestar,
le dio vergüenza y se escondió
entre las piedras de aquel lugar.]

–Después me fui a Sudamérica. Cuando volví, y después de una temporada de no trabajar, se reanudó lo de Cri-Cri. Entonces entró conmigo Manuelito Bernal para leer los cuentos. Entonces se tenía al locutor comercial y a Manuelito Bernal.

–Era el narrador.

–Y además lo hacía muy bonito. Y como anillo al dedo: él ya había hecho el famoso Tío Polito. Pero él tenía que hacer el anuncio y leer lo que yo le escribía. Le llamábamos textos a los cuentecillos que ligaban las canciones.

[¿Cómo era la estructura del programa de Cri-Cri? Después de la rúbrica del programa, se escuchaba la voz de Manuel Bernal anunciar a los patrocinadores. El operador ponía el spot de Milo:

–Tengo ganas de bailar, de reír, de jugar;
tengo ganas de estudiar y también de travesear.
–Mi muchacho es vivaracho porque siempre toma Milo,
pues con Milo vitamina y fortifico a mi muchacho.
–Eme-i-ele-o, Milo siempre tomo yo.
–Eme-i-ele-o, Milo siempre yo le doy.

Después el propio locutor narraba las aventuras de Cri-Cri. En comparación con el Tío Polito, la calidad de estas historias era muy superior. Por ejemplo, el cuento que Manuel Bernal leyó antes de la canción Lago de cristal dice:

Tres reyes, Melchor, Gaspar y Baltazar, son realmente unos grandes magos. Así, con la mayor facilidad del mundo, en miles de casas, anteayer hicieron aparecer otras tantas bicicletas. Y, claro, ahora en las calles de todas las colonias es una bicicletería que da gusto. Los que más gusto se dan son los camiones. En dos días ya van como doscientos niños apachurrados. Pero basta telefonear a la Oficina de Reserva Infantil y enseguida le reponen a uno cualquier chamaco que se haya vuelto calcomanía. Y es que este año todos pidieron bicicletas. En otras ocasiones se han cargado los pedidos hacia los patines. Patines de ruedas, desde luego; porque con patines de hielo, a menos de patinar en el refrigerador… pues habría que irse al Polo Norte o a alguno de sus fraccionamientos.

Y, de la canción Lago de cristal, ¿alguien se acuerda? Escuchémosla:

El invierno es un mago
y se puso a transformar
toda el agua del lago
en blanco cristal.

Mira la nieve, que dura está,
cómo quisiera poder patinar.
A ver si te animas Cri-Cri,
a ver si patinas así.

Mira qué bonito,
patinar por el laguito
dando vueltas sobre sí.

Al cumplir 50 años, Gabilondo Soler ya no pudo hacer lo mismo que había hecho en el aniversario número 25 de Cri-Cri: juntar al equipo original de su primer programa. Para el cuarto de siglo reunió a Luis Cáceres, Manuel Bernal, Alpiste y Leopoldo de Samaniego. Sólo estuvo ausente Alfredo Núñez de Borbón. Entre Leopoldo de Samaniego y Francisco Gabilondo escribieron los textos de ese día, que son muy interesantes pues nos hablan de la experiencia de realizar el programa del Grillo Cantor:

Posiblemente ya lo ha escuchado usted, ¡tanto han dicho por ahí que este programa cumple 25 años que quizá nadie lo ignore! Pues sí, de veritas, el jueves pasado a la una y cuarto (si es que el reloj andaba bien) Cri-Cri ajustó artísticamente un cuarto de siglo, ¡gracias a Dios y al auditorio! Lo curioso es que a pesar del tiempo, Cri-Cri no crece y le siguen gustando las mismas cosas. Ya se sabe que la moda exige cambiar a menudo, lo mismo de ropajes que de costumbres; Cri-Cri se confiesa culpable: admite ser un anticuado a quien todavía le encantan los dulces, los cuentos, las travesuras y las orejas de los conejos. Claro está que tuvo la suerte fantástica de poder vivir la vida que más le gusta: la de la imaginación.

O quizá porque, así como “al que nace barrigón, aunque lo fajen”, podríamos decir también: “al que nace soñador, aunque lo despierten”. No siempre hay buenas ideas porque el arte de imaginar es como un chorrito, se hace grandote y se hace chiquito. Pero como dijo el amigo Neri, por fortuna aún no se seca.

Cuando estas cosas comenzaron hace 25 años, Cri-Cri ansiaba cantar aunque tocaba mal y escribía peor. Un caballeroso compañero nuestro, don Leopoldo de Samaniego, aunque inteligentísimo, era, y puede que siga siendo, un verdadero artífice de la informalidad más exquisita. Llegaba la hora del programa y no había que leer. Luis Cáceres, el cocuyo, famoso locutor, también popular como gran amigo, fue quien animó toda nuestra primera serie. Y a falta de material nos poníamos a improvisar pláticas: “Qué dices del Negrito Sandía.” “Pues que es un tonto. ¡Sí, tantísimo y trompudo! Dice cosas muy feas. Sí, horrorosas.” Pero en aquellos tiempos la radio era cosa nueva y las exigencias pocas… Un buen día, Cri-Cri decidió aprender a escribir, aunque al principio le resultó dificilísimo, aun al tratar cosas tan dulces como las de Bombón I.

Desamos hacer mención especial de la primera persona que reportó este programa hace 25 años, el mismo día del estreno y cuya felicitación fue la primera en llegarnos esta vez: es una gentil dama que firma con el seudónimo de Abuelita Rosa y que cuando cumplimos un año de vida artística nos obsequió un álbum pintado por ella, con maravillosas miniaturas que comprendían todas las canciones de Cri-Cri estrenadas hasta el primer aniversario.

En raras ocasiones, Cri-Cri menciona nombres propios, pero si no lo hacemos hoy, pues cuándo podríamos aprovecharnos?

Las personas a quienes Cri-Cri agradeció ese día fueron: Othón M. Vélez, Víctor Pazos, Manuel Núñez, Lorenzo Bravo, Julio Martínez, los ruidoso ruideros Peimbert y Alpiste, Pepe Agüeros el profesor Tripitas, “que siempre vienen y nunca cobran”. y a Emilio Azcárraga. Aunque en aquella ocasión, Cri-Cri, bastante optimista, ofrecía quince años más al aire, en realidad al programa le quedaban sólo dos años.]

–Más de 25 años estuvo este programa al aire.

–Bueno, Cri-Cri estuvo 27 años al aire, hasta que me corrieron. Pero fue el último programa en vivo que se hacía en la W, porque todos fueron desapareciendo por fuerza de la televisión. No es que haya declinado el radio, porque entiendo que ahora ganan más que antes.

A mediados de 1961, yo estaba patrocinado por Nestlé. Me dijeron: “Le vamos a hacer su fiestecita y vámonos.” Y me hicieron aquí una fiesta muy bonita. Llegó mucha gente, fue con orquesta, vinieron artistas, en fin… Y después: “Bueno, señor Gabilondo, adiós.”

[Gracias a la edición privada que editó la Compañía Nacional de Aceptaciones podemos escuchar completo el homenaje a Cri-Cri en la W, transmitido el 23 de septiembre de 1961. En este programa que produjo Jesús Elizarrarás, según dicen, ninguno de los artistas necesitó ensayar las canciones del compositor, todos se las sabían de memoria. Los locutores fueron Luis Ignacio Santibáñez y Manuel Bernal. La orquesta fue dirigida por Carlos Tirado. Amparo Montes cantó La muñeca fea y, a ritmo de mambo, Cucurumbé; las hermanas Águila, Caminito de la escuela; Tilín, una canción en la que imitaba a Agustín Lara, El puerto; uno de los mejores cómicos de la W, el Panzón Panseco, cantó Negrito bailarín; Pedro Vargas interpretó La sirenita, una de las canciones menos conocidas de Cri-Cri y una de las más bellas. También participaron las Tres Conchitas, Olga Puig, Julio Julián, Raulito, el cartero del aire, y el tenor Gabriel Gutiérrez, que cantó El ropavejero:

Ahí viene el tlacuache,
cargando un tambache
por todas la calles
de la gran ciudad.

El señor tlacuache
compra cachivaches
y, para comprarlos,
suele pregonar:

Botellas que vendan,
zapatos usados, sombreros estropeados
pantalones remendados,
cambio, vendo y compro por igual.

Comadres chismosas,
cotorras latosas y viejas regañonas
pa’ meter en mi costal,
cambio vendo y compro,
compro, vendo y cambio,
cambio, vendo y compro por igual.]

–Pero pasados los años pudimos verlo en televisión.

–Pues sí, poco. Porque es bonito el radio para mí. Además Cri-Cri fue hecho para la radio, que es donde encaja muy bien. Además, mire, aquí está uno aislado de todo mundo, detrás del piano que es una especie de escritorio. Y aquí se puede uno sabrosear, saborear los cuentos, es una cosa muy especial. Y en la televisión lo cortan a uno, que repita otra vez; ya se parece a esa cosa tan chocante del cine. Ya ves que para una sola escena están todo el día. No sé cómo aguantan los pobres artistas y con esos focotes que les ponen. También en televisión hay luces muy fuertes.

–Pero aquí se sentía usted feliz.

–No… pues aquí es mi casa. ¿Sabes?, Agustín Lara me dijo una vez: “No, si no hay como el radio; es donde trabaja uno a gusto.” Ya la televisión lo obligaba a ser actor, no había la espontaneidad de la radio. Bueno, pues para finalizar, les diré a ustedes que el lunes 15 de octubre de 1934, mi sensación fue –me imagino– como la de un náufrago que está sentado en un peñasco en medio del océano inmenso. Fue una soledad tremenda: no sabía yo ni a dónde iba ni qué iba a ser del futuro de estas canciones. A Enrique Escalante, que era un director de orquesta de Jerez, Zacatecas, le dije: “Oye, pues fíjate que se me ocurrió este numerito, a ver si me aguanta unos tres meses.” Pues los tres meses se estiraron mucho.

–Cincuenta años después lo seguimos escuchando.

–Pues sí… Les agradezco a ustedes que hayan aguantado este casi monólogo y… pues se me hizo llegar a los cincuenta.

–En aquel entonces, don Francisco, le sudaron las manos…

–Y me siguen sudando. Sí, señor. Es emotivo, afortunadamente. Y, afortunadamente, no es arte fingido, no es arte fabricado. Esto es la verdad. Bueno, pues no me queda más que decirles:

–¿Quién es el que anduvo aquí?
–Fue Cri-Cri, fue Cri-Cri.
–¿Y quién es ese señor?
–El grillo cantor.

[Después de terminado el programa, Cri-Cri sale de la W a pasitos. Ese mismo día, en la tarde, Elena Poniatowska y María Victoria Llamas lo van a visitar a su casa. Ahí, Francisco Gabilondo Soler les dice: “Hoy es lunes. El quince de octubre, hace cincuenta años, también era lunes, con una diferencia: que la luna estaba en cuarto creciente y ahora está en cuarto menguante. Es una ilustración de mi propia historia: aquel fue el comienzo y esta es la despedida.”
Elena lo describe en su libro Todo México cuando, ya cansado, se retira:

Habremos de hablar del cometa Halley, de los hoyos negros, de la astrofísica moderna, de los descubrimientos científicos, pero Cri-Cri ha perdido el impulso inicial. Sus patillas ya no se levantan como antenas, como los cuernitos en la cabeza de los caracoles. Lo hemos cansado. Quisiera yo que tirara dos balazos, se chupara las balas y cruzara los brazos –ratón vaquero, al fin–, más bien mueve las orejas implorando compasión.

Francisco Gabilondo Soler murió a fines de 1990, su vida había sido de lo más divertida: fue marino, astrónomo (aunque nunca le hizo una canción a los ovnis y a los marcianos pues no creía en ellos), boxeador… A sus amigos que tenían todos sus discos bien cuidados, les decía: “escúchalos, ráyalos, rómpelos para que los vuelvas a comprar y me den algo de regalías, que de eso vivo.” No sólo entre lo humorístico y lo paródico (compuso una canción imitando las de Lara) estaba la inspiración de Cri-Cri, son muchas las canciones nostálgicas y melancólicas que tanto tienen que ver con ese señor que al final de su vida ya no brincaba sobre las camas, que tenía el pelo blanco y lentes gruesos, gruesos. Cri-Cri narró la tragedia de una muñeca fea, expuso las ideas antiaristocráticas de un jicote aguamielero, retrató niños malcriado que no querían comerse su merienda… Pero, por sobre todas las cosas, fue, como dicen ahora, un icono, aunque a ese grillito cantor de la W, viviendo entre bulbos, lo más probable es que no le gustara este término.

(Los niños apagan sus radios con la promesa de que Cri-Cri regresará la próxima semana: a las seis y media de la tarde.)]

(Tomado de "XEW: 70 años en el aire", México, Clío, 2000. pp. 107-119)

Borges, hasta las ultimas consecuencias

La publicación de las páginas del diario de Adolfo Bioy Casares que se refieren a Jorge Luis Borges son, sin duda, un regalo para los lectores del autor de El aleph. Sí, no hay duda, pero, ¿qué tipo de regalo es? Porque tratándose de un autor al que buena parte de sus admiradores han intentado independizar de su experiencia personal para establecer un “mundo borgesiano” con leyes precisas y autónomas, la revelación de su pequeño mundo personal ata fatalmente autor y obra, como un fruto a un árbol. Tal vez no falte el que exculpe al hombre por el solo hecho de serlo, pero hasta ahora ha vencido la curiosidad y la lectura compulsiva: ¡se trata de la revelación del orbe más íntimo del escritor! Un orbe que incluye los descubrimientos literarios; pero que sorprende mucho, a la vez, por la cantidad de tiempo que dedicaba a hablar mal de los otros y a participar en los actos de poder cultural y en la redacción de desplegados de intervención política. Si en estas páginas se encuentran revueltos todos los actos de su vida, mezcladas todas sus direcciones vitales y se vuelve posible tomar una vida entre las manos –exactamente como un libro–, le toca a cada lector responder a una misma pregunta: “¿Por qué lees esto?” Es decir, qué pasa con las lecturas de Borges luego de la lectura de un aplastante testimonio de mil seiscientas páginas. Yo, por lo menos, debería ensayar mi respuesta y mostrar mi propio camino como lector (no tengo ningún interés en juzgar nada: eso es comprensible en María Kodama, a mí no me ha caído en la cabeza este testimonio) y responderme si la lectura de Borges y de Borges me ha conducido a algún sitio en particular; tal vez porque el diario de Bioy Casares es, de algún modo, un libro que es un laberinto que, aparentemente, no intenta conducir a ningún sitio. Pero esa responsabilidad es directamente transferible a Borges: su obra es un complejo laberinto que no conduce a todos los sitios, hay muchos puntos ciegos en el Aleph, pero no hay tiempo en la vida para enumerarlos. Borges, como escritor, tiene el plan de llegar hasta las últimas consecuencias de una proposición para descubrir que Las Últimas Consecuencias acentúan el carácter ilusorio de la realidad. ¿Qué ocurre si el absurdo original, es decir, Dios, existiera? ¿Pueden sacarse todas las conclusiones posibles? El ejercicio de derivar consecuencias de manera total engloba la obra de Borges. Pero a la suma de reflejos, la totalidad de la obra borgesiana, se le debe tomar entre las manos y decir: esto es la obra y se encuentra en estos límites. Los distintos planos del laberinto rodean al que se acerca a esta obra y la sensación de estar afuera termina siendo un espejismo. Ni siquiera Dios está fuera ya que no se piensa a sí mismo, un Dios atrás de Dios comienza una trama que tiene una culminación aparente en el ente que reflexiona. Como la biblioteca de Babel, la obra de Borges excede al universo que la rodea. El contenedor es más pequeño que el contenido, y esto lo debe tener muy claro todo aquel que se le acerca.

En este libro, dos hombres hablan. Borges sabe perfectamente, que el discurrir de sus palabras son renglones por los que unos ojos se pasean y que su vida está para ser releída. Toda su obra es conversación, o por lo menos gusta revestirse con esta piel. Cuando digo Últimas Consecuencias tengo muy presente que en ese sitio mental se unen palabras y actos, y sé que Borges diluye este punto de unión al intentar convencer(se) de que la vida y la literatura son lo mismo. ¡Él vive en la medida en que es literatura! ¿Qué pretende demostrar con esto? Su abuelo, el coronel Borges actuó; pero el nieto escritor, a cambio de los actos, tiene las palabras, las cuales le sirven para rodear cada uno de sus posibles actos. Y no importa si los actos no se realizan, aun cuando el amor no aparezca sustantivado (como el tiempo y la eternidad) en esa obra, sino visto a través de las sombras de la ceguera.

A mí, la lectura de Borges, me ha ayudado, inesperadamente a encontrar un “afuera” en toda esa red de palabras. Y eso sólo lo he hallado en la sucesión de las palabras atrapadas por Bioy Casares a lo largo de cincuenta años: conversaciones que se han coagulado en forma de cuentos y poemas; pero la sustancia que rodea cada uno de esos textos es la ironía. Y ese tono de broma con el que Borges se acerca de manera escéptica a toda la red de palabras que supone la tradición, determina la hechura de sus textos. Ambos, Bioy y Borges, siguen fielmente las “Sugestiones para un ensayo sobre la conversación”, de Jonathan Swift, (Bioy incluyó este texto en sus Ensayistas ingleses) y crean un “arte de conversar” que se aferra con dureza a su obra literaria. Borges sólo recupera la seriedad en la política, de eso dan cuenta todos sus comentarios sobre Perón y el poco sentido del humor con que recibe a los antirracistas en sus conversaciones.

Aun quisiera incluir algo más en ese espacio de las Últimas Consecuencias ya que Borges crea un espacio en el que la división de Literatura y Filosofía carece de sentido. Aquí, Dios deja de ser un problema filosófico para convertirse en un tema literario. Aquí sí hay un “afuera”: es la Literatura que ha tragado a la Filosofía, se han borrado los límites a base de una digestión totalizadora. Es por eso que me atrevo a darle un sentido a la obra de Borges: Todo (específicamente: Todo en Borges) es literatura. En última instancia, la Filosofía sirve para explicar la lógica de la obra literaria pero no sirve para explicar un milímetro más allá. ¡A las lecciones idealistas las dejo en medio de las páginas! Borges se me revela como el constructor de la gran Ironía y, estableciendo sus límites, acota el Idealismo filosófico. Esto tal vez lo hayan notado muchos antes, pero yo sólo llegué a estas conclusiones luego de seguir ese tono en las páginas del libro de Bioy, ya que antes no había tenido noción de sus alcances estilísticos. A mí, la imagen para representar la obra de Borges que más me satisface es la de una fruta rodeada por una cáscara de ironía unida al árbol de la tradición literaria inglesa a través de la rama de la amistad con Bioy Casares.

Adolfo Bioy Casares, Borges. Buenos Aires, Destino, 2006. 1680 pp.

(Revista "Acentos", número 0, mayo-junio de 2007 )

Rafael Solana y José Emilio Pacheco

Rafael Solana es un gran iceberg sumergido casi por completo en las hemerotecas y en unas cuantas bibliotecas. Gracias al trabajo de Claudio R. Delgado, su obra ha tenido recientemente una muy buena difusión: reunió todos sus cuentos y publicó las novelas "El sol de oriente" y "La casa de la santísima", en el FCE. Así mismo, reunió la poesía completa de Solana en un volumen, “El poeta detrás de la sonrisa” (Conaculta, 2004). Con este trabajo, que ayuda a completar el panorama de la poesía de los años treinta, Claudio R. Delgado hace una aportación muy valiosa para el estudio de una generación formada por Efraín Huerta, Octavio Paz y el mismo Solana.

Para la presentación de este volumen, a principios de 2005, Claudio me invitó a leer unos poemas enviados por José Emilio Pacheco especialmente para el acto. Desafortunadamente, el tráfico me impidió llegar en esa ocasión. Pensando en que José Emilio dejó inédita esta muestra de afecto para Solana, reproduzco los tres sonetos así como el pequeño texto de presentación.

PG

TRES SONETOS IMPROVISADOS EN HOMENAJE A RAFAEL SOLANA, por José Emilio Pacheco

Contra mis deseos, y en una muestra de ingratitud flagrante, no tengo posibilidad alguna de participar en las presentaciones de libros, género que al parecer ha sustituido a lo que en otros tiempos fue la reseña.

Acepté hacerlo hoy, aunque en ausencia, porque es lo menos que le debo a Rafael Solana. Se trata de un escritor a quien leí desde que empecé a leer y a partir de entonces lo hice varias veces por semana a lo largo de no sé cuántos años. Además, cuando yo tenía 18, Rafael Solana me hizo en El Universal la primera nota de mi vida. Y esto es algo que no puedo olvidar.

Pienso que a Rafael Solana no le hubiera desagradado que me presentara a esta celebración no con la prosa del diario, y de los diarios y revistas en que él y yo trabajamos toda la vida (con grandes diferencias de calidad y asiduidad a su favor, desde luego) sino con unos versos que no tienen pretensión alguna de hacerse pasar por poesía. Solana también creyó que el verso es un lenguaje como la prosa y puede servir para lo que ella sirve, En el peor de los casos los versos siempre serán más concisos y lacónicos que cualquier otra exposición.

Así pues, muchas gracias por venir aquí esta noche y dedicar unos minutos a estos

TRES SONETOS IMPROVISADOS EN HOMENAJE A RAFAEL SOLANA

1
Para honrar a Solana en este día
me da oportunidad Claudio Delgado
de enviarle en un soneto el demorado
homenaje a su ser y a su poesía.

Me enorgullece, y siempre lo diría,
haber sido lector empecinado
de una inmensa tarea que ha llenado
sesenta años de pena y alegría.

Claudio lo ve “detrás de la sonrisa”.
Así quiso verse él como cronista,
comediógrafo, crítico, ensayista,

y en narraciones que escribió sin prisa.
Y sin embargo su poesía no dista
de los reinos del polvo y la ceniza.


2
Te agradezco también, Pável Granados,
que a mis palabras hoy les des lectura
en la celebración sin desmesura
de estos buenos poemas, olvidados

aun por su propio autor. Ya publicados
él los dejó en la sombra que perdura.
No buscó fama: sólo la escritura
fue su pasión. Hoy vemos asombrados

que el escritor más público y fecundo
de cuatro o cinco textos por semana
fue un poeta secreto. Le dio al mundo

la prosa más veloz, amena y llana,
y guardó para sí en lo más profundo
al poeta que fue Rafael Solana.


3
Volvamos a estos libros. Regresemos
al México de ayer en que escribieron
nuestros clásicos nuevos que nos dieron
lectura para todos. Si escogemos

a nuestro gusto leal siempre tendremos
mucho que disfrutar, porque entendieron
que todo cabe en lo que son y fueron.
Así obtendremos lo que merecemos.

Para todos los gustos hay poesía
en la generación Huerta-Solana
que formaron con Paz la trilogía

de nuestros años treinta, y hoy en día
los vemos perdurar hasta el incierto
presente en el que están, porque no han muerto.

Efrén Rebolledo: Obras reunidas

Nadie come en la obra del escritor hidalguense Efrén Rebolledo (1877-1929). Ni en su narrativa ni en sus poemas; sus personajes acaso bailan y conversan sobre moda, bailes o cine, pero nadie come; a veces una mano extiende una copa de champaña pero no pasa frente a nosotros ni una charola con bocadillos. Por ejemplo, en su novela El enemigo, Gabriel, el protagonista, llega con una caja de bombones a la casa en la que vive doña Genoveva y sus tres hijas, pero nadie se los come. En cambio, don Alfonso Reyes por ejemplo dejó textos sobre cocina y prácticamente a todos los personajes de sus cuentos les gusta comer; menos referencias a la comida tiene la obra de Ramón López Velarde, sin embargo las compotas, las manzanas y las uvas aparecen entre sus versos con cierta frecuencia. También, el poeta y embajador Francisco A. de Icaza, viviendo en España, extrañaba las fritangas y el pulque. Y de las bebidas ni se diga: nuestra literatura tiene un amplio muestrario: desde los poetas románticos que apuraban las heces del vino en cada brindis, los modernistas que tomaban coñac y ajenjo, pulque y cerveza. No hay que olvidar que el escritor Rubén M. Campos hasta dejó escrita una novela, El bar, que da testimonio de todos los poetas modernistas que se aficionaron a la bebida; algunos incluso murieron por su causa: esto lo detalla en esta novela que tiene capítulos especiales para “las víctimas del bar”. Don Artemio de Valle-Arizpe dejó un malévolo libro dedicado casi íntegramente a las anécdotas alcohólicas de Manuel José Othón. Y hasta nuestros días, la obra de un autor como Jorge López Páez puede competir tranquilamente con las novelas Gargantúa y Pantagruel de François Rabelais, pues casi toda escena comienza cuando los personajes se preguntan: “¿Qué te tomas?”

Sin embargo, hay escritores tan lejanos del sentido del gusto que casi pueden parecer ascetas. En los cuentos de Micrós, Ángel de Campo, narrador de todo lo diminuto, si algo escasea es el alimento; otro autor, más cercano a nosotros es Efrén Hernández, quien murió de no comer y en cuyos cuentos siempre se pasa hambre y soledad.

Efrén Rebolledo, como ellos, fue un poeta tan lejano de la comida y la bebida: siempre delgado en las fotos, parece tan distante de todos esos placeres. Cuando el poeta y cronista Luis G. Urbina llegó a la Legación de México en Madrid a visitar a su amigo Efrén Rebolledo, una tarde de 1929, se encontró con un hombre demacrado y pálido, un rostro casi momificado. Detrás de su actitud diplomática, vio las huellas de un profundo cansancio reflejado en la mirada, en los movimientos. Juntos recordaron su juventud en la Revista Moderna que dirigía don Jesús E. Valenzuela, las reuniones del Ateneo de la Juventud y los poemas leídos en bares y cafés de la ciudad de México. Los treinta años de amistad mutua llegaban a su fin: cuando Urbina se disponía a despedirse, le dio la mano de su amigo y lo estrechó en sus brazos. Bajo el traje sintió un tórax sin músculos, el armazón de un esqueleto. Tal vez en ese momento, Urbina supo que ya no volvería a ver a Rebolledo y que esa despedida sería la definitiva.

Leyendo los esbozos de su personalidad que han quedado capturados en las crónicas de la gente que lo trató, Rebolledo parece tan distante de su alrededor. Parece un hombre fascinado por los colores, por las formas y al mismo tiempo poseedor de un deseo inmenso. ¿Por qué ciertos placeres le parecen tan lejanos? ¿Por qué su poesía es el acercamiento a la vida a través de la mirada y el tacto? En varias ocasiones, el poeta se refiere a su propia obra como el cofre que guarda una intensidad insospechada: En la bruñida estrofa, mi altanero / pesar contiene el hielo de mi llanto, / y se envuelve en la sombra como fiero / doncel en el embozo de su manto. Si pensamos que un poeta parte de los sentidos para reflejar el mundo, veremos que Rebolledo tuvo como fuente de inspiración la vista y el tacto: como escultor que toca y mira la piedra que modela. Y sin embargo, qué fuerza y qué intensidad alcanza en esas logradas esculturas que es su obra poética.

Cuando Rebolledo surgió a la vida literaria, a fines del siglo XIX, los poetas más admirados eran Salvador Díaz Mirón, Amado Nervo, Manuel José Othón, Rubén M. Campos, Balbino Dávalos y Francisco M. de Olaguíbel, principalmente. Ninguno mostró mayor deferencia por el escritor hidalguense; Amado Nervo, por ejemplo, comentó Cuarzos (1902) el primer libro de Rebolledo con cierta condescendencia; a pesar de que sólo era siete años mayor, lo juzgaba con distancia, como si fuera un maestro comentando la obra de un primerizo. En ese breve comentario, Nervo se fijaba en la impecable técnica del poeta y por ahí, casi al final, se permitió un comentario repetido y vuelto a repetir por todos lados: “Rebolledo es casi siempre un modernista de alma parnasiana”. Mil libros que escribiera el poeta hidalguense no le quitarían ese estigma: para toda la vida, Rebolledo fue un modernista de alma parnasiana; para la historia de la poesía mexicana, para la crítica literaria, para cada las cuartas de forros, para las entradas de las enciclopedias, Efrén Rebolledo es siempre calificado como un modernista de alma parnasiana. Muchas veces los comentarios de un crítico literario son como una piedra caída en medio de un estanque tranquilo que se repiten y se extienden. Después de ese comentario, Nervo no volvió a referirse a la obra del hidalguense, quien todavía publicó cinco libros más de poesía, seis libros de prosa y una obra de teatro.

Pero cuando se dice que Rebolledo fue un parnasiano, ¿a qué se refiere exactamente? El Parnasianismo fue una escuela literaria surgida en Francia en la década de los años 70 del siglo XIX; fue una rebelión contra el Romanticismo, contra su exaltación y su abuso del sentimiento. Los parnasianos dejaron de tratar los temas de la vida cotidiana y evitaron a toda costa dar su opinión acerca de los temas que trataban. Pensaban que la belleza residía en la forma de los versos, en los adjetivos y sobre todo en los temas tratados: obras de arte, objetos bellos de por sí, animales hermosos. Por encima de toda criatura sintieron admiración por el cisne, esa ave tan bella que es al mismo tiempo ignorante de su belleza, que va por los estanques indiferente a todo su exterior. ¿Será sin embargo, correcto decir que Rebolledo fue un poeta parnasiano? ¿Se plegó siempre a esta manera de ver el arte? Gracias a la edición de las Obras reunidas de Rebolledo que ahora nos ofrece el escritor e investigador Benajemín Rocha sabemos que su proceso creador no fue tan simple: escribió poemas inspirado en J. K. Huysmans, el padre del Decadentismo, de esa escuela literaria que se reveló contra la naturaleza y exaltó la artificialidad de la vida moderna, que alabó la neurosis y contrajo la melancolía como enfermedad predilecta; a él le dedicó uno de sus primeros poemas: Yo adivino la pena de tu alma proscrita, / como tú, guardo el luto de extinguidas edades, / y me alienta, oh Maestro!, tu ambición infinita / de pasadas creencias y piadosas verdades.

En 1911 apareció en México un libro que haría que ni Efrén Rebolledo ni ningún otro poeta escribieran igual ni continuaran con su percepción de la poesía: Los senderos ocultos de Enrique González Martínez. En él apareció el poema que cambió el panorama literario: Tuércele el cuello al cisne de engañoso plumaje… González Martínez sugería que los poetas dejaran de considerar la belleza como algo exterior, de concebir al poema como una manera de separar la expresión del sentimiento. Cuando este libro se publica, Rebolledo se encuentra en Japón, a miles de kilómetros, no explorando las formas literarias –como José Juan Tablada– sino tratando de vaciar las nuevas experiencias vitales en las formas aprendidas en su juventud. Pareciera que la obra poética inspirada en Japón es más bien una manera de hacer comprensible un mundo extraño, el poeta parece que quiere volver entendible una cultura lejana y traducirla a una manera de ver la poesía según su formación literaria. Al llegar al tema del japonismo en su literatura, la crítica se ha topado con la obra de José Juan Tablada, quien no vio a Japón sólo exteriormente: Tablada fue más allá y experimentó con la forma para intentar trasplantar al español las formas poéticas del Japón. Octavio Paz resumió su postura en su libro El signo y el garabato (1975) con este comentario: “A pesar de que Rebolledo conoció más íntimamente el Japón que Tablada, su poesía nunca fue más allá de la retórica ‘modernista’; entre la cultura japonesa y su mirada se interpuso siempre la imagen estereotipada de los poetas franceses de fin de siglo y su Japón fue un exotismo parisino más que un descubrimiento hispanoamericano”.

Pero este comentario no deja de ser injusto porque deja de lado las visiones de ambos artistas: por un lado, en efecto, el compromiso de Rebolledo está con la poesía francesa, con esa visión de la literatura y el mundo; sin contar con que Rebolledo comenzó su obra japonista en 1907 –cuatro años antes que Tablada– y que esta circunstancia hace que sus obras no sean equiparables entre sí de manera tan sencilla. En todo caso, este comentario de Paz es más adecuado para la comprensión de su propia poética que para juzgar a Rebolledo. Tablada desde México pudo tener más cercanía con la nueva poesía francesa, especialmente con la de Apollinaire, que Rebolledo, quien sólo regresó a México hasta 1915.

En 1915, Rebolledo cumplía catorce años de servicio diplomático; a México sólo había regresado de manera esporádica: sólo de 1915 a 1919 puede decirse que tuvo vida literaria en nuestro país: frecuentaba las tertulias en la librería Porrúa a las que concurrían los miembros del Ateneo de la Juventud como Enrique González Martínez, Erasmo Castellanos Quinto, Antonio Caso y Genaro Estrada. Al mismo tiempo tradujo a autores como Wilde, Kipling y Maeterlinck; codirigió con Ramón López Velarde y Enrique González Martínez la revista Pegaso y hasta resultó electo diputado por Hidalgo a lo largo de dos legislaturas.

Gracias al esclarecedor estudio introductorio de Rocha, nos es posible situar de manera precisa la figura intelectual de Rebolledo en un periodo poco estudiado de nuestra poesía (en el que Ramón López Velarde se lleva por mucho las preferencias de nuestros ensayistas) que deja de lado el conocimiento de la poesía que produjo el Ateneo de la Juventud. Ahora, varios estudiosos incluyen a Rebolledo en la lista de ateneístas; pero falta una lectura en conjunto de este grupo de poetas acerca del cual muchos escritores –desde Xavier Villaurrutia hasta Gabriel Zaid– se han preguntado cuál fue su aportación a la poesía. A ojo de pájaro peuden mencionarse: la introducción del Neosimbolismo francés (Enrique González Martínez, Alfonso Reyes), la experimentación con el verso libre (Alfonso Reyes en 1916), la poesía erótica completamente secularizada (Efrén Rebolledo, Luis Castillo Ledón), la definición del poema en prosa como género autónomo (Mariano silva y Aceves, Carlos Díaz Dufoo jr. y Julio Torri), el provincialismo a la manera de los autores franceses (Rafael López, inspirado por López Velarde), el descubrimiento de Mallarmé y Góngora (Alfonso Reyes)… Sin duda, esta pequeña enumeración hace pensar en la importancia de conocer un periodo que generalmente se pasa de largo con un salto olímpico que va de los poetas modernistas a los estridentistas.

Tal vez lo más notable que Rebolledo escribió durante esta época fue un pequeño libro Caro victrix, su poemario más célebre y, al mismo tiempo, su última obra poética. Creo que esta es su obra más importante porque con ella responde que sí a la preguntas más importantes de su vida: ¿Puede el verso perfecto y aparentemente frío transmitir en virtud de su propia perfección las emociones más intensas? ¿Es posible conciliar las escuelas francesas hostiles entre sí en una sola obra? Caro victrix es esa demostración.

A este periodo literario Rebolledo aportó con su obra la experiencia del erotismo sin culpa; es posible que a partir de su obra el erotismo sea considerado como un espacio autónomo dentro de nuestra poesía, como una experiencia independiente del sentimiento religioso. En la obra de Rebolledo el erotismo es un componente más del orbe estético: se rodea de referencias literarias y de accesorios visuales, objetos preciosos extraídos de los cuadros simbolistas, de los cuentos de Maupassant, alfombras, corsés, ojeras. En la obra erótica de Rebolledo no hay más que la estética del momento, del libre gozo del que la culpa cristiana ha huído escurriéndose como una serpiente. ¿No es todo un paso en la experiencia estética el de la autonomía moral del poema que sugirió Edgar Allan Poe en principio y que secundó con su obra Charles Baudelaire?

Después de Caro victrix no hay un más allá en nuestro Modernismo: hay cinco autores que sellan para siempre una manera de escribir: Amado Nervo, José Juan Tablada, Enrique González Martínez, Efrén Rebolledo y Ramón López Velarde. Cada uno de ellos con su obra cierra los ciclos abiertos por Manuel Gutiérrez Nájera veinte años atrás. Después de ellos, la poesía mexicana tuvo que cambiar su rumbo y encontrar nuevos caminos. Casi todos ellos cuentan con detalladas biografías; Rebolledo, tal vez a causa de su carácter ha tenido menos fortuna. Frente a los personajes más cercanos tenemos una ventaja: la cantidad de testimonios cercanos que podemos recuperar; conforme la muerte va abriendo la brecha que nos separa de los escritores que nos anteceden, cada dato nuevo se vuelve más valioso. Efrén Rebolledo se había quedado rezagado, pero gracias al interés, a la admiración y a la paciencia de Benjamín Rocha, ahora tenemos una visión global y novedosa de una obra fundamental, una visión generosa llena de datos que ayudan a la comprensión de todo un periodo literario.

(2004)

(Obras reunidas de Efrén Rebolledo. Feria del Libro, Palacio de Minería, 2 de marzo de 2007)