Todo en Germán Valdés, Tin Tan, es pretexto para el baile y la música. Hasta esa máscara que es la personalidad tiene su propia canción. La canta Tin Tan cuando se mira al espejo y el reflejo se independiza. ¡Ay!, qué difícil es alcanzar esa personalidad huidiza, sobre todo si la enfoco en el aspecto musical. La mejor síntesis que conozco sobre su estilo interpretativo es la que hizo Carlos Monsiváis, así que la cito:
Tin Tan es el crooner y el bolerista, el impregnado de onomatopeyas del boogie-woogie y boleros, el que canta con toda la boca (“se me desparrama el hocico”). Si no puede ser solemne a lo Juan Arvizu o Emilio Tuero, ni sensual a lo Frank Sinatra, Tin Tan sí logra parodiar los diversos estilos unificándolos en el suyo, abiertamente cursi desde la perspectiva de la ironía, de la reticencia, del uso precavido de los dones vocales que nunca son para tanto.
Y a continuación… la difícil tarea de desentrañar esta idea, de ponerle contexto y de darle una melodía reconocible. Una vez que nos entonemos hay que ponerle letra y acompañamiento. Un mariachi está bien o, si no, de perdida un piano o una guitarra. Nos sentaremos alrededor de la sala que el escenografista ha puesto para la ocasión, y se irán presentando las canciones según se nos ocurran. La mejor parte de una evocación es cuando uno se convierte en el guionista que tiene el poder de llamar a todos los artistas a cantar lo que uno desee.
Tin Tan perteneció a una generación de artistas perseguidos por las buenas costumbres. En su caso, de las buenas costumbres lingüísticas que se escandalizaron cuando aparecieron los primeros pochismos en boca suya. Estaba mejor antes, cuando privaban los galicismos, denotaban buen gusto, clase e idea del mundo. Pero… ¿los pochismos? Ésos ya estaban presentes desde antes, en los discos y en el teatro. Ciertamente, el pocho tenía en México un papel secundario. Si rascamos en la memoria encontramos algunas canciones, como aquella de Rafael Hernández, La pocha, que en los años treinta tuvo una visión aprobatoria: “Me dijo que no hablaba el español, / y yo le dije que no hablaba inglés, / y a todo lo que ella me decía, / le respondía: ¡Oh, lady, lady, yes!”
Toda una rama de las canciones humorísticas de los años treinta y cuarenta tratan sobre la presencia cada vez más intensa del inglés en México. Pero las canciones de entonces apenas se atreven a utilizar un par de palabras en aquel idioma. Felipe Bermejo, en su canción Los inditos, decía: “Nuestro México se agringa / olvidando el español, / pisoteando arteramente / nuestra rancia tradición. / Los muchachos dicen: Kiss me, / las muchachas: Okey, boy, / y en lugar de Santos Reyes / ya nos llega Santa Claus”. El espanglish era un advenimiento, algo cuya explosión era cuestión de tiempo. El gobierno de Lázaro Cárdenas reguló la presencia de la música extranjera en la radio: al menos ochenta por ciento tenía que ser mexicana; esto con el fin de no darle demasiada cabida al jazz. Tin Tan fue fenómeno musical de los años cuarenta, del sexenio de Ávila Camacho, de tiempos en que la canción ranchera tenía como tema la defensa de la patria en tiempos de la segunda guerra. El bolero era entonces la voz de un crooner musitada en el oído de una radioescucha enamorada. Existía el blues, que era como se le llamaba al foxtrot lento, antes de que se diera a conocer el otro blues, el de Misisipi, que llegaría a México lustros después.
La escena de Hotel de verano (1944) con que Tin Tan debuta en el cine mexicano es también un momento en que comienza la mexicanización del swing. Era el reflejo en México de lo que sucedía en la música de los Estados Unidos: Nueva Orleans dejaba de ser el centro del jazz para dar lugar al estilo Chicago. Era el foxtrot que daba paso al swing, el género que Benny Goodman consolidó luego de su célebre concierto de 1938 en el Carnegie Hall. Mientras el foxtrot marcaba los dos tiempos fuertes del compás, el swingmarcaba cada uno de los cuatro tiempos, causando esa sensación de que el contrabajo caminaba. Ese nuevo pulso de la música unido al léxico incomprensible de Tin Tan,encendió las alarmas de los defensores del idioma. Mexicanizar el swing significaría agregarlo al relajo, esa suspensión de la moralidad de que hablan los filósofos de lo mexicano; unir la acrobacia del habla a la gimnasia del baile. El swing era la última moda, y el descubrimiento de Tin Tan, la nueva síntesis entre bolero y relajo, entre desparpajo léxico y baile acrobático. Su esposa, Rosalía Julián, lo recordaba cuando lo conoció:
Estaba ensayando con mis hermanas y con Juan García Esquivel, en la xew, en 1943, cuando nos mandaron llamar a todos los artistas al estudio Azul y Plata, al mediodía, para ver la actuación de Tin Tan, un cómico que acaba de llegar de Chihuahua. Yo entonces acababa de cumplir doce años. Estos programas de radio fueron lo primero que hizo en México antes de hacer cine. Venía con la compañía de Paco Miller, quien lo bautizó como Tin Tan (antes se hacía llamar Topillo Tapas, cuando era locutor de la xej, de Ciudad Juárez). Durante esa gira que duró ocho meses conoció a Marcelo Chávez. Venían contratados como dueto cómico a la Ciudad de México para el Teatro Iris, en donde alternaron con Cantinflas. Las rutinas que hacían antes de sus canciones las preparaban en el camerino cuando actuaban en el teatro, aunque ya en la gira las habían trabajado. Germán no tocaba la guitarra, tocaba el ukelele. Pasaron seis años, en los cuales nos encontrábamos en diferentes lugares. Pero una noche en que íbamos a debutar en el Follies, en septiembre de 1949, lo vimos. Él ya me iba a ver al teatro porque yo le gustaba. Le gustaba vernos porque traíamos el ritmo tipo de swing. Me fue a ver al camerino y me dijo: “Qué chula se ha puesto, señorita Julián”. Y desde ahí… hasta que la muerte nos separó.
El swing, casi en la misma medida que el bolero, fue la columna vertebral de su esqueleto musical. Así que se contoneaba al ritmo de ese género que fascinó a los pachucos y que causó la perspicacia del público mexicano. En una de sus últimas películas, El capitán Mantarraya(1970), Tin Tan canta Estoy muriendo de amor, un swing de su autoría, a dueto con Rosalía Julián:
Oye quedito, te quiero decir
que sin tus besos me voy a morir;
sin tus caricias dan ganas de llorar
y sin tus besos me voy a matar.
Hoy en la noche tu recuerdo azul,
entre las nubes de seda y de tul,
y las estrellas también llorando están
porque tus ojos lejos de mi están.
En el relato que estructura el personaje de Tin Tan, encuentro que el pachuco que llega a la Ciudad de México quiere estar a la altura de las grandes voces, de Pedro Infante, de Jorge Negrete y de Agustín Lara, pero le gana el relajo, la parodia, la meta-interpetación: o no sé cómo decirle a esa conciencia de sí mismo que tiene Tin Tan como personaje cinematográfico. Desde siempre, Tin Tan se mira como personaje de una farsa fílmica, sabe que el público está frente a él, detrás de la cuarta pared, riéndose en la sala de proyección. Hay guiños al público y una constante complicidad con él. Es la versión moderna de los “apartes” del teatro de los Siglos de Oro, las formas en que el pícaro puede ponerse en complicidad con el publico: el diálogo se da entre Tin Tan y sus seguidores, lo cual pone a la buena sociedad como adversaria o enemiga natural de la libertad del idioma. El juez le dice a Tin Tan, en El hijo desobediente:
—Cincuenta pesos de multa por no hablar el idioma oficial.
—¿Y usted cree que se lo vamos a paulear?
Paulear, nos dice el Vocabulario español de Texas (Austin, 1953), significa pagar. No todo el vocabulario de Tin Tan requiere de pie de página, ya que hemos adoptado mucho de su manera de hablar: carnal, relativos, andar a patín, tiliches, valedor, troca, lonche… Ah, bueno, sí es necesario que nos recuerden que relativos son los parientes. La idea --vuelta una y otra vez a cocinar en los guiones cinematográficos--es: encajar, en todas sus conjugaciones, en todas sus presentaciones y de todas las formas, con la buena sociedad mexicana, centro del aburrimiento y de las simulaciones. Tin Tan (y algunos otros personajes del espectáculo) logran desenmascarar ese mundo. Más adelante, ya despojándose de ese personaje del pachuco, parodia, por ejemplo, el cine del tipo de María Candelaria en la película El violetero(1960).
Tin Tan (y su carnal Marcelo) entraron al mundo de los discos en 1947. Traen detrás de sí fantásticos momentos musicales en una filmografía que los recomienda. Su descubridor fonográfico tuvo que haber sido Felipe Valdés Leal (1899-1988), el compositor coahuilense a quien se le dio la encomienda de abrir en México los estudios de la marca Columbia. Esta compañía había tenido oficinas en nuestro país durante la última década del Porfiriato, pero tenía más de treinta años sin contar con estudios aquí. Entre los artistas que inauguraron el catálogo de esta compañía disquera, además de Tin Tan y Marcelo, se encontraban Eva Garza, Los Panchos, María Alma, Fernando Z. Maldonado, Cuco Sánchez…
La discografía de Tin Tan y Marcelo utilizó el mariachi de José Marmolejo de manera heterodoxa: para tocar,además de canciones rancheras, swing y hasta una canción del repertorio del country que posteriormente grabó Elvis Presley (Just Because, de los Shelton Brothers, traducida por Manuel Valdés como Mi supermango). En Petite madame, un“relajo valseado”, sólo se usa el mariachi para tocar las últimas dos notas de la canción. La primera grabación de Tin Tan fue La burrita, de Ventura Romero cantada como tango y como swing, pero es seguro que Valdés Leal les eligió el repertorio de la música ranchera que se oía en Los Ángelespor esa época, como Échale un cinco al piano (de la autoría del propio Valdés Leal).
Hay pequeños misterios en esta discografía, es el caso de Watatira (o Te encontré), swing de Ángel Castro, Don Chon. Éste fue un cómico musical que aparecía con su sobrino Tanasio en las carpas de Tampico (encuentro este dato en el libro Las tandas de Monterrey, de Luis Cruz Hernández). Quizá Tin Tan escuchó esa canción a su paso por aquella ciudad y la trajo a México… Otro swing tamaulipeco es el de Severiano Briseño, Los agachados, que se refiere a la pancita que se comía en los puestos de las calles en la Ciudad de México. Tin Tan improvisó unos versos para la grabación: “Chapulines, huitlacoches, charamuscas con tepache, / chilindrinas, charrasqueadas, chinicuiles, chinacates, / cachirulo, chichimecas, chipilines de escamocha, / y alcachofas con puchero… ¡se me reventó el barzón!” No pondré punto y aparte sin agregar que las escamochas eran las sobras de la comida vueltas a guisar en la noche para consumo de los más pobres, por los rumbos de Tepito.
Ignoro de dónde salió el nombre de Tin Tan, pero a mí me gusta pensar que es una resonancia de la última sílaba de Agustín Lara, a quien Germán Valdés imitaba en sus programas de la xej. Quién sabe si al supersticioso Agustín le gustaban las imitaciones de Tin Tan, como la más famosa de todas, que aparece en Cantando en el baño y que siempre es gozoso citar:
Esta vida cada día se me acorta,
y mi noche es larga, larga, larga…
ya no me importa si se me alarga
o se me acorta;
ya no me importa si se me acorta
o se me alarga…
Sufrir, sufrir, esa es mi vida;
llorar, llorar, ésa es mi suerte.
Estoy muy flaco para estar vivo,
pero muy gordo para estar muerto…
y, mientras yo sollozo,
cómo se ríe el señor que entierra en el pozo.
Porque el bolero es una de las grandes conquistas del estilo interpretativo de Tin Tan. Es cierto que se le relaciona con Cab Calloway, con Duke Ellington, con los grandes del jazz, como influencias de su personalidad y de su estilo, pero considero que más que una influencia fue una conquistade abajo para arriba, Tin Tan escaló la elegancia, la expropió, la llevó al barrio y construyó un personaje que era, al mismo tiempo, el galán, el recién llegado a la elegancia, que la domó y la usó a su favor. Le dijo al crooner de la orquesta: Con permiso, y se apropió de la interpretación. No se tomó completamente en serio la situación. No fue un Pedro Infante, ni --como decía Monsi-- un Emilio Tuero. Le dio a la interpretación del bolero esa disfrutable cachondería que a veces faltaba en los estirados boleristas del centro social El Patio, o de la programación de la xew.
Esa actitud ante el bolero no existió antes y no volvió nunca, es el difícil equilibrio entre el coqueteo, la seriedad de la situación, la seducción y la risa contenida. El gran ejemplo es El rey del barrio (1950), pues el beso de Silvia Pinal desencadena el delirio y la interpretación extraordinaria de Contigo, de Claudio Estrada. Casi puede decirse que la carrera de Tin Tan como intérprete es independiente de su carrera fílmica, tiene su propia vida e importancia. Cuando viajaba contratado a otros países, muchas veces grabó discos en Estados Unidos, Venezuela, Perú, Argentina… Y, además de los boleros y el swing, creció hacia otros rumbos: el cha cha chá, la balada, el rock and roll, el porro, la cumbia, el vals peruano y hasta el bossa nova.
Hay que volver a escuchar esos discos en que parodia a los Beatles o en que canta Amarraditos; pero también hay que bucear en toda su filmografía para caer a la mitad de los números musicales, para presenciar desde los deslumbrantes momentos con Pérez Prado hasta aquellos que no dejan de ser testimoniales, pero divertidos, con Miguel Aceves Mejía, los Teen Tops, Los Panchos o Rosa de Castilla. Y un momento cumbre: su versión de Bonita, de Luis Arcaraz y José Antonio Zorrilla, en Músico, poeta y loco (1948). Aunque nada de lo restante desmerece, por lo que cada quien debe de crearse su propio repertorio. El mío consta de Palabras calladas y Soy feliz (Juan Bruno Tarraza), Todavía no me muero (Claudio Estrada), Enséñame (Jorge Zamora, Zamorita), Quién será (Luis Demetrio y Pablo Beltrán Ruiz), Dónde estabas tú (Ernesto Duarte), Lo dudo (Chucho Navarro) y dos que superaron las versiones originales: Personalidad (Harold Logan y Lloyd Price) y De las tobilleras a las medias (Russell Faith, Clarence Kehner y Richard DiCicco). Qué pena que el lugar para evocar este repertorio esté acotado por el espacio. Ahora todo es sumergirse en sus interpretaciones con ánimo meditativo para ver que la presencia de Tin Tan zangolotea el árbol de la música así como lo hizo con el cine, el baile y el idioma. Zangoloteó nuestras ideas al punto de que tiró el epígrafe del texto y lo dejó aquí abajo. Es un epígrafe a ritmo de cha chachá que, en voz de Tin Tan y Luis Aguilar, sintetiza lo expuesto en las páginas anteriores:
Perdóname, Beethoven, perdónanos, Chopin,
pero es que es muy sabroso bailar el cha cha chá.
Luis Demetrio
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