El sonido grabado llegó a México desde finales del siglo XIX. En algunas tertulias de las familias del porfiriato se escucharon por primera vez los cilindros de fonógrafo, aunque eran más una curiosidad tecnológica que un placer. Algunas voces consagradas de la ópera europea ya habían grabado su voz en la célebre creación de Thomas Alva Edison, como Enrico Caruso y Adelina Patti, entre otros muchos. Por esos años se contaba la leyenda de que la Patti se enfrentó en un duelo de voz con la cantante mexicana Ángela Peralta. La italiana quiso impresionar al “ruiseñor mexicano” con una demostración de virtuosismo, y al final de su interpretación le dijo desafiante: “¡Así se canta en Italia!” La Peralta, entonces, respondió cantando con su extraordinaria voz, y al terminar agregó: “¡Así se canta en México!” Verdi, quien se encontraba esa noche en el teatro, se levantó de su butaca y exclamó: “¡Así se canta en la gloria!”
Desde 1877, cuando el inventor estadounidense había dado a conocer la manera de grabar y reproducir el sonido, se creó una gran expectativa por las posibilidades de este invento. “En el futuro”, dijo el escritor Amado Nervo, “cuando los carros vuelen por los aires, tendrán integrado un fonógrafo y todos los días llegará un cilindro con las noticias frescas”.
Don Porfirio Díaz todavía tenía un país y un prestigio que presumir. Y las compañías de discos comenzaron a interesarse por grabar a los artistas de México. Primero llegaron los franceses y su marca Zonophone, tal vez por 1905, quienes instalaron un estudio de grabación en la ciudad de México. Un año más tarde llegaron los estadounidenses con su marca Columbia Records. Ambos sellos fonográficos comenzaron a pelearse a los artistas mexicanos. Zonophone fue a los escenarios de la zarzuela y le pidió a la cantante de moda que grabara un cuplé que todo mundo conocía, “La gatita blanca”. Fue así que esa artista de apenas 15 años que se llamaba María Conesa grabó su primera canción. Era tan joven y ya era la fascinación de todos los capitalinos. Hasta Porfirio Díaz acostumbraba ir a verla con su esposa, doña Carmelita Romero Rubio. ¿Qué tenía esta joven que cautivaba a políticos, militares y estudiantes, por igual? El cronista Luis G. Urbina fue a verla y escribió: “Su figura no es garbosa, el semblante no es bello, la voz es desaliñada y desagradable, pero de toda la cara, de todos los movimientos, de todo el cuerpo chorrea malicia esta mujer; tiene una desenvoltura pringada de cinismo. Hasta el Padre Nuestro dicho y declamado así nos parecería un atentado al pudor”.
Los discos de esa época estaban hechos de un plástico duro y pesado, giraban a 78 revoluciones por minuto y llegaban a durar hasta tres minutos; pero sólo tenían grabado uno de los lados del disco. Así es que apenas un año después, la Columbia Records anunció sus “discos dobles” porque habían descubierto la manera de prensar música en ambos lados. Poco después, también llegó a México la marca Victor. (Edison también tenía su compañía de discos, pero estos giraban a 82 revoluciones por minuto. Para el inventor del fonógrafo cantaron artistas mexicanos como José Mojica, María Grever y Margarita Cueto.)
En esos discos grabados entre 1905 y 1910 se escuchan, además, trozos de zarzuela, danzones grabados por bandas militares y hasta el vals “Sobre las olas” de Juventino Rosas, entre otras canciones. Incluso el poeta Juan de Dios Peza grabó sus poemas en un disco. Había dos duetos de moda en las calles de México, el Rosales-Robinsón y el Ábrego-Picazo. ¿Quiénes eran? Nadie lo sabe; pero estos duetos cantaban canciones populares por los mercados y las plazas de la ciudad. Curiosamente, los discos de Rosales y Robinsón llegaron hasta Argentina y un joven llamado Carlos Gardel los escuchó en Buenos Aires. Se cuenta que este dueto inspiró su forma de cantar al futuro tanguista. Por su lado, el dueto Abrego y Picazo, grabó para la Victor en 1905 el primer bolero de que se tenga noticia en nuestro país, Tristezas, compuesto por el sastre cubano Pepe Sánchez y que decía: “Tristezas me dan tus besos, profundo dolor que dudes de mí…”
Los compositores del Porfiriato se encontraban en una profunda desprotección económica. Muchos de ellos vivían en la pobreza ya que era difícilísimo que las casas editoras pagaran las regalías correspondientes a las ejecuciones públicas, venta de partituras y, sobre todo, grabaciones fonográficas. Generalmente, los autores teatrales tenían un ingreso más constante. Entre los compositores más pobres de su época, podemos recordar al hidalguense Abundio Martínez, autor de valses, chotises y pasodobles muy famosos en su tiempo. Pero lo que ha perdurado de él es su arreglo a una melancólica canción popular, “La barca de oro”: “Yo ya me voy al puerto donde se halla la barca de oro…”
Abundio Martínez nació en 1875, en Huichapan, Hidalgo, hijo de un matrimonio muy pobre. Llegó a la capital a buscar una mejor vida que la de su pueblo y pronto encontró trabajo como músico de la Banda de Zapadores. Al poco tiempo ya eran populares sus composiciones. Su vals, “En alta mar” que dedicó a la esposa de Porfirio Díaz gustó tanto que sus editores de la Casa Wagner lo imprimieron en Alemania. Se cuenta que en una ocasión llegó a la capital una banda de música alemana y que los músicos comenzaron a tocar “En alta mar”. Abundio Martínez se puso tan contento que se fue a festejar a una cantina… Era tan pobre que, sin duda, una satisfacción como ésta lo llenó de alegría.
Se cuenta también que los vecinos de su vecindad se turnaban para darle de comer. Una mañana de 1914, cuando el niño que acostumbraba llevarle su desayuno, encontró al compositor muerto en su cuarto. “Todo su mobiliario”, escribió el maestro Juan S. Garrido, “era una mesa, una silla, un catre con unas tablas por colchón y un lujoso piano de media cola que le habían obsequiado los editores de su música.” Y en las patas de ese piano se encontraba amarrado un pollito al que Abundio Martínez quería mucho y al que alimentaba cariñosamente porque pensaba que en él vivía el alma de Verdi. La Casa Wagner se encargó del entierro de uno de sus mejores autores: Abundio Martínez, a quien apodaban “El perro” a causa de su fealdad. Tal vez para disimular un poco, el maestro acostumbraba aparecer en las portadas de sus partituras acompañado de sus alumnas más bonitas.
Cuando llegó la Revolución y Díaz se despidió de México en el buque Ipiranga, las compañías de discos también huyeron. María Conesa, en cambio, se quedó, y todos los revolucionarios llegaron a verla a la capital. Con ella bailó Madero y, posteriormente, Zapata. En los teatros de revista se representaban los hechos de la revolución pero también se cantaban canciones, pues quedaba tiempo para todo. El músico Fernando Méndez Velásquez estrenó su canción “Ojos tapatíos” con letra del dramaturgo José F. Elizondo. Ambos eran los autores más aplaudidos de esa época. “Ojos tapatíos” ha gustado desde el día de su estreno hasta hoy; y aunque la estrenó un tenor llamado José Limón, todo mundo la recuerda por la interpretación de Jorge Negrete.
Pero la canción inspirada durante la Revolución que más ha trascendido no sólo a su tiempo sino a las fronteras de nuestro país es “Estrellita” de Manuel M. Ponce. Desafortunadamente para él, su canción “Estrellita” es más conocida que sus conciertos para guitarra y para violín. Pero como afirma el académico Tarsicio Herrera, casi nadie sabe que la fama mundial del guitarrista Andrés Segovia se basó sobre el centenar de obras que Ponce compuso para guitarra. Y Carlos Chávez, tal vez con un poco de envidia, llegó a decir que “lo único nuestro que se toca universalmente son las obras para guitarra de Ponce”.
Sin duda, es demasiada fama para una sola canción. Y muy probablemente, el propio Ponce lo sintió así. En 1925 decidió irse con su esposa a Francia, para escapar a la popularidad de “Estrellita”. No se imaginaba que al llegar al aeropuerto de París iba a ser reconocido por uno de sus admiradores, quien le dijo: “Bienvenido a Francia, Monsieur Estrellita”. Poco después, el matrimonio asistió a un concierto del violinista Jasha Heifetz. Ponce tampoco se imaginaba que al finalizar el concierto, Heifetz dijera: “Ahora les voy a tocar mi pieza favorita, es un drama wagneriano en miniatura y se llama ‘Estrellita’”. Ponce se volteó a mirar a su esposa y con toda resignación exclamó: “¿Pero ni siquiera en París me van a dejar descansar de ‘Estrellita’?” Pues no, ni en París ni en ningún lado del mundo, en todos lados Ponce se hubiera encontrado con la sorpresa de escuchar esa canción que concibió una noche en que viajaba para visitar a sus padres, como le dijo el propio compositor a un reportero:
“Una noche luminosa viajaba yo hacia Aguascalientes, la tierra de mi familia, cuando observé que una gran estrella me miraba a través de mi ventanilla del tren. Su luz parpadeaba suavemente desde la lejanía. Entonces comencé a soñar. Si una novia me iluminara con unos ojos así de brillantes, pero dulces… Y mis sueños me fecundaron. Hasta parecería que la música estuviera enamorada de mis sueños. Empezó a gestarse entonces en mi imaginación una melodía que se elevaba con nostálgica obsesión como si quisiera escalar hasta las estrellas.”
No hay duda de que la vida política iba a un ritmo distinto de la vida artística. Mientras que la política consistía en un conflicto seguido de otro conflicto, mucha gente quería ir a la zarzuela, al teatro o a la ópera. El gran suceso de 1919, cuando todavía gobernaba Carranza, fue el viaje a México del tenor más célebre de todos los tiempos, es decir de Enrico Caruso. El antiguo toreo de la colonia Condesa (que se encontraba en donde hoy está el Palacio de Hierro de la calle de Durango) se llenó de los admiradores que habían escuchado sus discos de la casa Victor y que habían leído los elogios que la prensa de todo el mundo le dedicaba. Dicen que su voz era tan potente que, en esos años en que no había micrófonos, fue escuchada por la gente que no había alcanzado boleto y que estaba afuera del toreo. Caruso viajó por México, conoció a los compositores nacionales y muchos de ellos le compusieron piezas pensadas para su voz. Incluso, lo invitaron a poner la piedra fundacional del primer cine de nuestro país, el Olimpia, en la calle 16 de Septiembre. Como una manera de agradecer a México, cuando Caruso viajó a Nueva York, grabó en español una canción mexicana, “Noche feliz”. Mucha gente esperaba que Caruso regresara a México, pero desafortunadamente el gran tenor italiano murió sólo dos años más tarde, víctima de la pleuresía.
Puede decirse que fue el primer artista que se hizo popular gracias a los discos, pues se cuenta que ganó varios millones de dólares gracias a las 260 canciones que grabó. Asimismo se cuenta que la primera canción que se hizo para ser grabada fue “Mattinata”, y fue escrita por el famoso compositor italiano Ruggiero Leoncavallo. Caruso la grabó en 1904. Ya antes, en 1902, había grabado “Vesti la giubba” de la ópera Pagliacci de este mismo autor, con tan buena suerte que fue el primer disco de la historia que vendió un millón de ejemplares. Caruso representó a Canio, el protagonista de la obra, director de una compañía de teatro que muere de celos por “Colombina”. La famosísima aria “Ridi, pagliaccio” representa el momento en el que Canio canta a pesar de su drama personal, “porque la función debe continuar”.
También los compositores mexicanos pensaban que la función debía de continuar. El país tenía grandes conflictos políticos, pero el teatro de revista hacía burla de todo eso. Cuando llegó al poder don Adolfo de la Huerta, en el teatro se estrenó la revista La huerta de don Adolfo. En esa obra se cantó por vez primera la que fuera la canción emblemática de la alegría de los años 20, “Mi querido capitán” del “Muerto” José Alfonso Palacios. ¿Por qué le decían así al compositor de este famoso fox trot? El crítico musical José Antonio Alcaraz lo conoció y le hizo esta pregunta. “Pues porque efectivamente, me morí en una ocasión… y reviví a la mitad de mi velorio, pero sólo para ver a mi mujer en brazos de otro hombre”, le respondió el Muerto Palacios.
Qué felicidad debió de haber proporcionado el teatro de revista, con sus bellas bailarinas, sus canciones festivas y sus cómicos excepcionales. A partir de 1920 inició la popularidad del fox trot, el chárleston, la rumba y el tango. Las tiples, es decir las bailarinas de los teatros, hacían coros a las canciones de moda con una voz tan aguda que hasta hoy ha quedado la denominación de “tipluda” a esas voces destempladas. Lupe Rivas Cacho, Celia Montalván y Celia Padilla, entre otras, eran las preferidas del público que las iba a ver bajo cualquier circunstancia. Cuando las autoridades clausuraban el teatro por faltas a la moral o a causa de los comentarios políticos, el público cooperaba para pagar la multa, con tal de seguir viendo cómo sus actrices favoritas bailaban chárleston. Pero, ¿cómo llegó este ritmo a México? Una historia cuenta que la noche del 5 de noviembre de 1925, se encontraban Lupe Vélez, Celia Montalbán y Lupe Rivas Cacho en la academia de baile “Metropolitan Hall” que se ubicaba en la calle 5 de Mayo 21. Esa noche, Alfredo Molinar, un bailarín que se hacía llamar All Moll, les enseñó los pasos del nuevo baile que había aprendido en los Estados Unidos. Fue tanta la emoción que le dio a Lupe Vélez que al día siguiente, esta actriz estrenó el Chárleston en México, durante su actuación en el Teatro Lírico.
Los años 20 fueron una periodo enormemente musical. Desde los conciertos de las orquestas típicas mexicanas en Chapultepec, organizadas por José Vasconcelos, hasta el desarrollo de las industrias de la radio y la fonografía de nuestro país, los compositores e intérpretes se cuentan por cientos. Desde 1921, la radio nacía de manera profesional, primero con las pioneras transmisiones de Constantino de Tárnava en Monterrey (en las que colaboró don Clemente Serna Martínez en su juventud) y posteriormente con estaciones como La Casa de la Radio en las que participaron Celia Montalbán y Manuel M. Ponce. En una feria tecnológica de 1923, se anunció la creación de la primera estación en forma de México, se trataba de la XEB, propiedad de la fábrica de cigarros El Buen Tono, que comenzó sus emisiones ese mismo año. En la feria se comenzaron a realizar demostraciones públicas de este nuevo medio. El presidente Álvaro Obregón habló por los micrófonos, convirtiéndose en el primer mandatario de nuestro país en hacerlo. A los asistentes se les regalaron refrescos marca “Radio” y a las personas que llevaran algunas cajetillas de cigarros El Buen Tono se les regaló un radio de galena. Desde esos años, los mexicanos se dieron a la tarea de escuchar radio, en esos aparatos que no necesitaban luz eléctrica, porque la galena es una piedra con virtudes electromagnéticas que capta la frecuencia de las ondas radiales. Así es que con un trocito de galena, puesta dentro de un pequeño tubo metálico, se podían sintonizar estaciones de todos los sitios posibles. Había entonces clubes de radio-telefonía en los que los miembros se reunían a sintonizar estaciones norteamericanas de música. Pero a partir de la XEB comenzaron a escuchar a los artistas locales. Desafortunadamente, no existía la costumbre de pagar a los artistas, así es que todos los que pasaron por la B, como Pedro Vargas, el Trío Garnica Ascencio, Agustín Lara y Maruca Pérez, salían de las cabinas con una polvera o una cigarrera que obsequiaba la estación.
Pronto, las compañías fonográficas norteamericanas se dieron cuenta de que México era un país con una enorme riqueza artística. Entonces, mandaron cazadores de talento a buscar compositores y cantantes para llevarlos a los Estados Unidos. Ellos descubrieron a Alfonso Ortiz Tirado, Juan Arvizu, Margarita Cueto, Agustín Lara, el Trío Garnica Ascencio, Tito Guízar, Mario Talavera y Guty Cárdenas, entre otros muchos. Para saber qué tan importante era el mercado latino de música, hay que considerar que era más grande que el de la música en inglés en los propios EU. Los artistas mexicanos eran contratados en México y viajaban a Veracruz en tren, de ahí se hacían a la mar en un barco que hacía escala en Cuba, para después llegar a Nueva Orleáns; finalmente, un tranvía los llevaba a Nueva York, en donde se encontraban las matrices de las marcas Columbia, Victor y Brunswick. En Nueva York se compusieron canciones como “Amapola” del compositor español José María Lacalle, “Adiós, linda morena” de otro español, Enrique Madriguera, y “Aquellos ojos verdes” de los cubanos Nilo Menéndez y Adolfo Utrera, entre muchas otras canciones. También hay que recordar que la breve carrera artística de Guty Cárdenas transcurrió en Nueva York entre 1928 y 1931. El compositor y cantante Mario Talavera escribió que a finales de los 20, una canción tardaba entre uno y dos años en popularizarse en el país, pues como no había radio, una melodía tenía que ser seleccionada por las casas disqueras, para ser incluida en su repertorio. Luego de que se grababa, la matriz se enviaba a los EU y llegaba alrededor de seis meses más tarde. Comenzaba la penosa distribución a lo largo del país, la cual podía durar hasta un año. Entonces era cuando el compositor de la canción empezaba a escuchar los frutos de su inspiración. ¡Y eso sin pensar en las regalías, pues era un camino de regreso, que tardaba años!
El representante de la casa Victor en México era el empresario tamaulipeco Emilio Azcárraga Vidaurreta, quien vendía aparatos de radio en su agencia de la ciudad de México. Él se dio cuenta de que vendía aparatos para escuchar música, pero que… no había qué escuchar en ellos, ya que existía una importante falta de oferta en el dial. Para ello, se lanzó a su proyecto de fundar la XEW, la primera estación de alcance continental. Luego de hacer pruebas a locutores y músicos, la W nació el 18 de septiembre de 1930 en los altos del cine Olimpia, cuya primera piedra había puesto Enrico Caruso. ¿Qué tan importante fue esta emisora que llegaban cartas desde la Micronesia lo mismo que de la Antártida, para decir que desde allá la escuchaban? Con toda razón se ha dicho que fue una Secretaría de Educación Pública paralela, la cual enseñó a los mexicanos los sentimientos del bolero y de las radionovelas. Era tan intensa la relación que llevan los radioescuchas con la programación, que hasta los villanos de las series temían que los reconocieran por su voz. “Había el antecedente de que en Chile, el auditorio había matado al malo de una radionovela, cuando lo reconoció en la calle”, dijo la actriz Rita Rey en una entrevista. Por estas razones, Emilio Azcárraga llegó a decir: “Yo inventé el ama de casa mexicana”.
¿Cómo fue que nació la industria fonográfica en México? En 1927 llegó al DF la compañía inglesa Brunswick con un equipo de grabación y una prensadora de discos. En un templo anglicano que hasta hoy existe en la calle de Artículo 123, se grabó el primer disco que también se maquiló en nuestro país. De un lado se escucha “Varita de nardo” de Joaquín Pardavé, interpretada por Juan Arvizu, y del otro, “Canción mixteca” en la voz de Mario Talavera. La orquesta que acompaña ambas interpretaciones es la de Alfonso Esparza Oteo, el autor de “Mi viejo amor” y “Rondalla”, entre otras muchas. Quién le iba a decir al maestro Esparza Oteo que apenas un año después, iba a presentarse con su orquesta en una comida en el restaurante La Bombilla, el fatídico 17 de julio de 1928, en una comida que los diputados de Guanajuato ofrecían al general Álvaro Obregón, presidente electo para el periodo 1928-1932. Cuando la orquesta tocaba la canción “Limoncito”, un tímido estudiante de Derecho, llamado José León Toral disparó contra Obregón y lo mató con un certero disparo.
Ese mismo año, Eduardo C. Baptista, un ingeniero de origen colombiano, dio conocer cuatro marcas de discos: Artex, Nacional, Huici y Olympia. Estos discos, casi inconseguibles hoy son los primeros ejemplares de la fonografía mexicana. Apenas se hacía un tiraje de 300 ejemplares, y por su escasez y por su fragilidad es que casi no sobrevivieron ejemplares hasta nuestros días. En esas marcas grabaron Tito Guízar, el trío Garnica Ascencio, Guty Cárdenas y la Jazz Band Posadas, entre otros. En 1930, Baptista decidió unir esas marcas en una sola: Peerless. Esta compañía, que duró hasta 2003, fue la principal impulsora de artistas como Agustín Lara, las hermanas Águila, Manolita Arriola, Miguel Aceves Mejía, Pedro Infante, entre muchos otros. Gracias a la Peerless, otras compañías volvieron a ver la conveniencia de regresar a México: la casa Victor regresó a nuestro país en 1935, y para ello decidió lanzar discos de Pedro Vargas, las hermanas Águila y la Negra Galindo, una popular actriz de teatro. Por su parte, la Columbia, un poco más reacia a instalarse en México, lo hizo hasta 1947, pues ese año lanzó el disco que contenía “Sabor de engaño” con Eva Garza. Posteriormente, la Columbia apoyó a la compositora y cantante María Alma y a Tin Tan, entre otros.El auge de la música en México no podría haber existido sin la gran comunicación que ha existido con otros países. El doctor Alfonso Ortiz Tirado viajó por Sudamérica en 1936 y gustó tanto que gracias a esa gira, le abrió las puertas a todos los artistas de nuestro país. Luego de que este cantante visitara Brasil, Argentina, Colombia, Chile, Venezuela y Paraguay, entre otros países, Pedro Vargas pudo viajar a Brasil así como Agustín Lara. Pero de la misma manera, los ritmos de otros países llegaban a México y aquí se hacían de una nueva personalidad. Así pasó con el danzón, el porro, el bolero, la cueca, el fox trot, el tango, el cha cha cha y el blues. En Cuba, por ejemplo, se habla de un bolero antes y después de Agustín Lara. El compositor Osvaldo Farrés, autor de “Acércate más”, hizo sus canciones al modo de los boleros mexicanos, más que siguiendo la manera tradicional que tenían María Teresa Vera o Ernesto Lecuona.
Los grandes compositores de América llegaron a México a presentar sus canciones. Como ocurrió en 1933, cuando Lecuona visitó nuestro país para presentarse con su intérprete Rita Montaner. Era tan esperada su visita que el público mexicano pedía que Rita se enfrentara con Toña la Negra. Aunque no era propiamente un enfrentamiento, a lo largo de dos semanas, el público se dedicó a discutir: ¿Quién es mejor, Toña o Rita? ¿Lecuona o Lara? Hoy, ya no vemos esa rivalidad y pensamos que ambos son compositores extraordinarios, pero sobre todo muy distintos. Una vez que regresó a Cuba, Lecuona descubrió una nueva intérprete, llamada Esther Borja. Se entusiasmó tanto con su voz que le dedicó una de sus canciones más bellas, a la cual le puso letra Gonzalo Sánchez Galarraga; se trata del vals “Damisela encantadora”. ¿Cómo se dio esta amistad de la que nació la bellísima canción de Lecuona? Escuchemos el testimonio de Esther Borja: “En los altos de mi casa había una emisora de radio donde pude iniciarme como aficionada. En plena huelga estudiantil contra [el dictador Gerardo] Machado, ya a punto de graduarme, decidí trabajar en la emisora. Allí conocí a Elisa, hermana de Lecuona. En otra emisora, la CMCA, conocí a un hijo de Ernestina Lecuona. Todos simpatizaban con lo que yo hacía y siempre me decían: ‘Si Ernestina te oyera’, pero nadie me llevaba a conocerla. Me decidí entonces a ir yo solita. En ese momento Lecuona estaba en España. A su regreso, él también me escuchó. Me sugirió que estudiara canto y hasta recomendó el profesor, lo que yo acepté inmediatamente. Así se inició una amistad que duró hasta su muerte. Un día me trajo de regalo las canciones con versos de Martí que había hecho pensando en mí. Las estrenamos el 26 de febrero de 1935 en la sociedad El Liceo. Esa fue la primera vez que canté con él, como digo yo, en serio. Me propuso hacer teatro. Después de no vacilar, pero sí de consultar con mi mamá, le respondí que sí. Fue entonces cuando compuso para mí ‘Damisela encantadora’, pieza que se estrenó el 13 de septiembre de 1935, fecha que yo considero mi debut en el teatro. Fue ese también el inicio de un amplio periplo, por ‘esos mundos de Dios’: toda América del Sur, salvo Bolivia, y por Estados Unidos y Europa.”
No debe olvidarse el papel que tuvo el cine mexicano en esos años. Para poner un solo ejemplo, pensemos en la película ¡Ay Jalisco, no te rajes! (1941) de Joseilito Rodríguez. Puede decirse que el papel de Jorge Negrete en esa cinta hizo del mariachi una verdadera institución. Dice el escritor Enrique Serna que apenas diez años antes, los libros de historia de la música mexicana ni siquiera mencionaban al mariachi. Pero apenas bastaron las voces de Lucha Reyes y Jorge Negrete para hacer de la música ranchera todo un fenómeno. Cuando se estrenó la película, estuvo seis meses en cartelera en Argentina. Miguel Bermejo, del trío Calaveras, que estuvo de gira por Sudamérica, decía que la gente se arremolinaba para ver la historia del Ametralladora. Hay que decir que el guión estaba basado en un hecho real, es decir la historia del Rémington, un bandolero que había causado pánico en los alrededores de Atotonilco. La música de ¡Ay Jalisco, no te rajes! se le encargó a Manuel Esperón, quien logró que el mariachi sonara como una orquesta sinfónica, y las letras fueron obra de Ernesto Cortázar. El tema de la película fue cantado por Lucha Reyes, en tanto que Negrete interpretó “Traigo un amor”; pero curiosamente, Jorge hizo famosa la canción “¡Ay Jalisco, no te rajes”, en tanto que Lucha inmortalizó “Traigo un amor”, la canción con la que Negrete le lleva serenata la bellísima Gloria Marín. Aunque Jorge y Gloria no se llevaron bien al principio, este trabajo hizo que ambos se enamoraran. Por eso, Jorge le dijo en una ocasión al director, Joselito Rodríguez: “Lo que más agradezco de esta película es que me ha dado la oportunidad de conocer a Gloria Marín”.
