(La serie de cartoons de Betty Boop fue censurada a mediados de los años treinta con lo que la mayor parte de su fuerza creativa se redujo a evidentes y torpes mecanismos circulares. Salvo Minnie the moocher, me refiero a esa segunda etapa de Betty Boop en la que se intenta adaptar a este personaje a un ambiente mecánico. No sé en qué consistió la censura –más allá del visible ataque al erotismo del personaje– así es que me refiero a los elementos visibles en esta segunda etapa. Afortunadamente, los mejores cortos de Betty pueden verse en Youtube puesto que no tienen derechos; en cambio, los que están protegidos y sólo pueden comprarse son los que estuvieron en manos de la censura.)
Betty Boop vive sola. Hay una relativa soledad ya que la humanidad se presenta hasta cierto punto en ella, aunque sobresale el desapego por el exterior. Los hechos ocurren, pero Betty Boop parece no darse cuenta o actúa sin mostrar interés genuino por la vida. Todo está bien mientras sea mecánico, parece querer decir –aunque ella muestra cariño por un perro, Bimbo (a veces llamado “Pudgy”). Se trata de un proceso llevado a cabo por sus creadores: Betty fue originalmente un animal de orejas perrunas, pero los animadores, que vieron en ella una mirada vacía, la transformaron en una adolescente (16 años); y su novio, Bimbo, el perro enamorado de ella, en su mascota. Pero en algunos casos parece que existe el residuo de cierto bestialismo –en Minnie the moocher, los padres aparecen como judíos y su hija se fuga con su novio, ¡un perro!– hasta que en los episodios más tardíos, Betty y Bimbo aparecen tajantemente separados y ninguno de ellos intenta dar “el salto de la especie”. La relación entre los dos parece quedar completamente neutralizada pues en ningún caso Bimbo muestra celos y más bien, como mascota se contagia de la inconsciencia de su dueña. Se trata, sobre todo, de una atracción completamente subliminal y vacía de todo contenido, sobre el vínculo entre ambos no puede construirse nada ni nada, tampoco, puede ser sostenido sobre este afecto mutuo. Si se trata de una metamorfosis –la del novio en perro–, es una que no conlleva ninguna tragedia, como si de todas formas la culminación erótica no tuviera ningún significado puesto que Betty Boop necesitaría de un espacio íntimo en el cual vaciar sus deseos. La censura es la fuerza exterior que manipula la forma en que los personajes existen, ya que el puritanismo llega hasta la intimidad más oculta para que nada impida la máxima productividad del individuo (Gramsci). Así es que los dos –Betty y Bimbo– continúan unidos de forma que sus sentimientos permanezcan fuertemente sublimados. Sin embargo, en ella no hay nada oculto, todo lo que se muestra es –y también lo único. No podría voltearse como un calcetín y decir “aquí hay algo”, lo que muestra el personaje es lo que es, y lo-que-es es determinado por las relaciones exteriores. No hay intensidad en ellas, la libertad en que vive Bimbo es muestra de la superficialidad del afecto, pues la libertad, la cual sólo es posible conseguir gracias a la desatención de los demás, puede ser soportada si se rodea de una gruesa capa de superficialidad y luego, esa superficialidad es reintegrada a la vida diaria –aun cuando el individuo no se dé cuenta de todo el proceso de construcción de su propio vacío. Y no de otra forma creo que llega Betty Boop a su vida, no de otra forma encaja tan bien en el mundo mecánico que la rodea. Sólo por eso muestra tanta vida y alegría en el vacío que la rodea. Afuera de ella –pues su erotismo inconsciente no lo es todo en la pantalla– hay un mundo, generalmente una amplia residencia moderna en la que puede ser libre, con papeles asignados a todas las cosas. Ella misma representa un papel asignado de antemano, la alegría determinada por la vida mecánica, por esta causa lo más interesante ocurre fuera de ella –nada podría pasar dentro de ella, en realidad– y por eso los personajes de estos cartoons actúan al margen de la protagonista, sería difícil intimar con ella ya que carece de intimidad. Y cuando un personaje responde a la seducción de la adolescente se enfrenta a un ¡no! sin llave de entrada e imposible de desarmar; así es que el “enamorado” –aunque en rigor no pueda ser llamado de esta manera– se aleja para sublimar de otra manera su erotismo, lo que vuelve la atracción de Betty en una fuerza repulsiva, un objeto de frustración permanente. Ella, por su parte, tiene un interés básico consistente en preservar el orden asignado a cada objeto –básicamente, en donde lo “natural” y lo “humano” insisten en destruirlo. La rutina de ver cómo comienza un episodio se refuerza con la rutina desarrollada por la protagonista –ya sea sembrando, actuando en un teatro, limpiando su casa, sirviendo comida en una cafetería–, la cual se ve amenazada por un elemento exterior a ella (nótese que las relaciones humanas están prácticamente eludidas: no se sabe quién contrata a Betty en ninguno de sus trabajos, en una ocasión es avisada sólo por un telegrama) que busca instaurar un orden desconocido y, por ello, temido. Betty intenta sembrar pero los cuervos desentierran las semillas para devorarlas, así es que ella toma un disfraz de espantapájaros para causar terror en los invasores, los cuales se alejan asustados con la misma irracionalidad con la que habían invadido la casa de la joven. Todo está bien mientras ese espantapájaros continúe inanimado –no obstante que haya aparentado vida, su condición inerte está al servicio de Betty. Ella ni siquiera es conducida por un instinto maternal, por eso renuncia a cuidar niños y prefiere regresar a su trabajo en la cocina de una cafetería.
Creo que los cartoons de Betty Boop, desde mediados de los treinta, evidencian la relación entre el mundo moral y el mundo mecánico, dos mundos que se desarrollan de forma paralela, y por eso la protagonista tiene como misión principal funcionar en su mundo, la sensualidad ha sido completamente vaciada de intención hasta convertirse en un caparazón, atrás me imagino hay un mecanismo que ha funcionado de distintas maneras, pues Betty era más “humana” en sus inicios y más maquinizada al ser “humanizada” por la censura. Como si lo humano se definiera en función de su adaptación al mundo mecánico. La misma noción aparece en Modern Times (Chaplin, 1936) aun cuando la maquinización sea vista como un “descenso”, pero en Betty Boop ocurre que hay una conformidad con el mundo circular de la producción, la suerte nunca cambia como en las cintas de Chaplin, en las cuales, por otra parte, se muestra la realidad como una fina combinación de posibilidades en las cuales es posible hallar cierta felicidad. No así en la vida de estos enajenados toons; el mejor amigo de Betty es un “inventor” cuya meta es encausar la realidad hacia el orden. En Be Human (1936), un granjero que tortura a sus animales es encarcelado por “el inventor” y sometido a correr como un hamster para hacer funcionar una máquina que satisface las necesidades de unos animales hospedados en una granja. Se hace evidente el mecanismo que exprime la “inmoralidad” que despoja al hombre de su interioridad para ser arrojado nuevamente al mecanismo que pretende llenarlo de humanidad siempre y cuando su espíritu no se desborde más allá de los precisos límites del puritanismo.
(Metapolítica 58, marzo-abril de 2008)