En los andamios del teatro. Las escenografías de David Antón

A diferencia de la literatura, con el teatro nos tenemos que conformar con tener un conocimiento muchas veces fantasmal. La historia literaria casi siempre conserva los textos celebrados en otros tiempos, y es relativamente fácil llegar a ellos. No pasa lo mismo con el teatro, pues las representaciones son comentadas por críticos que las presenciaron, que dan cierta idea de ellas, y hablan de las cualidades de los actores o del director. Pero la imaginación sufre un poco pues todo se le escapa cuando trata de tomar algo con sus manos. Por suerte, este libro reúne una muestra de los bosquejos de uno de los grandes escenógrafos de México –y uno de los más prolíficos. Son ejemplos de 62 años de trabajo, de más de seiscientas obras. Entonces, la imaginación ya no sale de las cuatro paredes que le imponen estas elegantes escenografías. Como que se engolosina paseando por sus patios y sus habitaciones, por los espacios de La bohème, de Salomé, de Mame. Ignoro casi todo de la historia del teatro, pero alcanzo a vislumbrar que los autores especializados acaso abordan la dramaturgia e indican cuándo se estrenó la obra, en qué teatros y cuántas representaciones alcanzó. Las puestas en escena, ésas pasan muchas veces sin ser recreadas. Aquí, por ejemplo, se ponen los bosquejos, fotografías, maquetas, pero sin contar las historias. No importa, sirven como momentos, puntos en un camino, que esperan ser narrados. Me detengo en varios de ellos, para tratar de evocar las puestas que no pude ver. Por ejemplo, Yo y mi chica, puesta en el Teatro de los Insurgentes por Manolo García, con Julio Alemán, en 1987. La crítica de teatro Malkah Rabell fue a verla y escribió que la escenografía llegaba “en paquete” con la obra, desde los Estados Unidos, pero que David Antón no dejó de recrearla. Esas obras trasnacionales que se contratan, que son una especie de franquicia, ¿dejarán espacio a los escenógrafos mexicanos?, ¿a los diseñadores de vestuario? Es un fenómeno que vale la pena contar. En 1997, David Antón se encargó de la escenografía de Fama. No se aprecian en las imágenes del libro los movimientos de los paneles, la variedad de cambios. Traer espectáculos similares a los de Broadway, con elenco latinoamericano, con versiones en español. Ahora bien, no le gusta a David Antón ser el protagonista, pues dice que el escenógrafo no es la estrella de la obra. Pero sopla el tiempo por el teatro y disuelve las representaciones que muchos vieron. Y quedan los trazos que estaban detrás. Y entonces, se invierten los papeles. La escenografía sale a escena a decir su papel protagónico. ¿Qué se puede decir de ellas y de su papel principal? De las escenografías salen todas las historias. Detrás de una de sus puertas va a salir una mala noticia, o una salvación. Deben de saber todo del futuro, porque contienen todas las posibilidades para los personajes. Nada las debe de tomar por sorpresa. A veces, son un estado de ánimo. Y por eso son recurrentes en los sueños y en las evocaciones. Si los espacios se deforman es porque también son un mensaje que se extrae de la propia obra. En gran medida, el teatro mexicano ha tomado realidad gracias a la incansable perfección de David Antón.

En los andamios del teatro. Las escenografías de David Antón, presentación de Édgar Ceballos. México, Escenología Ediciones, 2013.

Karl Marx, de Jonathan Sperber

El autor de esta biografía dice una breve frase controversial: afirma que Marx es una “figura de una época histórica pasada, una que cada vez es más distante de la nuestra”. Es una frase que ningún biógrafo debería de permitirse. En este caso, está dicha como una provocación, me parece, pues es como decir que Marx y su mundo cada vez nos tocan menos. Pero, independientemente de lo que se piense del personaje y de su ideario, se puede decir lo anterior de cualquier personaje así como la idea completamente contraria. ¿Jesucristo? Un personaje que se aleja. ¿Confucio? Otro personaje en retirada. O al revés. Eso se deja en manos de las interpretaciones. Pero es que, especialmente, en Marx hay una especie de juicio histórico a posteriori que nos dice que las consecuencias del marxismo han sido negativas. Pero eso, desde el punto de vista de la metodología histórica debería de ser falso, pues el biógrafo se dedica a revisar a su biografiado entre dos fechas inamovibles. De hecho, no hay mucho material en la biografía para hacernos ver al Marx “cada vez más distante”. Por el contrario, deja ver a la persona que era un poco periodista, un poco académico, otro poco un filósofo y, finalmente, un activista, fácilmente equiparable con los modernos pensadores críticos. Es presentado con sus contradicciones, evidentemente. Un pensamiento que cambia sustancialmente: el joven liberal (anti-socialista), el hegeliano, el comunista, e, incluso, el positivista (pues Engels destacó las grandes analogías del pensamiento marxista con los filósofos positivistas (aunque Marx llamó “mierda positivista” al pensamiento de Comte). Hay un aspecto que me inquieta de esta biografía. No se trata del aspecto personal, tan poco escandaloso, contrariamente a lo que a veces se piensa. Es más bien, una discusión que desde entonces a ahora se da entre el proteccionismo y el libre mercado. Para Marx, el proteccionismo es una política reaccionaria, resabio de la Edad Media. En cambio, el libre cambio es la política propia del capitalismo. Naturalmente, se trata de una característica que lo lleva a una crisis. Las conquistas del proletariado se las debe de ganar él mismo, y no recibirlas del poder. Es decir, el proteccionismo retardaría la llegada de una crisis, y lo que se desea es provocarla. De hecho, Marx estuvo a la caza de la gran crisis con potencial destructivo del capitalismo, y como nadie, vio venir la de 1847. Pero el advenimiento de la crisis debía de estar acompañada de la formación de un sujeto histórico, es decir, de la conciencia proletaria. De ahí la importancia de las revoluciones de 1848, que no llevaron al comunismo, pero le dieron a Marx material de análisis y de experiencia histórica. En algún momento, se dio cuenta de que el movimiento comunista se alejaba de Inglaterra y se trasladaba al oriente, en Rusia. Fundamentalmente, la experiencia de Marx y Engels les decía que la lucha de clases era “la gran palanca de la convulsión social moderna”. En eso, el autor de El capital fue firme hasta el final. Ahora bien, no me parece cierta la idea de que el pensamiento de Marx es difícilmente trasplantable a nuestro mundo. Pero por desgracia, la idea contraria –la aplicación automática de su pensamiento a nuestro siglo– es quizá más difícil y requiere una jardinería filosófica mucho más compleja.

Jonathan Sperber. Karl Marx. /Karl Marx. A Nineteenth-Century Life, tr. de Laura Sales Gutiérrez. Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2013. (Col. Círculo de Lectores)

El Don apacible, de Mijaíl Shólojov

Hace muchos años decidí tomar el reto de leer las mil seiscientas páginas de El Don apacible, la novela de Mijaíl Sholojov (1905-1984). Y hace poco, cumplí con ello. Frente al desbordamiento, las grandes llanuras, la estepa rusa, frente a los miles y miles de muertos que sembraron el paisaje de esta novela, me avergüenzo de no poder escribir ni tres cuartillas. En esta novela mucho más que monumental se abren las flores, se mueven las constelaciones, se miran crecer los potrillos hasta hacerse caballos aptos para morir en la guerra. La maquinaria de la naturaleza y la de la historia se mueven conjuntamente. Asimismo, la del amor. No sabría decir qué mueve qué, ni en qué proporciones lo hacen. Los años pasan, de tal modo que se comienza a mirar los ciclos del tiempo. Los ciclos del amor también se dejan ver claramente: el enamoramiento y la enfermedad de amar que tiene el protagonista, Grigori Melejov, por una mujer ajena, Axinia. Todos en el pueblo lo saben y disimulan perfectamente esta pasión imposible. Incluso Natasha, la esposa de Grigori, que sufre el incontrolable deseo de su esposo por Axinia. Pero así como los vientos se mueven lejanamente, hendiendo las nubes, la Historia se acerca a Tatarski, el lugar en que viven estos personajes. Acecha sus existencias, y muy pronto les hará ver que los soviéticos han derrocado al zar. Se trata de una población de cosacos que mira con odio al nuevo gobierno; sus habitantes, cuando pueden, incluso matan con odio a los soldados comunistas. Toda la novela está narrada desde el punto de vista de los cosacos, pero la mirada del autor –prodigiosamente amplia– no traspasa los límites de esta ideología, siempre está situada muy cerca de Grigori o de su familia. Siempre, en las historias más inmediatas. Algo me parece muy extraño en esta novela: que sea considerada como la gran obra del Realismo socialista, es decir, del grupo de escritores más cercanos a la ideología de Stalin. Sin embargo, hasta el final el autor persiste en su intento de comprender a los cosacos. El personaje que encarna al comunismo dentro del poblado de Tatarski es Mishka Koshevoi. Este personaje, que es el asesino del hermano de Grigori, es también su futuro cuñado, pues se casa con Dunia, la menor de la familia. Pero representa también el odio revolucionario, el desprecio por los cosacos y la incapacidad de perdonar. Que todos aquellos que estuvieron en contra del poder central mueran sin demora. Mishka espera la oportunidad de vengarse de su cuñado en cuanto los soviéticos lleguen por fin al Don. Y Grigori sabe a qué atenerse. Faltan pocas páginas para que acabe esta historia. Han muerto casi todos y el pueblo está desolado. Pronto llegarán los soviéticos, a quienes se les atribuye la desolación. Quien haya llegado a estas páginas espera el giro que justifique el poco aprecio que se le tiene a Sholojov, el Nobel sumiso a Stalin. Pero eso no ocurre. Por el contrario, el pueblo persiste en su miedo al comunismo. Y Grigori, él toma la decisión de buscar a Axinia, de huir del pueblo y dejarlo todo. Al fin que a estas alturas de la historia, ambos son viudos. Se toman de las manos y dejan todo atrás. Pero como suele ocurrir, la vida de ella se le escurre de las manos cuando la esperanza se mira tan cerca. Que la naturaleza siga su marcha, lo mismo que la Historia, el corazón se pasma en esta escena y se detiene. Una escena de cuya belleza no podría decir menos que se trata de uno de los grandes momentos de la literatura y de la vida.

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Mijaíl Shólojov. El Don apacible, 4 tomos. Moscú, Progreso, 1975.

Reloj de pulso. Crónica de la poesía mexicana de los siglos XIX y XX

De los críticos literarios, me gustan los que llevan el poeta al mundo del lector. Los que saben dialogar con él. Los que disciernen entre los versos y extraen la belleza. Pues no hay que olvidarla nunca. En la vida eso es lo que hay, poetas contemplando el mundo y tratando de crear una visión peculiar, una poética, un ritmo en el que la vida se refleje viva. Después de leer largamente una época, se podrá extraer una constante, algo que tal vez los propios poetas no ven, algo que los atraviesa a todos. ¿Qué será? Quizá lecturas comunes, circunstancias históricas generacionales, la misma noticia leída en el periódico, un profesor con grandes ideas en su cátedra… A esas constantes las podemos llamar “época”, “escuela” o “estilo”. Aunque esta última palabra es peligrosa, ya que estilo puede ser, también, lo contrario. Es decir, los recursos con que un poeta, de manera dulce o desesperada, intenta distanciarse de lo común. Las grandes palabras como “Neoclásico”, “Romanticismo” o “Modernismo”, serían consecuencias, construcciones históricas que los propios autores o sus críticos posteriores imponen o combaten. Se va construyendo de abajo hacia arriba. De lo particular a lo general. Aunque lo general no siempre sirva para todo, y se deba de pulir de manera constante. No es lo que existe en este libro, desafortunadamente, el cual se estructura en grandes periodos históricos (Neoclásico, Romanticismo, Modernismo, Vanguardia) para dar paso a otros periodos temerariamente bautizados por el autor (Neorromanticismo, Posmodernismo y Anfiguardia). Una vez que se establecieron estas categorías inamovibles viene el divertido intento de hacer caber a los autores en ellas. Díaz Mirón tiene que encajar en el Modernismo completito, sin importar que tenga una etapa romántica en su juventud. Hay demasiadas inexactitudes en la argumentación como para confiar en que el autor conoce bien los periodos que trata (no menciona a la Arcadia, hace contemporánea la Academia de Letrán de El Renacimiento de Altamirano, omite a Manuel Carpio y a José Joaquín Pesado pero le da un significativo lugar a Antonio Plaza, asegura que López Velarde dedicó La sangre devota a Salvador Díaz Mirón, da mal los datos biográficos de Amado Nervo, sugiere comparar la poesía de Gutiérrez Nájera –muerto en 1895– con la de Francisco González León –cuyas obras representativas sólo se escribieron hasta 1917–, etc.). A pesar de todo, página tras página, el autor nos dice cuál es la lectura correcta de una época o de un autor. Si a nosotros nos gusta, por ejemplo, un poema de Salvador Díaz Mirón por su sonoridad, erramos lastimosamente. Eso se debe a que no sabemos que el mejor Díaz Mirón es el de los poemas más “íntimos”. Algunos poemas de Juan de Dios Peza “aún se dejan leer”. Eso quiere decir que si preferimos otros, estamos completamente desencaminados. Y se enuncia todo en una tercera persona impersonal para que parezca más científico todo. Se necesitan críticos de poesía, se dice en el prólogo. No lo niego. Pero la crítica que se propone aquí es la vieja preceptora con una regla en la mano para castigar a los que leen lo que no se debe: “¿Cómo es posible que te guste ese autor que nada aporta al acto sémico?” ¿Y cuáles son las ideas fundamentales del libro? Básicamente: que las grandes obras de la poesía mexicana no lo son tanto. Son más interesantes las menos ambiciosas. Me parece desproporcionado preferir a ciertos poetas actuales que a Ramón López Velarde. Por cierto, a este último no le va muy bien en este libro. Se dice que murió con su tiempo, que sólo se le lee para comentar su estilo y no para disfrutarlo. Yo, sin embargo, lo disfruto como a muy pocos autores, y no pienso que se haya muerto con su tiempo. Me cuidaré de admirar a mis poetas favoritos, lejos de una crítica que me dará un reglazo si me sorprende en culposo deleite poético.

Rogelio Guedea, Reloj de pulso. Crónica de la poesía mexicana de los siglos XIX y XX. México, UNAM, 2011. (Col. Poemas y ensayos)

José Revueltas y la angustia de la palabra

Revisando la obra de José Revueltas –pero sólo la de tema político– encuentro una constante angustia por encontrar interlocutor. Una angustia “extratextual”, pero que en muchos casos se manifiesta abiertamente. Un no saber acerca del destino de cada texto. Muchos fueron rescatados del bote de basura, otros de viejos montones de legajos, porque la gran mayoría no fueron publicados. “Reproducido del original mecanuscrito”, dicen gran parte de las notas al pie. Rechazado por revistas, o tal vez ya ni siquiera se decidía a enviar varios de sus extensos textos. Y se resignaba a compartir sus ideas en los cafés, en las conferencias, en las discusiones teóricas. Aunque quién sabe si publicarse en revistas clandestinas era mejor destino para sus textos. Dije antes: textos sólo de tema político. Pero tampoco sé si el aspecto literario tenía mejor suerte. Me imagino que no. Era un continuo trabajo de hablar y dirigirse a un público incapacitado o tal vez: desinteresado. La lucidez cocinándose en su propio jugo, todo el tiempo. Mientras las ideas no se hacen públicas y no se discutan, uno las trae arrastrando consigo como una condena. Más desesperante si se trata de ideas que en gran medida no se quieren escuchar. Y mientras, las ideas de Revueltas maduran, se nutren de la realidad, de la filosofía alemana, de la experiencia política, del trabajo de partido. Ahora bien, el método dialéctico no es cualquier cosa. Aparentemente habla de temas que nos interesan a todos, pero cuando la argumentación da un rodeo para situar el problema en lo universal, la voz del autor se va tan lejos que el lector piensa: qué pequeño se ve, ha perdido su pertinencia, cuando en realidad el autor intenta conectar la circunstancia con la totalidad para que pierda su condición de aparente. Ese ir y venir, en cuyo transcurso las ideas se transforman. Lo que hace del ideario de Revueltas una masa casi intratable porque no se queda quieta, es una especie de voz que se escucha, ya que si no es escuchada se convierte en su propia interlocutora. Esa corona de palabras que se deposita sobre la cabeza de la realidad y la alumbra. José Revueltas en la cárcel, 1968, 1969, las autoridades carcelarias permiten que los presos comunes entren a las crujías de los presos políticos y los agredan, y en plena desesperación el autor de Los muros de agua escribe largamente a Arthur Miller, buscando un agujero en la pared, para intentar ver algo más allá, verse a sí mismo, conceptualizarse. Quién sabe si estará destinado a ser leído. Pero está destinado a hablar y a develar su propio pensamiento. Porque no siempre el pensamiento se revela con las palabras. Generalmente, se oculta a sí mismo. Y Revueltas decidió liberarse a sí mismo mientras algo mejor no ocurriera. Nada bueno ocurrió después. Este escritor fue expulsado una vez. Y luego otra vez. Hasta que fue a caer con los estudiantes del movimiento del 68, quienes a su vez estaban expulsados de la mecánica de la Historia, puesto que el Partido Comunista no los apoyó cuando debió de hacerlo. Al caer, el pensamiento de Revueltas se fue despojando de sucesivas capas. Siempre en esa relativa soledad de la que ya hablé. Primero, hablando de la necesidad de terminar con la idea de los dogmas en el proceso revolucionario. Es decir, que el Partido formule el pensamiento que conduzca a los obreros a la revolución, pero sin que se independice como un poder libre de la crítica. Basta de ese pensamiento transmitido por revelación. Y luego, los años de crisis. El exilio del Partido Comunista, la esperanza de volver. La acusación diversas herejías –revisionismo, existencialismo– de las que sintió gran culpa –una culpa alimentada por la mayor herejía de todas: su inherente catolicismo, cultivado desde su infancia. Siempre, el mártir. El que se dejaba herir para salvar a los estudiantes. Después de intentar definir la noción de Partido como liberador del proletariado, como cabeza de la revolución, para declararlo inexistente. Es decir: de existencia aparente (como lo formuló en diversas ocasiones, siguiendo a Hegel). Pero se debía de construir, de erigir teóricamente para que luego la realidad pudiera vestirse con esta idea. Pero su desilusión lo fue alimentando. Quizá después, a finales de los 60, se centró en otra idea. Una idea, qué les diré, ingenua… no… algo así como dotada de excesiva confianza. Bueno, la diré y ustedes le colocan un adjetivo pertinente. La idea de la universidad autogestiva como instrumento de conocimiento. Es decir, la concepción de la Universidad como una comunidad formada por interesados en el conocimiento como instrumento de la liberación. La universidad sin académicos interesados sólo en sus puntos académicos, sin alumnos enfocados sólo en subir los peldaños de la burocracia. Nuestros congresos, nuestras constancias, y luego, disculpe, ¿ya tiene su boleto para la comida?, será en la Casa Club del Académico. La connotada Doctora hablará y se otorgará constancia. Luego, es natural, usted podrá hablar, y podrá ser debidamente citado para a su vez volver a citar a sus colegas, y de esa entusiasta proliferación de sentencias brotará un puntaje que organizará por categorías a los investigadores. Ese gran Leviatán que camina sin rumbo es el gran temor de Revueltas. ¿Qué se pretende con esa Universidad entretenida en sus procesos burocráticos sino una de-socialización del conocimiento? Esa concepción de la Universidad requirió de un cambio teórico en Revueltas, ya que la palabra “autogestión” es opuesta al funcionamiento del Partido. Es un rompimiento con el leninismo. Es una palabra de la que no sé su alcance en su momento histórico. Pero proyectada al futuro, es una respuesta distinta y poco atendida sobre el papel de la izquierda. Es una manera de decir: hablar por uno mismo, sin estructuras que pretendan asumirse como liberadoras. Una palabra que comenzaba a replantear políticamente la realidad. Revueltas murió antes que su palabra. Bueno, eso se debe a que su palabra está continuamente naciendo.

El beso de la quimera

 

Quién sabe si el Colegio de San Luis publicó este libro para mostrarlo o para esconderlo. En el colofón se lee que se hicieron sólo 250 ejemplares y que se terminó de editar el 31 de diciembre de 2012, lo cual me da muy mala espina. Pareciera que se hizo nada más para cumplir con requisitos académicos, y de la manera más discreta posible. Para el autor, los escritores decadentistas fueron cautivados por la quimera, un ser híbrido que representa la subversión: con partes de serpiente (la vanidad), de macho cabrío (la lujuria) y de león (el afán de poder). Poco más se puede sacar en claro de este libro, ya que el autor no tiene claro el tema de que trata. A lo largo de numerosas páginas, zurce pasajes que se anulan entre sí. En algún momento, cita a Octavio Paz (“El modernismo no consiste nada más en la asimilación de la poesía parnasiana y simbolista que realizan algunos ávidos poetas hispanoamericanos”) pero sin consecuencias en su argumentación. De hecho, no hay argumentación sino una serie de oraciones inconexas. Veamos unas cuantas frases dedicadas a explicar en qué se distinguen los términos modernismo, simbolismo y decadentismo: “El decadentismo mexicano nació para proponer algo distinto al modernismo”, “los decadentes mexicanos no fueron sino una continuidad natural del primer modernismo”, “el simbolismo fue un paso previo al decadentismo”, “tanto el modernismo como el decadentismo se originaron en el simbolismo”, “el decadentismo es uno de los rasgos del modernismo”, “todavía hay investigadores empeñados en reducir el decadentismo al modernismo”, “en realidad, el auténtico sinónimo del decadentismo fue el modernismo, un sinónimo más preciso y riguroso que el de simbolismo”, “ese movimiento que en Francia y Europa se llamó simbolismo, en Hispanoamérica comenzó a llamarse modernismo”. Así por el estilo hasta la página 460… Mejor cerremos el libro para elogiar la ilustración de portada, un cuadro de Julio Ruelas titulado Entrada de don Jesús Luján a la Revista Moderna. Pero un momento… Si el autor afirma que el Decadentismo terminó en 1898, ¿por qué ilustra su libro con un cuadro pintado en 1904? ¿Y por qué todas las ilustraciones de Ruelas que aparecen en el apéndice son posteriores a 1898? Si siempre se ha dicho que la Revista Moderna fue la principal publicación de los decadentistas, ¿por qué sólo se refiere a la Revista Azul (en donde tuvo un lugar prominente el Parnasianismo)? Volvamos a la lectura. En la página 194 afirma que: “en 1898 las cosas habían cambiado mucho: se había firmado el acta de defunción del decadentismo, sus integrantes se habían sumado al modernismo”. Curiosamente, años después siguió habiendo manifestaciones del Decadentismo, y el autor las menciona, aun cuando no se retracta de esta frase. A estas alturas, las páginas de este libro parecen los pasillos de la mente de un psicótico. Y eso que no hemos llegado a lo mejor, en la página 316 afirma que los Decadentistas ni siquiera eran Decadentistas, sino unos jóvenes que se pusieron este nombre como una estrategia de promoción. Se supone que un buen director de tesis sería capaz de detener un texto así antes del examen de licenciatura. Este autor ha llegado, sin embargo, a los niveles del Sistema Nacional de Investigadores. De todas maneras, no está de más poner un cerco sanitario antes de que la “metodología” del autor pueda extender sus males en la bibliografía dedicada al Modernismo.

Juan Pascual Gay. El beso de la quimera. Una historia del decadentismo en México (1893-1898). San Luis Potosí, El Colegio de San Luis, 2012.

La fiesta de la insignificancia

El tema de este libro es la insignificancia, como lo dice su título. La fiesta que lo completa seguramente se refiere a su abundancia, pues la historia completa está construida sobre insignificancias que, entre sí, se sostienen. Puede ocurrir algo, o, ¿por qué no?, lo contrario. “Buenos días, ¿cómo estás?”, puede preguntar un personaje. “Bien” o “mal”, puede ser la respuesta, la cual cambia completamente el desarrollo de los acontecimientos. Pero una vez que las insignificancias forman parte de una trama, tienen que ocupar el lugar de los grandes sucesos. Así, la caída de una plumita que nadie ve a la mitad de una fiesta, puede ser un evento importante o no. Todo esto es el trazo de una poética. Los personajes de la novela son amigos que tienen un momento de coincidencia en la historia, aunque cada uno de ellos tiene su propio mundo del cual les interesa poco salir. Aunque, viéndolo bien, no parecen quererse mucho, los une más bien la costumbre. Y el aburrimiento. Así que inventan bromas entre sí. Por ejemplo, dos de ellos van juntos a las fiestas y uno de los dos se hace pasar por un sirviente pakistaní, sin saber hablarlo, así que tiene que inventar su propio idioma, pero de una manera verosímil para que la gente no se dé cuenta de la broma, y poder seguir divirtiéndose en los cocteles. ¿Y si la gente se diera cuenta? Ése es el problema, no todo mundo tiene sentido del humor. Las bromas se han vuelto peligrosas, escribe este escritor checo que vive en París. Bueno, los franceses han comprobado ya esta frase. ¿Desde cuándo el humor es peligroso? Hay una anécdota sobre la cual gira la novela, atribuida a Stalin. Muchas veces, después de un día de trabajo, al líder soviético le gustaba quedarse con sus colaboradores más cercanos para contarles historias de su vida. Una de ellas fue cuando salió de caza y recorrió trece kilómetros, cuando, de pronto, vio veinticuatro perdices sobre un árbol, pero él sólo había salido con doce cartuchos. ¡Qué mala suerte! Así que disparó y mató a doce, recorrió los trece kilómetros de regreso a su casa, tomó otros doce cartuchos, volvió hasta las perdices, que seguían posadas en las ramas, y las mató a todas. Los colaboradores lo miraron pasmados, pero no se atrevieron a decir nada. Al final del día, los que habían escuchado la historia se reunieron en el baño, furiosos. ¡Stalin nos contó una mentira!, dijeron mientras escupían con desprecio. Todos alrededor de Stalin habían olvidado qué era una broma, es la conclusión de los personajes. Naturalmente, Stalin no lo había olvidado. No creo seguir bien la conclusión de esta fábula. Quizá, Kundera piensa que un tirano puede tener un buen sentido del humor. Pero no creo que sea sólo eso. Puede ser que el humor es como una clave, un sobreentendido. Cada historia, cada imagen, puede ser leída en serio o en broma. La leyenda que consagra puede ser también la que destruye, si el humor la ridiculiza. Una sola ironía puede pulverizar el solemne imaginario del Querido Líder norcoreano, sólo por poner un ejemplo. Como nada está a salvo de su alcance, ni el poder más alto, es buena broma saber que Stalin conservaba sano su sentido del humor.

Milan Kundera. La fiesta de la insignificancia / La fête de l’insignifiance, tr. de Beatriz de Moura. México, Tusquets, 2014. (Col. Andanzas, 837)