El valor de elegir, de Fernando Savater

 

 

Cuando nos encontramos tirada en la calle la moneda de la “libertad”, la levantamos inmediatamente. ¡Cómo no levantarla! Para inmediatamente ver que el otro lado de la moneda es el “conocimiento de la necesidad”. Sin conocimiento no hay libertad: camino que conduce a la felicidad, ya que esta última es “la satisfacción de la necesidad”. Es tan sencillo este camino que naturalmente no lo recorreremos. Fernando Savater (1947) postula una libertad positiva: aquella que elegimos dentro del marco de lo permitido. Hay que pensar muy bien qué pasos dar si pretendemos traspasar esos límites. Sin embargo, no se trata de un positivista que promueva la resignación ante las leyes de la realidad, pues escribe: “vivimos en dos mundos: el de la necesidad natural y el de la libertad política”. Aunque me temo que no es un libro que vaya mucho más allá, para intentar hacer de la libertad una fuerza liberadora en verdad, con lo que se convierte en un texto de filosofía inofensiva. Nos informa que no todos los hombres son igualmente libres en una sociedad (“la división genealógica entre nacidos para mandar y nacidos para obedecer”), pero su razonamiento se detiene abruptamente cuando llega a este delicado tema. A partir de este momento, el libro se dedica a recomendar algunas maneras de ejercer la libertad, pero de tal forma que hace del individuo una abstracción limitada a elegir sólo entre categorías dadas. Y eso porque es necesario respetar las instituciones ya creadas por el hombre (leyes, costumbres, técnicas), pues de otro modo estaríamos destinados a crearlo todo cada día. Tal como el autor enuncia sus razonamientos, parecen lógicos, independientes del mundo político. Y tal vez así sea, pero creo que eso ameritaría una explicación. Al menos en el caso de algunos de los pensadores que van guiando sus ideas. Si afirma que Arnold Gehlen (1904-1976) es quien mejor ha demostrado la importancia de las instituciones en el desarrollo de nuestra libertad, ¿no convendría explicar cómo es que este pensador es al mismo tiempo un viejo miembro del Partido Nazi y un inspirador del pensamiento neoconservador? Según el autor alemán, a instituciones más fuertes corresponde un individuo más libre. Las instituciones fuertes detienen la tendencia a la degeneración social y garantizan, por otra parte, la libertad. Así se explica –y se justifica– que grandes genios sean al mismo tiempo artistas extraordinarios y socialmente conservadores. Naturalmente, no se considera necesario explicar quién es Gehlen, ni tampoco si es deseable tomar su pensamiento en conjunto o no. Con respecto a la moneda que nos encontramos tirada al principio, no sabemos si es para gastarla o no. El libro ofrece un catálogo bastante convencional, pues intenta quedar bien con todos los lectores. Quizá eso sea común entre ciertos autores de libros de ética. Pero, en fin, recomienda elegir el placer, pero el placer que encuentra vida dentro de la vida, y no vida más allá de la vida. De hecho, en las enseñanzas de los moralistas generalmente el placer es cobrado con demasiados intereses, y se pagan una vez que la muerte nos ha arrebatado nuestra irresponsablemente gastada moneda. El libro se detiene –como decía– en el punto en que la libertad está por convertirse en teoría social, con lo que se la retrata como un personaje que intenta caerle bien a todos los lectores. Lo que pasa es que la libertad, en el momento en que intenta imponerse en el mundo, afea los tratados filosóficos dedicados a la bella tarea especulativa.

 

Fernando Savater. El valor de elegir. Barcelona, Ariel, 2003.

 

Escritos sobre literatura, de Karl Marx y Friedrich Engels

  

 

Ni Karl Marx ni Friedrich Engels escribieron sistemáticamente acerca de la literatura, aun cuando sus obras se encuentran llenas de referencias a autores que van desde la antigüedad griega hasta sus contemporáneos. Para disgusto de los enemigos del materialismo histórico, Marx y Engels admiraban a artistas que tenían opiniones contrarias a su pensamiento. Y, por el contrario, no siempre admiraron a los escritores que profesaban ideas cercanas al marxismo. A grandes rasgos: prefirieron a Zola por sobre Balzac. El deleite con que Marx recorría la Comedia humana habla de un hecho que destacó en un pasaje de los Grundrisse: el mundo griego ha muerto con su religión, pero su literatura perdura. ¿Cuál es la razón? Responder a esta pregunta lleva a caminos que no necesariamente exploraron Marx y Engels. Incluso, hay aspectos del pensamiento marxista que no son literarios, como su idea de que la mercancía crea el consumo. Aplicado a la literatura, podemos pensar que el éxito de una obra literaria produce un mercado que pide obras semejantes, lo que puede explicar la existencia de los géneros literarios: la exigencia de consumo sobre la creación. Considero que la preferencia de Marx por el Realismo no es de tipo ideológico, sino que era el género de su tiempo, el que trata de explicar el destino del hombre por medios distintos del Hado. El Hado sería aquí la sociedad, el determinismo económico, las leyes del capitalismo. Naturalmente, su enemigo inicial fue Schelling, “el filósofo oficial de la reacción romántica” (Lukács), el frente anti-hegeliano que era necesario combatir. Para Hegel, el Romanticismo no logra conceder a la idea una forma material precisa: es cualitativo, a diferencia del arte clásico que se regía por un ideal cuantitativo. Y Marx tenía un rechazo por la estética romántica, ese fetichismo del objeto producido por una sociedad degradada a la veneración de las mercancías. Si seguimos disfrutando de Homero sin creer en los dioses griegos, puede postularse la existencia de un valor estético, de una producción humana realizada de acuerdo con las leyes de la belleza. Estas ideas le permitieron a Mijaíl Lifschitz, años después, oponerse a la “sociología vulgar” desarrollada por algunos teóricos soviéticos que postulaban que, al caer el capitalismo, se dejaría de leer a Shakespeare para consumir los productos artísticos de la nueva sociedad sin clases. Pero la valoración del arte a partir de la ideología sería algo opuesto al pensamiento marxista. Por lo contrario, el desarrollo de las potencialidades artísticas. Leer los textos de Marx y Engels destinados a estos temas es arduo, hay que sumergirse en un contexto demasiado ajeno y complejo para darle seguimiento a las ideas de ambos autores; pero como lector, uno extrae: la implacable crítica a las “teorías románticas-reaccionarias”, la conceptualización del capitalismo como un medio de producción hostil a la cultura y al arte, y el análisis que permite evidenciar las contradicciones ideológicas contenidas en la obra artística.

 

Karl Marx y Friedrich Engels. Escritos sobre literatura, selección e introducción, MiguelVedda, tr. y notas, Fernanda Aren, Silvina Rotemberg y Miguel Vedda. Buenos Aires, Colihue, 2003.

Teatro completo, tomo II, de Miguel N. Lira

 

Es difícil acercarse a Miguel N. Lira (1905-1961). No porque sea inhallable, sino porque se aparece por todas partes, siempre apresurado. Hoy, por ejemplo, tiene cita con Frida Kahlo, ella misma le ha pedido que lo vaya a ver: es el príncipe de Manchuria y el Chong Lee de sus cartas. Si le daba estos apodos, se debía no a que tuviera aspecto oriental, sino a que era un amante de la poesía china. Fue el amigo que la iba visitar mientras ella se encontraba en cama, poco después de su definitorio accidente. “Chogn Lee” fue miembro del grupo Los Cachuchas, aquellos preparatorianos que compartieron con Frida su juventud artística y política. Años 1925, 1929…, época en que ella acostumbraba retratarlo. “Te he extrañado mucho porque ya no hay quien me cuente cuentos ni quien me haga reír tanto como tú.” ¿Cómo encontrarlo? Desde temprano, Lira está trabajando en su imprenta, para editar poemarios únicos: de Carlos Pellicer, de Renato Leduc… Es el editor de Luna silvestre (1933), el primer libro de Octavio Paz. Él mismo fue poeta, el primero en hacer de la Revolución Mexicana materia poética. La suya fue una revolución íntima: logro artístico que se desprende de sus lecturas de López Velarde y García Lorca. Sus poemas se encuentran llenos de personajes inolvidables: Máximo Tépal y Catarino Maravillas, revolucionarios extraviados y matones líricos. Su labor como editor de revistas literarias es tan extraordinaria como olvidada. Nada más ojear el volumen de su Epistolario asombra por los nombres de sus corresponsales: Francisco González León, Pablo Neruda, Juan Marinello, Pedro Salinas, Tomás Navarro Tomás… Las cartas llegaban a Tlaxcala, en donde editaba Huytlale, con sus postales históricas de la ciudad, su tipografía única y sus plaquettes en que aparecieron libros de Alfonso Reyes, Pablo Neruda y Renato Leduc, entre muchos otros. Antes había publicado Fábula (1934), cuando aún no se decidía a regresar a su tierra. ¿Qué más falta para redondear su retrato literario? La novela, el teatro, el guiñol… Una de sus novelas, La escondida (1947), se hizo película nueve años después de publicada, con dirección de Roberto Gavaldón, y guión de José Revueltas y Gunther Gerzo. Además de María Félix y Pedro Armendáriz, por recomendación de Revueltas, aparece en la cinta Cuco Sánchez, cantando su arreglo de La cama de piedra. Muchas figuritas mexicanas en su obra, atardeceres de escenografía, zócalos de maqueta. Como escribió teatro, hice fila para la taquilla, pero me dijeron: “Sólo hay ejemplares del tomo II de su dramaturgia, así que te perderás la mitad de sus obras y el prólogo de Héctor Azar”. Ni modo, pasemos a ver. En una de sus obras, el Diablo, elegante y convencional, se aparece en plena clase media de los años 40, para escandalizarse y volver al infierno. Bueno, tiene el encanto de que el director artístico es Xavier Villaurrutia y que una de las actrices es Pita Amor. Las demás obras –para ser correctos como don Miguel– seguramente son buenas, siempre y cuando no se las represente: demasiada literatura. Los momentos líricos que en García Lorca sonaban maravillosamente, aquí son escenas desafortunadas, falsas. Allá, en un rincón de la página 315 se encuentra la muñeca Pastillita. No creí que me la encontraría. Es la muñeca que creara Angelina Beloff para la obra de don Miguel. La encontré un poco empolvada, hace mucho no se mueve de aquí. La primera “Pastillita” fue Martha Ofelia Galindo, en los años 40. Desde entonces quizá se ha representado muchas veces la historia de esta muñeca raptada por el Zorro Picudo para ser convertida en una fruta. Naturalmente, al final es rescatada por los demás juguetes y puede volver a su cuarto. Gran alboroto y alegría en la sala de junto, en donde aplaudían los niños de hace ochenta años. 

 

Miguel N. Lira. Teatro completo. Tomo II. Tlaxcala, Instituto Tlaxcalteca de la Cultura, 2003.

Julián del Casal considerado como fantasma

 

El turismo que aconsejo consiste en no perturbar el país a conocer. Que no sepa que se le admira y que se le recorre, aun cuando eso no siempre sea posible. Hay ciudades más sensibles que otras a las miradas ajenas, ciudades que tienden redes hacia sus visitantes. Pero prefiero el espionaje de sus calles y sus costumbres, el viaje incógnito. De algún modo, ser un fantasma, a ver si así puede uno ver a los fantasmas. Me acuerdo de un espectro, Porfirio Barba Jacob; en uno de sus viajes a La Habana (finales de mayo de 1930), coincidió con Federico García Lorca. Luis Cardoza y Aragón los vio, una noche en el Hotel Bristol, recitándose uno al otro sus propios poemas. Luego, Barba Jacob le contó en secreto su velada con Lorca al poeta cubano José Z. Tallet: “Hacia el amanecer me entregó su alma”. (La historia completa la cuenta Fernando Vallejo en su biografía de Barba Jacob, El mensajero) En el caso de La Habana, el barullo de las calles es musical y las perspectivas no tienen tiempo. ¿En dónde se encuentra uno, en 1927 o en 1830? La ciudad a veces parece sólo un grabado dieciochesco, pero móvil. No supe ver los lugares de los poetas, las referencias pasaban a mi lado sin que yo las percibiera. Quizá haya ocasión alguna vez para recorrer las guías turísticas de los fantasmas. Pero es que Cuba los tiene infinitos y admirados. Un pequeño mapa esencial, transitado por poetas de otro siglo es el libro de Cintio Vitier (1921-2009), Poetas cubanos del siglo XIX (1969). Le atribuye a cada escritor un papel, como si fueran personajes teatrales: el errante, el obseso, el juglar…, y concentra en unas cuantas líneas sus años de lectura. Qué bien, para el fuereño que soy, sus páginas son el punto de partida. El siglo XIX, Cuba, los barcos, la imaginería de los objetos, el lujo visual, los talismanes, el calor sin clemencia y la nieve que imaginaba un poeta, un joven poeta que se llamó Julián del Casal (1863-1893). Sé que, en su casa, vacía por años, se encontrará el centro de documentación del Museo Nacional de la Música, se escucharán las notas lánguidas de las danzas habaneras, como entonces (siglo XIX) se oían en los salones elegantes. Cada uno de los poetas retratados en este libro se sostienen con palabras, son retocados con coloridas frases, aunque en el caso de Del Casal se trata de colores pálidos, pues la muerte lo rondó casi toda su corta vida. Enfermo de todas las enfermedades decimonónicas, pues los males también tienen sus eras, murió de alegría cuando una carcajada le provocó la ruptura de un aneurisma. Estaba en plena reunión con sus amigos, en casa del doctor Lamadrid. Vitier desmenuza su personalidad, habla de otra dimensión suya, la del escalofrío que comunica con el trasmundo. Indica que debemos de leer el soneto “Pax Animae”, de su libro Nieve (1892), en que el poeta nos dice que no le hablemos de dichas terrenales que no ansía gustar. El corazón está ya muerto, la vida es ya un desierto. “No veo más que un astro oscurecido / por brumas de crepúsculo lluvioso…” La muerte dentro de él y la muerte a su alrededor ha convertido la vida en un desierto. Ni siquiera, dice, tiene certeza de su propia existencia. Queda relativamente vivo sólo un sentido: el del oído, gracias al cual llega a escuchar un sonido misterioso que lo arrastra lejos de este mundo. La muerte es un vago rumor, el único ruido que se oye al ser conducido a otro posible mundo. Oyó más bien su propia carcajada reverberando… Por cierto, ¿quiénes más estaban en esa cena? Quién sabe, seguro que en la prensa de entonces se menciona a los convidados. Sólo puedo saber que estaba el Conde Kostia, famoso cronista teatral. El mismo que acusó de plagio a don Ramón de Campoamor durante uno de sus viajes por España. Como era cierto, don Ramón fue a visitar al Conde Kostia, que no era conde ni nada, sino sólo un seudónimo, a ver si puede lograr un amigo en vez de un buscador de plagios. La visita dio como resultado que don Ramón le consiguió un empleo en Puerto Rico. ¡Ese tipo de amistades están mejor lejos!, seguramente pensó el autor de las Humoradas. (Los datos del Conde Kostia, cuyo nombre real era Aniceto Valdivia y Sisay de Andrade, los recopiló el investigador cubano Ariel Lemes Batista, en un artículo encontrado en internet). ¿Habrán reído de don Ramón en la última cena de Casal? Quién sabe, pero lo que nos llama ahora la atención es preguntarle de dónde sacó ese seudónimo tan aristocrático, estimado Conde. De una novela de Victor Cherbuliez, un novelista suizo que era famoso en tiempos de esa cena, pero no ahora. Nada menos que Guy de Maupassant reseñó esa novela; ya que no la leeremos, podemos saber de qué trataba: “Resulta que el autor, sin tomar precaución en la honestidad de su conciencia, ha descrito el amor naciente de un hombre por una mujer vestida de hombre y que él cree ser un hombre. De ahí una turbación extraña, una confusión penosa, poderosa como arte, también molesta.” Ya transfigurado en espectro, Julián del Casal caminó sin rumbo por la calle. Como comprenderán, no es oportuno hablar de las edades de los poetas, no es educado con este joven, ni lo será tampoco decirle que fue el primer modernista en morir. Ya se le unirían pronto los espectros de José Martí y Manuel Gutiérrez Nájera. Rubén Darío va a tardar un poco más, pues murió en 1916. Ambos, Darío y Casal, se conocieron en 1891 y se comprendieron de inmediato. Yo no lo sé, pero dicen que fue el primer decadentista de América. Quiere decir eso: que encontró la trascendencia divina en lo más bajo y putrefacto de la naturaleza; que entendía como única ética del arte su belleza. Ya se había ido Darío de Cuba, se enteró de su fin por los diarios, y exclamó: “Desdichado ruiseñor del bosque de la muerte!” Envió más tarde una carta a Enrique Hernández Miyares, director de la revista La Habana Elegante: “Él es feliz, no por la banal afirmación de que el que se va descansa –pues esta vida tiene sus rosas y sus mieles, a pesar de la autocracia del Dolor–, sino porque para Casal no hubo, ni podía haber aquí abajo más que ajenjos y cilicios”. Pero volvamos al Casal que delineaba Cintio Vitier, aquel que no quiso conocer París (sólo conoció Madrid y dio la vuelta para regresar a Cuba, ¿qué tal que la realidad destruía la maravillosa fantasía de imaginar Paris?): aquel que cruzaba su ciudad natal, húmeda y fría en los días lluviosos, la que produce “vagos dolores en los músculos” y “ansia infinita de llorar a solas”. Su mundo estaba lleno de máscaras japonesas y biombos, de libros decadentistas que hablaban del satanismo medieval. No se parece a José Martí, quien buscaba en Estados Unidos el apoyo para independizar a Cuba. Los dos estaban en desacuerdo con el colonialismo, Martí buscó la acción y Casal se volvió hacia el bosque impenetrable los de símbolos. Cintio Vitier se pregunta: “¿Hubiera podido Martí aliviarle la tristeza, la mortal abulia que lo desplomaba en la cama como un muerto?” No pudo ningún poeta, ninguno de sus amigos; no pudo el barullo y la luz de La Habana: “No pudo siquiera el Arte”. Ojalá no hayan sido demasiadas dosis de lectura de Leopardi, quien escribió: “El fastidio es el más sublime de los sentimientos humanos… considerar la extensión incalculable del espacio, el número y la magia prodigiosa de los mundos y encontrar que todo es pobre y pequeño para la capacidad del alma…” Pero es que entonces la Literatura prescribía estas ideas a todos los que le pedían recetas para vivir.

 

Cintio Vitier. Poetas cubanos del siglo XIX. Semblanzas. La Habana, Unión, 1969 (Col. Cuadernos de la Revista Unión, 2).

 

Escrituras, de Frida Kahlo

Frida:

    Cuando faltan fragmentos en un texto, los editores acostumbran poner tres puntos suspensivos encerrados en unos corchetes. Puestos sobre tus cartas, parecen pequeños curitas. En realidad, debajo de ellos hay lagunas enormes de silencio y de dolor. Un curita para aliviar una grieta. Leyéndote, mirando tus cuadros a través de tus cartas, veo que leer y pintar son parte de tu personalidad: el deseo de querer desde lejos, una prolongación de la amistad. Dos caras de la misma moneda, o del mismo lienzo: atrás de tus cuadros hay recaditos, poemas. Escribir, y quizá pintar, fue una distracción, una manera de no hacer caso al dolor. Estas cartas nos muestran otra Frida. ¿Otra, cuál? Sí, la auténtica. Entonces, ¿cuál es la que conocemos? Otra, también. Ante tus trazos exactos, que pintan las cosas elementales, estás tú misma. Eres la materia de tu pintura. Tu mirada sale de ti, curiosa del mundo, y regresa nuevamente. Eres el centro de tu pintura, pues es que el dolor no permite alejarse mucho de uno mismo. Es centrípeto, fuerza de gravedad. Mejor. Encontraste un misterio digno de pintarse. Una especie de moderna Mona Lisa, rostro repetido, impenetrable, expuesto, oculto, agrietado, sufriente, agitado por el viento, yacente… pero siembre inaccesible. No tenemos llave para entrar a él, desafortunadamente. Mientras leía tus cartas, levantaba la mirada, si iba por las calles, y me observabas tú. No es metáfora: estás en las paredes, en las bolsas, en las tiendas de Lego, en la plaza comercial más próxima. Por alguna extraña razón que ignoro y que no me será dado saber, tu rostro es centro de gravedad: para ti, es lógico, comprensible. Pero, ¿para los demás? Me temo que somos malos retratistas, sacamos una mala imagen de ti, tan diferente de lo que eras. Muchos de los que te admiran se sorprenden de tu ideario. El embajador de los Estados Unidos fue a verte a tu museo, pero se alarmó de tu adhesión al Partido Comunista. “Es mercancía, que piense lo que quiera”, han de decir los que comercian contigo. Pienso que la que sacó el mejor retrato fue Raquel Tibol, a la que conociste al final de tu vida y a quien le aclaraste algunos de los pasajes que se encuentran aquí, entre tus cartas. Yo quería contestarte, a veces era más fuerte la tentación de dejar el libro a la mitad para escribirte algo, cualquier cosa, dado que los largos pasajes ocultos por los curitas están llenos de dolor. Ya sé, lo dices varias veces, que te sobrepones, que no eres una romántica ni una dejada. Pero qué se le hace, no hay ni cómo, en medio de la marejada te aferraste al arte. Nos han quedado tus escritos, la crónica de la vida. ¿Los corazones? Han sanado. ¿Los corresponsales? Han muerto todos. Coyoacán se despobló y se volvió a poblar numerosas veces. Es menos laberíntico que antes, pero igualmente pueblerino. Como dices, tenías coyoacanitis; Coyoacán, órgano inflamado, a un lado del espinazo y de la úlcera trófica, doliendo también intensamente. Naturalmente, estas cartas son consonantes con tu pintura. Para mí, la lección de Raquel Tibol es: que fuiste una mujer combativa, comprometida con el comunismo, pero el dolor te arrancaba a veces de tus causas. Si no hubiera sido tan fuerte, tan definitorio y devastador, hubieras sido una pintora social. Por eso, Raquel Tibol dice que tu cuadro más expresivo fue El marxismo dará salud a los enfermos, en que la paloma de la paz sobrevuela y el marxismo ahorca al buitre con cara de Tío Sam. La salud vuelve a ti, y alejas las muletas para siempre, y estás como por salir del corset. Bueno, eso lo pintaste poco antes del fin. Vano sueño. Será realidad, pero para otros. Aquello que quisiste decir llegó a tus destinatarios, hicieron caso inmediato, corrieron a auxiliarte, la metieron la carta a un cajón o, bien, hicieron caso moderado. Meritoriamente, Raquel Tibol fue recopilándolas –tarea de muchas décadas– y ordenando tus ideas, tus necesidades. Sorprendes, porque una carta era para ti el espacio de la libertad. Porque usas el idioma con una gracia que tan pocas veces le hemos escuchado a nadie. Porque dices “malora”, “cuate”, “vaciladas”, “compatriotas agüeyados”, “me quedé en babia”, “barriga”, “ladrones jijos de la chingada”, “chismarajos”, “manis” y tantas otras palabras que en tu lengua brotan alegres. Milpa léxica la tuya, en que las palabras crecen como los magueyes y las pitayas, paisaje de venados y de changuitos. Surrealismo de libertades, en que florecen lo mismo los sueños que los deseos. El arte, como sabemos, es el camino para la libertad, por lo que tu obra tiene un trazo muy preciso. Te guió por años. Todas las cartas, las alegres y las desesperadas, causan una emoción ambigua, transmiten alegría y desesperanza, como el último texto de Cervantes, en que nos asegura que escribe para vernos contentos desde la otra vida. Las cartas no son para mí, acuso de recibido. Moderada pena. Por esta razón, mi texto tomó forma de carta, pero sin destinatario, sin datos del remitente y dirigida a la Frida que me mira desde todos los sitios de las ciudades, y que desafortunadamente no conduce a ti ni a tu actual dirección postal.

Frida Kahlo. Escrituras, selección, proemio y notas, Raquel Tibol. México, UNAM, 2021. (Cátedra Universitaria, 17)

¿Actuamos como caballeros o como lo que somos?, de Rafael Barajas (El Fisgón) y José Antonio Valdés Peña

 

Para Pedro Ochoa

Dice Aristóteles que lo cómico es la irrupción de lo mecánico en el mundo humano. ¿Pero qué pasa cuando el mecanismo del mundo es melodramático, tal como ocurrió en el cine mexicano clásico? Sucede que, en un mundo así, lo natural es motivo de risa. Esta idea, como cualquiera otra, no es mía: la pensó antes Efrén Hernández en un famoso cuento (Tachas) en que la espontaneidad del protagonista hace reír a sus compañeros de clases. Por cierto, uno de esos condiscípulos era el Tlacuache (¡maravilloso Tlacuache!), personaje que años más tarde, allá por la década de los 40, diera una conferencia sobre Cantinflas, nada menos que en el Palacio de Bellas Artes. Averiguar quién era el Tlacuache es algo que les dejo a ustedes, porque el tema hoy es el de los cómicos en el cine mexicano, asunto sobre el cual El Fisgón y José Antonio Valdés Peña hicieron una exhaustiva curaduría para la Cineteca Nacional, en 2016. A grandes rasgos, la pseudo-aristocrática sociedad mexicana retratada por el cine funcionaba con la maquinaria del melodrama: la hora de llorar, los ademanes para suplicar, la pose de la abnegación, etc. Y los cómicos fueron la multitudinaria aparición del mundo popular en ese aburrido transcurrir cotidiano de las familias acomodadas –como se les decía entonces. Los cómicos eran el espejo satírico, aquello que de entrañable y ridículo tenía el mundo porfiriano (cuando encarnaba, por ejemplo, en Joaquín Pardavé) o la gran recompensa que otorgaba la pobreza a sus elegidos. Como no puedo más que generalizar, diría que los cómicos fueron la irrupción del teatro popular en el cine, en contraposición con las academias teatrales que produjeron a los actores de carácter. Pienso que sería la pantalla el sitio en donde se encontraron las variadas escuelas surgidas en el teatro, para así representar, además de la trama de la película, una lucha de clases y de visiones del México captado en blanco y negro. Ciertamente, el catálogo de la exposición contiene a los grandes cómicos, los tres clásicos en que cualquiera coincide: Pardavé, Cantinflas y Tin Tan. Pero también se incluyen las mujeres comediantes, los excéntricos musicales, que cada vez admiro más (Manolín y Schilinski, Viruta y Capulina) y los numerosos comparsas de los grandes actores: Chicote, Chaflán, Mantequilla. Nada más deleitoso que recordar a Vitola, a Marcelo Chávez, a Piporro, a Óscar Pulido… Qué triste sería toda esa época si las tragedias no hubieran sido matizadas por sus actuaciones. Carlos Monsiváis escribió que la Guayaba y la Tostada son, a Nosotros los pobres, lo que las brujas a Macbeth. Pero la función dramática de cada cómico en su respectiva película puede ser analizada para encontrar su trascendencia y así poder agradecerles no sólo que hayan salvado los más horribles guiones: también son anunciadores del destino, muchas veces son el personaje que entiende perfectamente al prójimo o el amigo incondicional del protagonista. Por desgracia, pocos han sido los cómicos que han merecido una biografía o un ensayo comprensivo. Quizá Carlos Monsiváis haya sido quien más ha escrito al respecto. Recuerdo especialmente su acercamiento a Fernando Soto Mantequilla en unas líneas memorables, cuando lo considera un fiel registro del sonido popular que la industria fílmica “imita y falsifica”. Me descubro su admirador, me acuerdo de sus actuaciones con David Silva y con Pedro Infante. Como uno no es chistoso, ni ocurrente, ni espontáneo, lo piensa muchas veces antes de desechar definitivamente cualquier intento de homenaje escrito a estos habitantes de las mejores escenas del cine.

 

Rafael Barajas (El Fisgón) y José Antonio Valdés Peña. ¿Actuamos como caballeros o como lo que somos? El humor en el cine mexicano. México, Cineteca Nacional, 2016.