Cine y cultura de masas, de Richard Schickel

Richard Schickel (1933-2017) fue un destacado historiador de cine estadounidense, y por muchos años, el crítico de la revista Time. Tenía apenas 31 años cuando emprendió su personal historia del cine. Tiene mucho mérito, pues parecía que había visto todo y conocido a detalle las historias de los iniciadores de esta industria. Si pensamos que hace 130 años, los hermanos Lumière mostraron su invento en una sala en París, nos faltaría leer otro libro con las décadas más recientes. Apenas estaba por cumplir 70 años y el cine ya era la forma moderna de la ensoñación. Sin embargo, la industria, al principio, se resisitía a explotar esa capacidad suya de crear esas extraordinarias vidas que son las estrellas de cine. Por el contrario, ni siquiera querían dar a conocer los nombres de las personas que protagonizaban las cintas. Si acaso, a esa joven rubia que despertaba tanto interés, era llamada “La chica de la Biograph Studios”. Eso, hasta que el productor Carl Laemmle decidió revelar el nombre de una de estas chicas, Florence Lawrence. Pero lo hizo con una artimaña: primero dio a conocer la falsa noticia de que Florence había muerto, luego aclaró que se podría tratar de una noticia algo apresurada… y finalmente organizó una recepción para ella en Saint Louis, Misuri, en marzo de 1910. Con este evento se puede dar como inaugurado el nacimiento del Star System. Por un lado, todos los miembros de esta naciente industria estaban entusiasmados en el gran interés de la sociedad estadounidense, pero por otra parte se resistían a la idea que los actores fueran más que unos trabajadores. Todavía no se pensaba en el cine como una industria de grandes inversiones, pues una sala de proyección se podía abrir en cualquier bodega… Se supone que el pionero de las salas de cine fue Thomas Lincoln Tally, quien inauguró la primera sala de cine en abril de 1902, The Electric Theater, en Los Angeles, California. Tres años más tarde surgió la palabra nickelodeon para llamar a las salas de proyección, es decir: cinco centavos (“nickel”) por entrar al teatro (“odeon”). El primer éxito: El gran asalto al tren, proyectado todos los dias de 8 a 12 de la noche. ¿La posición del Estado ante el cine? Desde 1915, la Suprema Corte dictaminó que el cine no era más que un entretenimiento y un negocio, por lo que durante décadas quedó sin amparo ante la censura. Otro de los aspectos de esas primeras producciones era su incapacidad por tratar la vida del hombre común, todo era un acercamiento a lo más extraordinario, a las historias de hadas, a los asaltos bancarios y una evocación constante del lejano oeste. Todo eso, sumado a un curioso estado de ánimo, la melancolía. Así eran esas primeras actrices, como Mary Pickford. Cuando la miramos, triste en sus películas, no nos imaginamos que era en realidad una ambiciosa mujer de negocios. Quizá ha sido la única mujer –dice Schickel– en convertirse en el soporte de toda una industria. Por un momento de la Historia, el cine fue la industria construida en torno a Mary Pickford. La mirada de este crítico a toda esa industria es admirable, y artistas como Eastwood y Scorsese le confiaron muchos de sus secretos. Por desgracia, este libro se editó hace más de 50 años en Buenos Aires… y el resto de su amplia bibliografía ha tenido la misma suerte en nuestro idioma.

 

Richard Schickel. Cine y cultura de masas / Movies: The history of an Art and an Institution (1964), tr. Jorge Piatigorsky. Buenos Aires, Paidós, 1970. (Mundo Moderno, 36)

Walter Benjamin, en visión estereoscópica

 

Regresé a buscar algo acerca del suicidio de Walter Benjamin (1892-1940), en el pueblo español de Portbou, tratando de llegar a Portugal y escapar rumbo a los Estados Unidos. Formaba parte de un grupo de judíos que huía de la guerra. Ya estaba del otro lado de la frontera, pero el gobierno de Franco dio órdenes de que fueran devueltos a Francia. Inútilmente, podríamos pedirle a la Imaginación que nos diera para él diez años más, para saber qué habría pasado, con cuáles de sus compañeros de huída se habría unido su destino… ¿Con su hermano Georg Benjamin? Él murió asesinado en el campo de concentración de Mauthausen-Gusen, en 1942. La más probable de las posibilidades era ser llevado a ese campo de concentración en compañía de su hermano. ¿O con el destino de su amigo Artur Koestler? Venían juntos desde Marsella, y Koestler le preguntó a Benjamin si tenía algo para morir. El filósofo sacó de su bolsa sesenta y dos pastillas para dormir. Koestler quiso suicidarse, pero sobrevivió. Vivió bastantes años más, pero su tema recurrente era el suicidio, así que no fue una sorpresa para nadie cuando se suicidó junto con su esposa, en Londres, una tarde 1983. Y su amiga, la filósofa Hannah Arendt…, ella viajó a Portbou un año después de la muerte del filósofo para buscar su tumba. Llevaba en su maleta el último manuscrito escrito por Benjamin, “Sobre el concepto de Historia”. Más adelante, Hannah buscó la ciudadanía estadounidense, hasta que la consiguió 18 años después; sus últimos años los dedicó a la militancia política y filosófica. Varias mujeres iban en el grupo que intentaba huir a Lisboa, pensando en llegar a América; entre ellas destacan Carina Birman (abogada, había logrado que el consulado mexicano en París emitiera visas para ayudar a varios fugitivos a escapar a un supuesto Festival de Arte en México) y Henny Gurland (fotógrafa, contrajo matrimonio con Erich Fromm en Nueva York, y en busca de un mejor clima el matrimonio decidió trasladarse a México, donde ella murió en 1952). Unos pocos años más de vida hubieran llevado a Benjamin a Estados Unidos, a Inglaterra o a México… Bueno, tal vez sueño un poco en eso. Solamente diez años le habrían permitido conocer la literatura de los años 40, la que emergió de la Segunda Guerra Mundial, aunque según Adorno era un acto de barbarie seguir escribiendo después de Auschwitz. Sin embargo, no hay otro tema a la redonda. Una nueva forma del ser humano, desconocida hasta entonces, culpable, cruel, con dificultades para edificar cualquier proyecto en adelante. Década en que surgió la novela existencialista, las más conocidas narraciones distópicas, la consumación de las fragmentaciones narrativas, la novelística que se valía del periodismo como fuente primaria, el encierro pueblerino como manifestación del infierno, la fundamentación teórica de lo real maravilloso en la literatura hispanoamericana, el aturdimiento primigenio del horror. Son algunos temas que me saltan si reviso rápidamente los listados de novelas de los años 40. Ustedes los podran consultar, yo sólo me imagino a Benjamin tomando entre sus manos las Crónicas marcianas, de Ray Bradbury o algún libro de Cesare Pavese y decir qué triste, un joven suicida. Me lo imagino porque leo la recopilación de sus textos narrativos (Historias desde la soledad y otras narraciones), prologado por Jorge Monteleone y traducido por Ariel Magnus, y me entero de algunas opiniones de Benjamin en torno a la literatura, opiniones que efectivamente Auschwitz retoca bastante. No es lo mismo escribir después de esa tragedia, ni es lo mismo escribir en medio de la zozobra hoy. El filósofo pensaba que la novela había privilegiado el punto de vista de lo privado y por lo tanto ya no se podía preguntarse sobrelas dimensiones más importantes de la existencia. Había dicho también (en 1929) que la lectura de los periódicos era enemiga mortal del arte de contar historias. Vendrían, sin embargo, las novelas existencialistas que plantean preguntas a cada ser humano particular, vendría la novela basada en el trabajo periodístico. No podría decir qué maneras de la literatura hemos perdido desde entonces, pero acontece. A la distancia, miramos cambios que son imposibles de ver en la cercanía. El pasado y el presente tienen una relación dialéctica: como un relámpago, se encuentra el pasado con el ahora. ¿Será entonces que sólo es posible mirar el pasado a través de estos repentinos deslumbramientos que duran un instante? Mirar otros tiempos con la tecnología de su tiempo. Es uno de los secretos. Mirar al siglo XIX, pero con la tecnología del daguerrotipo. Asomarnos a la Belle Époque, pero escuchando el sonido del gramófono. Ver a través el celuloide. Etc. La curiosidad de Benjamin por la tecnología es deseo de conocer el mecanismo de una época. El estereoscopio es un dispositivo que presenta dos imágenes de la misma escena, separadas (una para cada ojo), con el fin de crear la ilusión de la tridimensionalidad. Existe desde la década de 1830, pero a Benjamin le interesa el que vio seguramente en Viena hacia 1910. Es dificil explicar de qué se trata esta atracción: una serie de 32 sillas dispuestas en círculo ante un gran mueble. Cada uno de los asientos tiene frente a sí un par de visores por los cuales se asoman y pueden ver esa fantasía de mirar paisajes en tercera dimensión. Es una de las estructuras que vio y que le sugirieron las ideas de su texto La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica. En este caso (el cuento “El segundo yo”), su personaje es Krambacher, un empleado que se pierde una noche por la ciudad hasta que llega a un ambiguo local, el sitio del Kaiser-Panorama, que anuncia una función de gala: Un viaje por el año pasado. Es una función especial, efectivamente, se trata de doce vistas, una por cada mes del año, con títulos como éstos: “La mujer que quisiste seguir”, “La ropa que te quisiste poner” o “El cuarto de hotel que quisiste tener”. No me queda muy clara la descripción del autor, es un texto que parece ser un borrador para desarrollar más adelante. Pero la sensación fantasmal tiene su aspecto inquietante. No sabemos si Krambacher mira a su otro yo en las situaciones en que él hubiera querido estar. Tal vez la imagen para el ojo izquierdo muestra la posibilidad en que se metió ese otro yo. Y la imagen del ojo izquierdo muestra la realidad que no pudo cumplir. El dueño del local le dijo al entrar: “Va usted a conocer a un señor que no se le parece en nada: su segundo yo”. Krambacher caminó toda la noche reprochándose no seguir sus impulsos, así que gracias a este invento va a saber qué hubiera pasado de atreverse con el libro que hubiera querido leer, con la pregunta que hubiera querido hacer o con la palabra que hubiera querido escuchar. Krambacher, este personaje fantasmal, verá esas posibilidades de lo ya pasado. Cómo es que pasamos frente a tantas puertas y sólo abrimos unas cuantas. Como se trata de una premonición del cine, quizá es que ahora vemos esas nuevas imágenes audiovisuales para saber qué hubiera pasado el año pasado, o bien el camino paralelo de abrir las otras puertas del destino. ¿Ven ustedes? La visión estereoscópica del universo nos hace preguntarnos sobre el segundo yo de Walter Benjamin, el que no se suicidó en ese día impreciso de 1940 y caminó hacia otro destino, el de la imagen para el ojo izquierdo, que no veremos nunca.

El camaleón. La invención de Donald Trump, de Maggie Haberman

Pienso que la relación de Trump con el mundo es una compleja partida de ajedrez. Pero una partida en que el principal contrincante habla y vocifera demasiado. Así que es necesario separar el decir y el hacer del Presidente de los Estados Unidos. Pareciera que su discurso estentóreo le sirve para distrar y confundir sus victorias y sus fracasos en cada uno de sus movimientos –si hacemos una lectura generosa de su estrategia de comunicación. La corresponsal en la Casa Blanca de The New York Times, Maggie Haberman, escribió esta biografía que concluye con el fin del primer periodo presidencial de Trump. Gracias a ella podemos hacer un recuento desmenuzado de cada uno de sus pasos. Llama la atención que la vocación primera de Trump haya sido el cine, que haya abandonado la idea de estudiar para director con el fin de hacerse cargo de los negocios inmobiliarios de su padre, y que su futuro mentor, el abogado mccarthista Ray Cohn, viera en él antes que nadie las posibilidades políticas que hoy padece el mundo. Detrás de este político: la fascinación por la pantalla, por la producción televisiva, por la penetración del cine… Todo comenzó cuando Trump puso como condición para prestar el lobby de su hotel en la cinta Mi pobre angelito 2 (1992), que él apareciera en una de sus escenas. Y más adelante, su participación como conductor de la serie The Apprentice (16 temporadas, 2004-2015), preparó su camino a la presidencia. Según la columnista de The New York Times, Maureen Dowd, la megalomanía de Trump se ha multiplicado y le ha permitido llamar a Volodímir Zelenski, el presidente de Ucrania, como “un comediante modestamente exitoso” cuando Trump no es más que un “un veterano de reality shows con un talento modesto” (“Fail, Caesar!”, 22/2/25). Lo que quiere decir que el lenguaje que se sigue hablando es el de la televisión. La apariencia como madre de todo discurso, las amenazas al mundo como la editorial diaria de la Casa Blanca. Por suerte tiene sus defensores incluso en otros países, como el diario Reforma, ávido de convertir en victorias las rectificaciones de palabra y de acto del presidente Trump. Es interesante ver cómo su discurso pretende fomentar la re-industrialización de los EU, aunque las circunstancias geopolíticas no sean tan adictas suyas. Esa dialéctica política lo enmarca hoy. La lectura del libro de Maggie Haberman aporta varios elementos. Por un lado, es un termómetro de las relaciones entre el principal diario de los EU y la Casa Blanca (por lo que nos permite saber de esa interlocución cotidiana entre Trump y el diario que participó sincronizadamente en varias calumnias contra los gobiernos de AMLO y Claudia Sheinbaum, o cuyo consejo editorial recibió la importante y seguramente aleccionadora visita de Xóchitl Gálvez en 2024). Y por otra parte, es una minuciosa crónica doméstica del poder estadounidense en que los demás países casi no existen (sólo una referencia a México en 830 páginas, concretamente, sin nombrarlo, a Luis Videgaray) y la geopolítica del planeta, sólo un pretexto para explicar las cuotas del poder norteamericano.

 

Maggie Haberman. El camaleón. La invención de Donald Trump / Confidence Man. The Making of Donlad Trump and the Breaking of America, tr. Àlex Guàrdia Berdiell (2022). México, Planeta, 2024.

Diré adiós a los señores, de Orlando Ortiz

Escribir una líneas de este libro sobre la vida cotidiana en la época de Maximiliano y Carlota es una oportunidad de recordar brevemente a su autor, Orlando Ortiz (1945-2021). Lo frecuentaba cuando él era maestro de narrativa en la Fundación de las Letras Mexicanas. Además de la atención que daba a sus alumnos, era generoso en su conocimiento: escribió novela, cuentos, crónicas y fue especialista en todos los siglos de literatura tamaulipeca (una de sus últimas obras fue una antología en cuatro tomos de autores de ese Estado). Por él supe que Jack London visitó Tampico en tiempos de la Revolución Mexicana, y que sobre este mismo puerto, el autor de El Gólem, Gustav Meyrink, escribió un cuento en torno al auge petrolero de 1918. La última vez que hablé con él, me dijo que escribía una novela sobre el viaje por Francia de Melchor Ocampo, en 1840. Como yo tenía una guía de viajes de esa época, con mapas, lista de hosterías y precios de la comida con una detallada descripción del viaje, se lo mandé. Murió poco después, no supe si había concluido su libro, aunque veo que póstumamente lo editó el FCE. Era un lector detallista, interesado en el siglo XIX, por lo que su libro sobre la vida cotidiana durante la intervención francesa se dedica a revisar crónicas y a buscar anécdotas de las diferentes maneras de vivir entonces. (El título del libro se refiere a la frase que solía decir Maximiliano para despedirse de las reuniones.) Seguramente, se piensa en las ciudades, en la corte de los Emperadores, en el afrancesamiento de México… Sin embargo, me llamó la atención un pequeño detalle que casi nunca se toca de entonces, la vida de los mineros. Sobre ese tema, destaca un autor tan interesante que recientemente se ha leído un poco más, Pedro Castera, hijo de un Secretario del Tribunal de Minería. Castera participó peleando contra los franceses, pero su interés fundamental fue la vida de los mineros (la cual relata en un libro de cuentos que fue prologado por Altamirano). De ese mundo que transcurre bajo tierra, donde los mineros buscan la más esplendente riqueza ajena, provienen las fortunas y los millonarios más extravagantes. En una pequeña novela de 1882, Los maduros, Castera habla del señor Mariano B…, quien ganó lo suficiente en una mina de Guanajuato como para tener los lujos de un Emperador romano: alfombró las caballerizas de su casa y las adornó con enormes lunas de Venecia. Otro rico minero de entonces vestía a su muchacha con un elegante vestido de seda para que limpiara el patio de la mina. Aunque en tiempos de bonanza, los pueblos de los mineros se llenaban de fiesta y de fandangos, de serenatas, teatros y tertulias. Las erupciones de plata, escribió Castera, parecían inundar al mundo entero. Uno de los personajes que menciona Orlando Ortiz es “el maduro”, que con la barreta trabajaban en zonas húmedas, sin ventilación, absorbiendo las emanaciones arsenicales de la tierra. Como enfermaban prematuramente, el color de su piel parecía el de “los perones maduros”. Contrarias a ese color mortecino de “los maduros”, los pueblos de los mineros se llenaban de puestos de frutas, de colores tan luminosos como los minerales que buscaban en las profundidades.

 

Orlando Ortiz. Diré adiós a los señores. Vida cotidiana en la época de Maximiliano y Carlota (2007). México, Punto de Lectura, 2010.

Tin Tan: Tú tienes personalidad (¿Quién, yo?, ¡qué va!)

 

Todo en Germán Valdés, Tin Tan, es pretexto para el baile y la música. Hasta esa máscara que es la personalidad tiene su propia canción. La canta Tin Tan cuando se mira al espejo y el reflejo se independiza. ¡Ay!, qué difícil es alcanzar esa personalidad huidiza, sobre todo si la enfoco en el aspecto musical. La mejor síntesis que conozco sobre su estilo interpretativo es la que hizo Carlos Monsiváis, así que la cito: 

 

Tin Tan es el crooner y el bolerista, el impregnado de onomatopeyas del boogie-woogie y boleros, el que canta con toda la boca (“se me desparrama el hocico”). Si no puede ser solemne a lo Juan Arvizu o Emilio Tuero, ni sensual a lo Frank Sinatra, Tin Tan sí logra parodiar los diversos estilos unificándolos en el suyo, abiertamente cursi desde la perspectiva de la ironía, de la reticencia, del uso precavido de los dones vocales que nunca son para tanto.

 

Y a continuación… la difícil tarea de desentrañar esta idea, de ponerle contexto y de darle una melodía reconocible. Una vez que nos entonemos hay que ponerle letra y acompañamiento. Un mariachi está bien o, si no, de perdida un piano o una guitarra. Nos sentaremos alrededor de la sala que el escenografista ha puesto para la ocasión, y se irán presentando las canciones según se nos ocurran. La mejor parte de una evocación es cuando uno se convierte en el guionista que tiene el poder de llamar a todos los artistas a cantar lo que uno desee. 

Tin Tan perteneció a una generación de artistas perseguidos por las buenas costumbres. En su caso, de las buenas costumbres lingüísticas que se escandalizaron cuando aparecieron los primeros pochismos en boca suya. Estaba mejor antes, cuando privaban los galicismos, denotaban buen gusto, clase e idea del mundo. Pero… ¿los pochismos? Ésos ya estaban presentes desde antes, en los discos y en el teatro. Ciertamente, el pocho tenía en México un papel secundario. Si rascamos en la memoria encontramos algunas canciones, como aquella de Rafael Hernández, La pocha, que en los años treinta tuvo una visión aprobatoria: “Me dijo que no hablaba el español, / y yo le dije que no hablaba inglés, / y a todo lo que ella me decía, / le respondía: ¡Oh, lady, lady, yes!” 

Toda una rama de las canciones humorísticas de los años treinta y cuarenta tratan sobre la presencia cada vez más intensa del inglés en México. Pero las canciones de entonces apenas se atreven a utilizar un par de palabras en aquel idioma. Felipe Bermejo, en su canción Los inditos, decía: “Nuestro México se agringa / olvidando el español, / pisoteando arteramente / nuestra rancia tradición. / Los muchachos dicen: Kiss me, / las muchachas: Okey, boy, / y en lugar de Santos Reyes / ya nos llega Santa Claus”. El espanglish era un advenimiento, algo cuya explosión era cuestión de tiempo. El gobierno de Lázaro Cárdenas reguló la presencia de la música extranjera en la radio: al menos ochenta por ciento tenía que ser mexicana; esto con el fin de no darle demasiada cabida al jazz. Tin Tan fue fenómeno musical de los años cuarenta, del sexenio de Ávila Camacho, de tiempos en que la canción ranchera tenía como tema la defensa de la patria en tiempos de la segunda guerra. El bolero era entonces la voz de un crooner musitada en el oído de una radioescucha enamorada. Existía el blues, que era como se le llamaba al foxtrot lento, antes de que se diera a conocer el otro blues, el de Misisipi, que llegaría a México lustros después. 

La escena de Hotel de verano (1944) con que Tin Tan debuta en el cine mexicano es también un momento en que comienza la mexicanización del swing. Era el reflejo en México de lo que sucedía en la música de los Estados Unidos: Nueva Orleans dejaba de ser el centro del jazz para dar lugar al estilo Chicago. Era el foxtrot que daba paso al swing, el género que Benny Goodman consolidó luego de su célebre concierto de 1938 en el Carnegie Hall. Mientras el foxtrot marcaba los dos tiempos fuertes del compás, el swingmarcaba cada uno de los cuatro tiempos, causando esa sensación de que el contrabajo caminaba. Ese nuevo pulso de la música unido al léxico incomprensible de Tin Tan,encendió las alarmas de los defensores del idioma. Mexicanizar el swing significaría agregarlo al relajo, esa suspensión de la moralidad de que hablan los filósofos de lo mexicano; unir la acrobacia del habla a la gimnasia del baile. El swing era la última moda, y el descubrimiento de Tin Tan, la nueva síntesis entre bolero y relajo, entre desparpajo léxico y baile acrobático. Su esposa, Rosalía Julián, lo recordaba cuando lo conoció:

 

Estaba ensayando con mis hermanas y con Juan García Esquivel, en la xew, en 1943, cuando nos mandaron llamar a todos los artistas al estudio Azul y Plata, al mediodía, para ver la actuación de Tin Tan, un cómico que acaba de llegar de Chihuahua. Yo entonces acababa de cumplir doce años. Estos programas de radio fueron lo primero que hizo en México antes de hacer cine. Venía con la compañía de Paco Miller, quien lo bautizó como Tin Tan (antes se hacía llamar Topillo Tapas, cuando era locutor de la xej, de Ciudad Juárez). Durante esa gira que duró ocho meses conoció a Marcelo Chávez. Venían contratados como dueto cómico a la Ciudad de México para el Teatro Iris, en donde alternaron con Cantinflas. Las rutinas que hacían antes de sus canciones las preparaban en el camerino cuando actuaban en el teatro, aunque ya en la gira las habían trabajado. Germán no tocaba la guitarra, tocaba el ukelele. Pasaron seis años, en los cuales nos encontrábamos en diferentes lugares. Pero una noche en que íbamos a debutar en el Follies, en septiembre de 1949, lo vimos. Él ya me iba a ver al teatro porque yo le gustaba. Le gustaba vernos porque traíamos el ritmo tipo de swing.  Me fue a ver al camerino y me dijo: “Qué chula se ha puesto, señorita Julián”. Y desde ahí… hasta que la muerte nos separó.

 

El swing, casi en la misma medida que el bolero, fue la columna vertebral de su esqueleto musical. Así que se contoneaba al ritmo de ese género que fascinó a los pachucos y que causó la perspicacia del público mexicano. En una de sus últimas películas, El capitán Mantarraya(1970), Tin Tan canta Estoy muriendo de amor, un swing de su autoría, a dueto con Rosalía Julián:

 

Oye quedito, te quiero decir

que sin tus besos me voy a morir;

sin tus caricias dan ganas de llorar

y sin tus besos me voy a matar.

 

Hoy en la noche tu recuerdo azul,

entre las nubes de seda y de tul,

y las estrellas también llorando están

porque tus ojos lejos de mi están.

 

En el relato que estructura el personaje de Tin Tan, encuentro que el pachuco que llega a la Ciudad de México quiere estar a la altura de las grandes voces, de Pedro Infante, de Jorge Negrete y de Agustín Lara, pero le gana el relajo, la parodia, la meta-interpetación: o no sé cómo decirle a esa conciencia de sí mismo que tiene Tin Tan como personaje cinematográfico. Desde siempre, Tin Tan se mira como personaje de una farsa fílmica, sabe que el público está frente a él, detrás de la cuarta pared, riéndose en la sala de proyección. Hay guiños al público y una constante complicidad con él. Es la versión moderna de los “apartes” del teatro de los Siglos de Oro, las formas en que el pícaro puede ponerse en complicidad con el publico: el diálogo se da entre Tin Tan y sus seguidores, lo cual pone a la buena sociedad como adversaria o enemiga natural de la libertad del idioma. El juez le dice a Tin Tan, en El hijo desobediente:

 

—Cincuenta pesos de multa por no hablar el idioma oficial.

—¿Y usted cree que se lo vamos a paulear?

 

Paulear, nos dice el Vocabulario español de Texas (Austin, 1953), significa pagar. No todo el vocabulario de Tin Tan requiere de pie de página, ya que hemos adoptado mucho de su manera de hablar: carnal, relativos, andar a patín, tiliches, valedor, troca, lonche… Ah, bueno, sí es necesario que nos recuerden que relativos son los parientes. La idea --vuelta una y otra vez a cocinar en los guiones cinematográficos--es: encajar, en todas sus conjugaciones, en todas sus presentaciones y de todas las formas, con la buena sociedad mexicana, centro del aburrimiento y de las simulaciones. Tin Tan (y algunos otros personajes del espectáculo) logran desenmascarar ese mundo. Más adelante, ya despojándose de ese personaje del pachuco, parodia, por ejemplo, el cine del tipo de María Candelaria en la película El violetero(1960).

Tin Tan (y su carnal Marcelo) entraron al mundo de los discos en 1947. Traen detrás de sí fantásticos momentos musicales en una filmografía que los recomienda. Su descubridor fonográfico tuvo que haber sido Felipe Valdés Leal (1899-1988), el compositor coahuilense a quien se le dio la encomienda de abrir en México los estudios de la marca Columbia. Esta compañía había tenido oficinas en nuestro país durante la última década del Porfiriato, pero tenía más de treinta años sin contar con estudios aquí. Entre los artistas que inauguraron el catálogo de esta compañía disquera, además de Tin Tan y Marcelo, se encontraban Eva Garza, Los Panchos, María Alma, Fernando Z. Maldonado, Cuco Sánchez…

La discografía de Tin Tan y Marcelo utilizó el mariachi de José Marmolejo de manera heterodoxa: para tocar,además de canciones rancheras, swing y hasta una canción del repertorio del country que posteriormente grabó Elvis Presley (Just Because, de los Shelton Brothers, traducida por Manuel Valdés como Mi supermango). En Petite madame, un“relajo valseado”, sólo se usa el mariachi para tocar las últimas dos notas de la canción. La primera grabación de Tin Tan fue La burrita, de Ventura Romero cantada como tango y como swing, pero es seguro que Valdés Leal les eligió el repertorio de la música ranchera que se oía en Los Ángelespor esa época, como Échale un cinco al piano (de la autoría del propio Valdés Leal). 

Hay pequeños misterios en esta discografía, es el caso de Watatira (o Te encontré), swing de Ángel Castro, Don Chon. Éste fue un cómico musical que aparecía con su sobrino Tanasio en las carpas de Tampico (encuentro este dato en el libro Las tandas de Monterrey, de Luis Cruz Hernández). Quizá Tin Tan escuchó esa canción a su paso por aquella ciudad y la trajo a México… Otro swing tamaulipeco es el de Severiano Briseño, Los agachados, que se refiere a la pancita que se comía en los puestos de las calles en la Ciudad de México. Tin Tan improvisó unos versos para la grabación: “Chapulines, huitlacoches, charamuscas con tepache, / chilindrinas, charrasqueadas, chinicuiles, chinacates, / cachirulo, chichimecas, chipilines de escamocha, / y alcachofas con puchero… ¡se me reventó el barzón!” No pondré punto y aparte sin agregar que las escamochas eran las sobras de la comida vueltas a guisar en la noche para consumo de los más pobres, por los rumbos de Tepito.

Ignoro de dónde salió el nombre de Tin Tan, pero a mí me gusta pensar que es una resonancia de la última sílaba de Agustín Lara, a quien Germán Valdés imitaba en sus programas de la xej. Quién sabe si al supersticioso Agustín le gustaban las imitaciones de Tin Tan, como la más famosa de todas, que aparece en Cantando en el baño y que siempre es gozoso citar:

 

Esta vida cada día se me acorta,

y mi noche es larga, larga, larga…

ya no me importa si se me alarga

o se me acorta;

ya no me importa si se me acorta

o se me alarga…

 

Sufrir, sufrir, esa es mi vida;

llorar, llorar, ésa es mi suerte.

Estoy muy flaco para estar vivo,

pero muy gordo para estar muerto…

y, mientras yo sollozo,

cómo se ríe el señor que entierra en el pozo.

 

Porque el bolero es una de las grandes conquistas del estilo interpretativo de Tin Tan. Es cierto que se le relaciona con Cab Calloway, con Duke Ellington, con los grandes del jazz, como influencias de su personalidad y de su estilo, pero considero que más que una influencia fue una conquistade abajo para arriba, Tin Tan escaló la elegancia, la expropió, la llevó al barrio y construyó un personaje que era, al mismo tiempo, el galán, el recién llegado a la elegancia, que la domó y la usó a su favor. Le dijo al crooner de la orquesta: Con permiso, y se apropió de la interpretación. No se tomó completamente en serio la situación. No fue un Pedro Infante, ni --como decía Monsi-- un Emilio Tuero. Le dio a la interpretación del bolero esa disfrutable cachondería que a veces faltaba en los estirados boleristas del centro social El Patio, o de la programación de la xew. 

Esa actitud ante el bolero no existió antes y no volvió nunca, es el difícil equilibrio entre el coqueteo, la seriedad de la situación, la seducción y la risa contenida. El gran ejemplo es El rey del barrio (1950), pues el beso de Silvia Pinal desencadena el delirio y la interpretación extraordinaria de Contigo, de Claudio Estrada. Casi puede decirse que la carrera de Tin Tan como intérprete es independiente de su carrera fílmica, tiene su propia vida e importancia. Cuando viajaba contratado a otros países, muchas veces grabó discos en Estados Unidos, Venezuela, Perú, Argentina… Y, además de los boleros y el swing, creció hacia otros rumbos: el cha cha chá, la balada, el rock and roll, el porro, la cumbia, el vals peruano y hasta el bossa nova. 

Hay que volver a escuchar esos discos en que parodia a los Beatles o en que canta Amarraditos; pero también hay que bucear en toda su filmografía para caer a la mitad de los números musicales, para presenciar desde los deslumbrantes momentos con Pérez Prado hasta aquellos que no dejan de ser testimoniales, pero divertidos, con Miguel Aceves Mejía, los Teen Tops, Los Panchos o Rosa de Castilla. Y un momento cumbre: su versión de Bonita, de Luis Arcaraz y José Antonio Zorrilla, en Músico, poeta y loco (1948). Aunque nada de lo restante desmerece, por lo que cada quien debe de crearse su propio repertorio. El mío consta de Palabras calladas y Soy feliz (Juan Bruno Tarraza), Todavía no me muero (Claudio Estrada), Enséñame (Jorge Zamora, Zamorita), Quién será (Luis Demetrio y Pablo Beltrán Ruiz), Dónde estabas tú (Ernesto Duarte), Lo dudo (Chucho Navarro) y dos que superaron las versiones originales: Personalidad (Harold Logan y Lloyd Price) y De las tobilleras a las medias (Russell Faith, Clarence Kehner y Richard DiCicco). Qué pena que el lugar para evocar este repertorio esté acotado por el espacio. Ahora todo es sumergirse en sus interpretaciones con ánimo meditativo para ver que la presencia de Tin Tan zangolotea el árbol de la música así como lo hizo con el cine, el baile y el idioma. Zangoloteó nuestras ideas al punto de que tiró el epígrafe del texto y lo dejó aquí abajo. Es un epígrafe a ritmo de cha chachá que, en voz de Tin Tan y Luis Aguilar, sintetiza lo expuesto en las páginas anteriores:

 

Perdóname, Beethoven, perdónanos, Chopin,

pero es que es muy sabroso bailar el cha cha chá.

 

Luis Demetrio